Image default
Reč i misao

Motiv ljubavi u Šekspirovim dramama

Motiv ljubavi u Šekspirovim dramama Kako vam drago, San letnje noći i Romeo i Julija


 
Piše: Ana Arp

 

Uvod 

Odavno je poznata veza mitologije i poetske imaginacije, a kako je tvrdio Fridrih Šeling „mit nije samo osnova i paradigma poezije već je neophodan uslov i pramaterija svake poezije.“1Anica Savić-Rebac: Helenski vidici, SKZ, Beograd, 1966. Psihoanalitičari su smatrali da svaki život vredan umetničkog oblikovanja ima postavku koja je uporediva s određenim mitskim obrascem. Mitovi o Amoru i Psihi, Narcisu i Eho, Hero i Leandru, Piramu i Tizbi kroz istoriju bivaju polazišta za druga umetnička dela. Ljubav poslednjeg pomenutog para biva parodirana u komediji San letnje noći i utkana u radnju tragedije Romeo i Julija.

Tema uzajamne veze između ludosti, mudrosti, melanholije i ljubavi svoje korene ima u biblijskoj i antičkoj grčkoj književnosti. Apostol Pavle propovedao je nadahnuto oagape, ocaritas, o „hrišćanskoj ljubavi“. Ljubav je, po njegovom shvatanju, vrednija od svakog znanja, ona vodi pred boga „licem u lice“. Ljubav kod apostola Pavla predstavlja mističku snagu veze duše sa božanstvom, tvrdila je Anica Savić-Rebac.2Viljem Šekspir, Kako vam drago, preveli Borivoje Nedić i Velimir Živojinović, SKZ, Beograd, 1938. 

Grci i Rimljani shvatali su ljubav kao bolest ukoliko bi ona nadilazila puko telesno zadavoljstvo za koje su smatrali da joj je cilj. Plutarh je naziva „mahnitošću“. Primer je Euripidova tragedija Hipolit gde je Hipolitova maćeha Fedra na pozornici prikazana u krevetu, bolesna usled zaljubljenosti u svog pastora.

Prema renesansnoj književnici Lujze Labe, od trenutka kada Ludost iskopa oči Amoru, ovaj biva vođen Ludošću i večito osuđen na njenu pomoć. Od tada Ludost Amora vodi za ruku i tako mu pomaže da nađe pravi put. Rozalinda, junakinja Šekspirove komedijeKako vam drago, na sledeći se način izražava o ljubavi: „Ljubav je samo ludost, i, velim vam, zaslužuje isto tako ćeliju i šibu kao i svako drugo ludilo; no razlog što se ona ne kažnjava, baš i ne leči, leži u tome što je to ludilo tako obično da su čak i njegovi lekari zaljubljeni.“(III, 1)3Deni de Ružmon, Ljubav i Zapad, preveo Milan Komnenić, Službeni glasnik, Beograd, 2011, str. 13. 

Ljubav bi trebalo da je jedinstvo čulnog, emotivnog i duhovnog. Kod Šekspira, kao i u delima drugih velikih umetnika, ljubav je sila u kojoj je istovremeno prisutno osećanje spokojstva i harmonije, ali i osećanje patnje, iracionalnog, tragičnog. Pored ludosti ljubavi, tu je i njena tragika. Već na početku svoje knjige Ljubav i Zapad Deni de Ružmon definiše shvatanje zapadnjačkog odnosa prema ljubavi, formirano na osnovi dela koja čine kanon evropske književnosti.

„Ne postoje povesti o srećnoj ljubavi. Postoje samo romani o smrtnoj ljubavi, odnosno o ljubavi koju sam život izlaže opasnosti i osuđuje na pogibelj. Zapadnjačko pesništvo ne veliča čulna uživanja ni plodnu bračnu slogu. Ono peva više o ljubavnoj strasti nego o uzvraćenoj ljubavi. A strast znači stradanje. U tome je suština.

Oduševljenje koje ispoljavamo prema romanu i filmu, koji je ponikao iz romana; idealizovani erotizam raširen u čitavoj našoj kulturi, našem vaspitanju i slikama među kojima živimo; konačno, neodoljiva potreba za bekstvom od čamotinje – sve u nama i oko nas veliča strast do te mere da u njoj maltene vidimo obećanje životnijeg života i snagu koja preobražava, dakle nešto što bi bilo s onu stranu sreće i patnje, odnosno neko zanosno blaženstvo. U ‘strasti’ više ne osećamo ‘ono što izaziva patnju’, nego osećamo ‘ono što izaziva zanos’. Ipak, ljubavna strast uistinu predstavlja nesreću.”

U ovom tekstu detaljnije se analiziraju različiti oblici ljubavi koji se javljaju u Šekspirovim dramama, sa posebnim osvrtima na komedije Kako vam drago i San letnje noći, kao i tragediju Romeo i JulijaSva dela pisana su u približno isto vreme i moguće je napraviti paralelu između motiva prisutnim u njima. Citirani Ružmonovi redovi bi se najviše mogli odnositi na tragediju Romeo i Julija; no i pre osvrta na nju, kroz tekst će biti razmatrane teme u vezi sa pominjanim motivima ljubavi, strasti, smrti i ludosti. 
 
Arkadijski predeli, raspoloženja i iluzije, dvosmisleni nalik metamorfozama, biće detaljnije razmatrani kada bude bilo reči o komediji Kako vam dragoPolazeći od Šekspirovih drama, ali i tradicije na koju bi se one mogle nadovezati, i drugi umetnici su stvarali dela slične tematske orijentacije koja bi otvarala mogućnosti za nove interpretativne tokove i analize. To važi za dela Nikole Pusena i Hajnriha Fislija koja će u radu detaljnije biti analizirana i značenjski nadovezivana na Šekspirova. 

 

II Dvosmislenost pastoralnih prostora kao pozornice ljubavnog čina: Komedija Kako vam drago i slika Nikole Pusena Et in Arcadia Ego 


Jedan od dijaloga u komediji Kako vam drago 
ilustrativan je za našu temu. Razgovor se vodi u idiličnoj atmosferi Ardenske šume između dva pastira – Korina i Silvija. Pastoralna atmosfera podrazumeva dva idilična segmenta: čuvanje stada i izvođenje poezije. U narednom odlomku prisutna su oba.

Silvije 
 
Ne, Korine, star si da naslutiš to. 
Ako si u mladosti voleo istinski, 
K’o iko što nad uzglavljem uzdiše, 
 
Ako ti ljubav beše slična 
nijejer niko ne voljaše tako 
Reci na kol’ko ludorija sve 
Navodila te mašta u to doba? 
 
Korin 
 
Na hiljade kojih ne sećam se više. 
 
Silvije 

Tad nisi nikad voleo istinski. 
 Ako se ne sećaš svake najmanje 
 Ludosti na koju te ljubav navede, 
 Voleo nisi ti; 
 Ako morio slušaoce nisi, 
 Kao ja sadahvalom svoje drage, 
 Voleo nisi. 
 Ako iz društva nisi skakao 
 Na prečack’o što strast sad mene goni, 
 Voleo nisi… O, Febo, Febo, Febo!  (2.3.)4Viljem Šekspir, Kako vam drago, preveli Borivoje Nedić i Velimir Živojinović, SKZ, Beograd, 1938.

Prožimanje ljubavi i smrti na idealizovan, stilizovan i ironičan način prisutno je u arkadijskom svetu, mestu koje jedino može postojati kroz oblik teksta ili slike. Prvenstveno, tekst je takvom svetu pružio ontološki status pa bi stoga svaka dalja analiza mogla voditi dekonstrukciji svojevrsnog mita, razobličavanju iluzija. 
 
Pastorala, idila, bukolika,eklogasinonimi su koji se odnose na isti književno-teorijski i književno-istorijski fenomen. Nijedna od odrednica nije usvojena kao dominantna niti postoje određene karakteristike na osnovu kojih se one mogu jedna od druge precizno distingvirati. Ipak, bilo je pokušaja, među kojima je najprihvatljiviji onaj Davida Halperina, da sepastorala poima kao deskriptivno tematski atribut, abukolikakao strogo žanrovska odrednica koja svoje poreklo vodi od knjige idilične poezije rimskog pesnika Publija Vergilija Marona. O ovim temama detaljnije je pisala Jelena Pilipović u svojoj knjizi Orfejev vek i na neke od njenih postavki oslanjaće se dalji iskazi u ovom delu teksta.5Jelena Pilipović, Orfejev vek, Filološki fakultet, Mali Nemo, Beograd, Pančevo, 2005. 

Izdvajanje junaka iz društva, grada i uređenih socijalnih okvira u idiličan svet prirode česta je pojava u Šekspirovim komedijama. U takvim prostorima civilizacijski tokovi gube na značaju o čemu svedoči Orlandov odgovor prerušenoj Rozalindi kada ga ona upita koliko je sati: „Trebalo bi da pitaš koje je doba dana: ovde u šumi nema satova.“(III, 1). Pastoralni prostori u potpunosti se uklapaju u raspoloženja mladih junaka: doživljaj ljubavi jedino je moguć izvan granica postojećeg sveta. To je i razlog pogibije ljubavnika iz Verone. Njihova ljubav dešava se u Veroni, gradu koji je, bez obzira na svoju lepotu, ipak u ovom svetu. Ispostaviće se, najzad, da je harmoničnost arkadijskih predela iluzorna i dvosmislena. Zemlja pastira nije mesto bez Vremena. „Nađena transcendencijaje temelj na kome počinje da se gradi misao o idiličnom”, piše Jelena Pilipović u svom delu, ali koliko će se nađeno zadržati, to nikada nije izvesno.

 Elementi koji će kasnije činiti glavne odlike bukoličke književnosti bili su prisutni u akadsko-sumerskoj, egipatskoj, hebrejskoj poeziji, u homerskim epovima, kao i u arhajskoj i klasičnoj helenskoj književnosti. Šekspirove komedije, ili bar ova o kojoj trenutno govorimo, nisu idile, već poseduju idiličnu tematiku, afirmišu pastire, idealna mesta kojima se oni kreću. Najzad, treba praviti razliku između poezije o pastirima i poezije koje pevaju pastiri. Homer kada opisuje izgled Ahilejevog štita, na kome je prikazan svet zlatnog veka, zapravo predočava svet koji je potpuna suprotnost onome pod zidinama Troje. Idiličan svet odvojen je od stvarnog, on je na štitu, deo je i rezultat Hefestove veštine, delo božanstva svih umeća, svihtehni, čiji će jedini pravi naslednik u grčkom mitu kasnije biti Dedal. Područje smrtnika od područja besmrtnika, područje harmonije od područja rata, područje svadbenog slavlja od područja samrtničkih povorki jasno je naznačeno. 

Pesnici poput Longa, Teokrita i Tibula kasnije nastavljaju tradiciju predočavanja pastoralnih scena, prikaza idile, atemporalnih prostora pastira u kojima harmonija zadobija svoje puno pravo prisustva. U Šekspirovim delima takva mesta su Belmont, Ardenska šuma i šuma u blizini Atine u kojima su moguće sve ludosti sveta. Šekspir preuzima elemente pastoralne književnosti inkorporirajući ih u strukturu svojih komedija, ali i pravi odstup uvek reintegrišući svoje junake u postojeću društvenu zajednicu. 

Postupak sličan Šekspirovom ponavlja francuski slikar Nikola Pusen. Njegova slika Et in Arcadia ego ironičan je prikaz pastoralnog podneva, bezbrižnosti koja biva narušena, baš kao i san Šekspirovih junaka. „Ja sam i u Arkadiji” poručuje Vreme ogledano u srpolikoj senci na kamenu koji je zatekla grupa pastira. Okupljeni oko njega, oni tumače uklesanu poruku nesvesni upozoravajućeg niza senki koje sugerišu vreme, kretanje i smrt, prolaznost kao deo svakog prostora.

Smrt jeste datost i idiličnog svetakoji se pita nad njom otvoreno i eksplicitno, premda možda ne konstantno, ali smrtnost to nije. Idilična smrt ne podrazumeva smrtnost, već posebni oblik besmrtnosti, koji počiva na neprihvatanju ljudskosti.”6 Orfejev vek, str. 208

Uprkos ironičnom saznanjuoduševljenje svetom idile ne jenjava.  U komediji Kako vam drago, Šekspir kroz usta starog vojvode možda najbolje opisuje prednosti takvog sveta: 
 
Pa drugovi i braćo u izgnanstvu, 
Zar navika ne čini svet ovaj 
Slađim od šarnog onog bleskaNije li 
šumi ovde pogibelji manje no 
Na lukavom dvoru? 
Tu trpimo samo Adamovu kaznu: 
Vremena menu, mraza leden zub 
fijukanje vetra zimskog. Ali 
dok me štipa i ujeda on, 
Ja, drhćućipak smešim se i velim: 
Laskanje to nijesavetnici to su 
Koji me opipljivo ubeđuju šta sam“. 
Slatka su iskustva nesreće i bede, 
Što kao krastačaružna i otrovna, 
Ipak u glavi dragi kamen nosi. 

ovaj naš životudaljen od ljudskog društva, 

Reč u drveću, u potoku knjigu, 
steni nauki dobro u svačem nađe. 
Promenio ga ne bih. (2.1.)7Viljem Šekspir, Kako vam drago, preveli Borivoje Nedić i Velimir Živojinović, SKZ, Beograd, 1938.
 

Pozajmljujući i afirmišući elemente idilične književnosti Šekspir ih revitalizuje istovremeno čineći odstup od epigonskog odnosa kakav su mogli imati drugi pesnici, prethodnog, njegovog ili budućeg doba. Jelena Pilipović u svojoj naučnoj studiji piše:

Kao fenomen u okviru dijahronijskog razvoja evropske književnosti, idila poznaje tri epohe uspona – antiku, renesansu i klasicizam. Zatvoren za preobražaj, idilični koncept predstavlja poetsku i metapoetsku formu koja postojano čuva osobenosti uobličene u epohi helensko-rimske antike, formu u kojoj je prajezgro trajno vidljivo, ali nije više i delatno. Idila odbija da se preoblikuje i stoga se naizgled obnavlja u periodima velike obnove klasičnog ideala uopšte, a sa napuštanjem tog ideala neizbežno i sama biva napuštena.”8Orfejev vek, str. 26. 

I Šekspirovo i Pusenovo delo zapravo su pseudoidile. Polaze od osnovnih postavki pastoralnog sveta ali ih svojom stvaralačkom refleksijomrazobličavaju. Idila ne postoji, ali je zato idiličnost odraz artificijalnosti, sredstvo koje omogućava postojanje određenih elemenata umetničke strukture. Razlog obožavanja stanja idiličnosti jeste nepostojanje sukoba subjekta i objekta, nužnosti i individualnosti” kako je to definisao Hegel. Trenuci idile jednostavni su, ne podrazumevaju zlo, sukobe, kakofoniju. Takve koncepcije umetnici renesanse i klasicizma napuštaju. Civilizacijski razvoj prevazišao je postulate idile. Civilizacija podrazumeva dinamiku događanja, idila je obesmišljava. Idila smrt podređuje lepoti postojanja, slatkom bivstvovanju, ona “označava odsustvo svake ograničenosti na ma koji vid postojanja, čak i na ona dva vida koja gotovo svi misaoni sistemi doživljavaju kao stožerna: život i smrt.”9Orfejev vek, str. 28.

 
 
III Metamorfoze u šumi ludosti: Komedija San letnje noći i slika Hajnriha Fislija Titania and Bottom 

 

Naslov jedne od najpoznatijih Šekspirovih komedija vezuje se za 23. jun kada je noć najkraća u godini. U engleskom folkloru ona je bila povezivana sa odlascima u šume, zabavama na otvorenom i praznovericama, uključujući tu i one o delovanju natprirodnih stvorenja na ljudsko ponašanje. Šekspir se pišući ovu komediju koristio motivima iz različitih dela – od Ovidijevih Metamorfoza  (priča o Piramu i Tizbi) do Apulejevog  Zlatnog magarca (Vratilov preobražaj u magarca). Priču o Tezeju i Hipoliti mogao je naći u Vitezovoj priči čitajući Čoserove Kanterberijske priče.

Iznova se potvrđuje teza Jana Kota izneta u studiji  I dalje Šekspir  da svi veliki tekstovi razgovaraju jedni sa drugima, da svaki citat i pozajmica nisu neutralni već dodaju svoj kontekst predhodnom tekstu: „Klasični tekstovi se stalno pišu iznova, oni su ‘tekst za pisanje na njemu’ kako to naziva Bart. Čitanje teksta je njihovo pisanje, unutrašnje prepisivanje, interpretacije i komentari su deo njegovog ‘posmrtnog’ života“.10Jan Kot: I dalje Šekspir, Prometej, Novi Sad, 1994.

U komediji San letnje noći nosioci okvirne priče su Tezej i Hipolita, herojske figure iz antičke mitologije. Helena, Hermija, Demetar i Lisander su konvencionalni ljubavnici iz romantičnih priča, vile i vilenjaci imaju pretke u engleskom folkloru, zanatlije su likovi koje je Šekspir mogao obuhvatiti pogledom ukoliko bi se kretao Londonom, oni su bili deo njegove svakodnevice, uobičajena pojava elizabetinskog grada. Likovi iz komada (drama unutar drame) koji zanatlije pripremaju u čast Tezejeve i Hipolitine svadbe – Piram i Tizba – parodirani su likovi iz ranijih engleskih drama ili čak ljubavnika iz Verone – Romea i Julije.

Drama počinje najavom venčanja Tezeja i Hipolite. S tim događajem povezane su sve druge radnje komedije. U čast tog venčanja zanatlije pripremaju komad o Piramu i Tizbi, zbog njega su vilinski kralj Oberon i kraljica Titanija došli sa svojom pratnjom iz dalekih krajeva. Pored ljubavi Tezeja i Hipolite, Hermije i Lisandra, Helene i Demetra u komediji je podjednako zastupljen prikaz ljubavi vilenjaka Oberona i Titanije. Potom, Titanija će se zagledati u Vratila prerušenog u magarca zahvaljujući Paku Đavolku koji tu simpatiju podstiče iz čiste zabave, smeha radi. To će dodatno naglasiti intenzitet emocija, prirodnih tokova, samog zapleta. Čak i u komadu zanatlija ljubav je okosnica zapleta: Piram i Tizba, glavni protagonisti te drame, u situaciji su sličnoj onoj u kojoj se Hermija i Lisander nalaze na početku drame – dvoje zaljubljenih čiju ljubav ne odobravaju roditelji dogovaraju se da pobegnu od kuće.

Inspiraciju za lik Vratila Šekspir je verovatno preuzeo od Apuleja, antičkog pisca čiji je junak pretvoren u tu životinju zahvaljujući magiji. Šekspirov Vratilo poprimio je izgled magarca samo u predelu glave. Apulejev junak u potpunosti je telesno preobražen ali mu je razum ostao ljudski. Za razliku od Apulejevog junaka, Vratilo uopšte ne shvata šta mu se dešava, Titanijino ponašanje i ophođenje ni u jednom trenutku mu ne laskaju niti su mu neobična. To sa Apulejevim junakom verovatno ne bi bio slučaj. U tome je još jedna bitna razlika između ova dva jedinstvena junaka evropske književnosti. Za razliku od Vratila, koji je od početka prikazan kao lik magareće pameti, tako da njegova metamorfoza baš u tu životinju ne iznenađuje, Apulejev junak pretvoren je u magarca iako zadržava koeficijent inteligencije svojstven prosečnom čoveku.

Šekspirova ironija stupa na snagu onda kada se vilinska kraljica zagleda u osobu koja ne samo što je magareće pameti, već i tako izgleda. Vratilo je žrtva metamorfoze, on je fizički, ali ne i moralno, groteskna prikaza. U haosu zanesenosti koja je obuzela sve junake on ostaje priseban i kraljičinu zaljubljenost smatra ljudskom slabošću izjavljujući: „razum i ljubav ne idu u ovo vreme zajedno“. Vratilo smatra da nije uljudno ulaziti u poreklo motiva kraljičinog neobičnog ponašanja. Da je odgovorio na Titanijina udvaranja Vratilo bi u potpunosti bio groteskna pojava i tada bi karikiranje njegove ličnosti doseglo vrhunac.

Slika Hajnriha Fislija je svojevrsna interpretacija interpretacije, nastala na osnovu pomenutih motiva metamorfoze i udvaranja vilinske kraljice Vratilu. Švajcarski umetnik koji se afirmisao u Engleskoj sredinom 18.veka više svojih radova zasnovao je polazeći od književnih dela kao idealnih predložaka. Serija slika koja prikazuje opčinjenost vilinske kraljice Vratilom, a koja je polazila od Šekspirovog tekstualnog predloška, nastala je između 1786. i 1789. godine. Hajnrih Fisli, baš kao i markiz de Sad, Fransisko Goja i Vilijam Blejk, predstavlja opoziciju uobičajenog shvatanja 18.veka za koji se uglavnom vezuju atributi „svetlosti razuma“. Košmari, seksualne frustracije i nasilje kao vezivno tkivo pomenutih motiva zaokupljali su Hajnriha Fislija. Ta preokupacija odrazila se i na seriju slika koja ilustruje one scene Šekspirove komedije koje pružaju najviše prostora za dvosmislenost.

Spoj nespojivog koji groteska podrazumeva, a čijoj je aktuelizaciji Fisli bio sklon, ogleda se u samom Vratilu. Njegova seksualna indiferentnost ispoštovana je na Fislijevim slikama (obratiti pažnju na Vratilove preklopljene ili skupljene noge na skoro svim verzijama, kao i položaj ruku koji na najpoznatijoj verziji scene dodatno pridržava već skupljene noge), one prate Šekspirovu tekstualnu postavku, ali je zato udvaranje vilinske kraljice prenaglašeno. Ona je prikazana kao Pasifaja, ali ne antičkog ili Šekspirovog, već Fislijevog vremena. Slikar polazi od tradicije, ali je preokreće, dopunjuje i preispituje postavkama sopstvenog vremena. Fisli ne iskorišćava Vratilov potencijal groteskne pojave, životinje koja ima bitnu ulogu i simboliku kada su u pitanju kultovi plodnosti, već prenaglašava seksualnu dekadenciju svoga doba, naglasak stavrljajući na žensku seksualnu potenciju, kao i određenu „izvitoperenost“ kojom je praćena.

Jan Kot smatra da je ključ za interpretaciju ove drame prizivanje svetog Pavla i Apuleja. Oba teksta, i Poslanica Korinćanima i Zlatni magarac, bila su u renesansi puno puta interpretirana, citirana i iščitavana u dvema različitim intelektualnim tradicijama – u neoplatonskoj i karnevalskoj. U karnevalskoj semantici luda je istovremeno i mudrost ovog sveta. Dokaz koliko je ova konstatacija tačna već je data: ipak ima mudrosti u Vratilu uprkos svoj ludosti kojoj je izložen. Povodom njegove izjave trebalo bi pomenuti velikog renesansnog humanistu Erazma, autora dela Pohvala ludosti. Erazmo piše: „Zato je razlika između ludaka i mudraca u tome što prvoga vodi strast a drugoga stišava razum.“ „Razum hladni“ je kao u svetog Pavla „glupost sveta“ koju je Bog izabrao „da bi postideo mudre“. U tome se vidi odbrana Lude i pohvala ludosti ako se ove reči razumeju u kontekstu karnevalske tradicije. Ispalo je da je najveća luda ujedno i najveći mudrac, baš onako kako su to govorili i apostol Pavle i Erazmo. „U Vratilovom monologu susreću se Apulej, sveti Pavle i Erazmo Roterdamski. To je najčudniji susret u čitavoj komediji“ piše Jan Kot. Vratilov preobražaj nije samo u službi smeha već u njemu postoji i proširen ritual narodnog praznika. Prostak, lice nisko i bedno, biva krunisan za kralja karnevalskog podsmeha, da bi posle kratke vladavine opet bio ismejan. Tako i Vratilo biva uveden u Titanijin dvor gde će mu devojke iz Titanijine pratnje staviti na glavu venac od ruža, i kao što će svi kraljevi karnevalskog podsmeha biti ismejani i vraćeni u svoje prvobitno stanje, tako će se i Vratilo probuditi iz sna u kome se pokazalo da je bio samo magarac. Vratilov preobražaj kao deo rituala narodnog praznika samo je još jedan dokaz folklornog uticaja na Šekspirovo pisanje komedije.

Iako komedijom preovlađuje vedra atmosfera, u njoj se može uočiti i mogućnost za tragički aspekt. Hermija odbija da ispuni želju svog oca i da se uda za Demetra. Otac joj preti smrću: „Pošto je moja, činim što mi drago; Te će il’ ovog plemića da uzme, il’ će da umre, k’o što zakon naš za takav slučaj traži neodložno“. Hermiji se zajedno sa Lisandrom ipak upušta u rizik, noću oni beže u šumu. Na tom mestu sličnost sa mitom o Piramu i Tizbi je uočljiva.

Likovi u drami unutar drame, tragički junaci mita Piram i Tizba, prikazani su na komičan način u Šekspirovom delu. Predstava o njima parodija je na sudbinu junaka iz Verone. Zato će analiza ovih likova biti dobro predvorje za ulazak u problematiku ljubavi koja je u drami o Romeu i Juliji predočena. Priču Piramu i Tizbi Šekspir je preuzeo iz Ovidijevih Metamorfoza, kataloga mitova koji su bili inspiracija mnogim pokolenjima pisaca i slikara. Prema mitu Piram je bio vavilonski mladić koji je zavoleo Tizbu uprkos međusobnoj netrpeljivosti porodica iz kojih su poticali. Jednom su se, komunicirajući kroz pukotinu u zidu, dogovorili da naredni sastanak bude izvan grada. Tizba je prva stigla. Dok je sedela ispod drveta videla je lavicu koja joj se okrvavljnjnih čeljusti približavala. Bežeći, Tizbi je ispao ogrtač koji je lavica krvavim čeljustima raskidala. Videvši tragove zveri i raskomadan okrvavljen šal, Piram je probo svoje grudi mačem misleći da je Tizba stradala usled napada životinje. Kada ga je kasnije Tizba ugledala mrtvog njegovim mačem se ubila. Sličnost Ovidijeve priče o Piramu i Tizbi sa renesansnom pričom o Romeu i Juliji je evidentna upravo na primeru nesporazuma.

Na kraju, ako ostavimo po strani parodiju mita, karnevalski momenat u Vratilovom preobražaju i ako zastanemo pred prvim utiskom, onda moramo zaključiti da ceo San letnje noći zapravo govori o fenomenu zaljubljenosti. Helena se pita da li je žudnja „slepa“, a ljubav ona koja „vidi“, ili je ljubav „slepa“, a žudnja ona koja „vidi“. Čuveni Tezejev monolog može se posmatrati kao svojevrstan Šekspirov manifest i odgovor na večitu dilemu.

Zaljubljenicikao i ludaci, 
Imaju mozak tol’ko razbuktan 
fantaziju tol’ko stvaralačku 
Da vide više no što ikad može 
Da vidi razum hladniUmobolnik, 
Ljubavnikpesnik – to su ti stvorenja 
Sazdana sva od uobrazilje: 
Jedan đavola vidi tol’ko kol’ko 
svem ih paklu prostranome nema, 
A to je ludakzaljubljeni pak, 
A to je isto takav bezumnik, 
Vidi u svakoj veđi Cigankinoj 
Lepotu same Jelene; 
Dok pesnikovo okokovitlano 
Bezmljem divnimšiba pogledom 
Čas s neba zemljičas sa zemlje nebu; 
Pa kako mašta ovaploćuje 
Vidove stvari neviđenih još, 
Njih pesnikovo pero pretvara 
lik i oblikime dajući 
određeno mesto boravišta 
Vazdušnom ničem. (I, I)11Vilijam Šekspir: Snoviđenje u noć ivanjsku, preveo Velimir Živojinović, Kultura, Beograd, 1966.

 

IV Ljubav prema ljubavi kao ljubav prema smrti: Romeo i Julija i međusobno prožimanje Erosa i Tanatosa

 

Tradicija viteških romana uticala je na značaj koji se u Šekspirovim komedijama pridaje motivu ljubavi. Ljubav je glavna pokretačka snaga većine Šekspirovih komičnih zapleta (izuzeci su Komedija zabuna, Vesele žene vindzorske i Ukroćena goropad). U središtu radnje su mladi muškarci i žene, njihovo zaljubljivanje, ljubavni jadi, nesporazumi, razdvajanja i mirenja. Neobične situacije, čudnovati i neverovatni događaji, pustolovine, zamene i prerušavanja uticaji su srednjovekovnih viteških romana. Pored primetnog uticaja srednjovekovnih viteških romana, dvorskih i knjiških elemenata, prisutan je i uticaj folklora, narodnih zabava, svetkovina i igara u slavu proleća.

Komad Romeo i Julija napisan je oko 1595. godine. Neki proučavaoci Šekspirovog opusa tvrde da je drama pisana ranije u odnosu na komediju jer Merkucijeva priča o Kraljici Mab više deluje kao anticipacija vilinskog sveta koji će se kasnije javiti u Snu letnje noći nego kao podsećanje na njega. Neki delovi komedije San letnje noći sadrže eho onoga što je već prisutno u Romeu i Juliji. Kao i San letnje noći, tako i tip priče koji je predstavljen u tragediji Romeo i Julija ima svoje korene u folkloru i mitologiji. Ljubav je pokretačka snaga zapleta i javlja se u mnogim vidovima – od čulnog u govorima slugu i dadilje, ciničnog u Merkucijevim izjavama, do izveštačeno-petrarkističkog u Romeovom obraćanju Rozalini.

S monahom Lavrentijem, jednim od najzanimljivijih likova drame prvi put se susrećemo u drugom činu gde je predstavljen kao surogat oca, kao neko ko razume Romeovu „bezumnu zaljubljenost“ u Rozalinu. On je neophodan glas koji obuzdava Romeove česte lirske tonalitete obraćanja svojim draganama Rozalini i Juliji, kojima ujedno i ponavlja osnovne odlike ophođenja, specifične za trubadurske pesnike.

TihoŠta svetli to kroz prozor taj? 
Gle, to je istok, a Julija sunce 
Ustanilepo suncei dotuci 
Zavidljivu lunuveć bledu od jada 
Što si tinjena deva, mnogo lepša. 
Nemoj joj više biti pratilja, 
Jer je zavidljivaOdežda je njenih 
Vestalki zelenebolešljive boje; 
Samo je lude nose; odbaci je! 
Evo mi drageevo ljubavi. 
kad bi to znala! Ona govori, 
Al’ ne kaže ništa. No šta mari! 
Oko joj govorinjemu odgovaram. 
Drzak samona ne govori meni. 
Dve najlepše zvezde na nebeskom svodu

Odlazeć nekud, mole oči njene 
Da trepere u njinim sferama 
Do njinog povratkaŠta bi bilo da su 
Te oči tamo, a one u njenoj 
Glavi? Sjaj bi njenog lica postideo 
Te zvezde onako kao sveću dan. 
Njene bi oči zračile s nebesa 
Kroz prozor tako da bi ptice sve 
Zapevale misleć da je prošla noć. 
Gle kako obraz naslanja na ruku! 
Da sam rukavica, da dirnem obraz taj! (3, 2)12 Vilijam Šekspir: Romeo i Đulijeta, prevod Borivoje Nedić i Velimir Živojinović, SKZ, Beograd, 1999.

Drama suprotstavlja različite stavove prema osnovnom motivu, kontrastira realistične i romantične karaktere, Romea i Merkucija, Juliju i dadilju. Merkucio je, kako već i njegovo ime samo kazuje, duhovit, vrcav karakter, pun živahnosti i energije. Njegovo veselo podrugivanje i dvosmislene primedbe postavljaju u realniju perspektivu Romeov emocionalni žar. Merkucio ismeva i Romea i renesansnu ljubavnu liriku pa će tako reći za Petrarkinu Lauru da je prema Romeovoj gospi nalik sudoperi. Najzad, dadilja je još jedan lik koji doprinosi razbijanju iluzija. Ona ljubav izjednačava sa seksualnim opštenjem i zastupa amoralni pragmatizam koji je stran Juliji. 
 
Ljubav je podsticaj ontološkoj metamorfozi likova, shvaćena je kao „novi život“. Likovi Romea i Julije nisu statični već se razvijaju i menjaju pod pritiskom spoljašnjih okolnosti. To je u suprotnosti sa dotadašnjim renesansnim književno-teorijskim načelom „doličnosti“ koje je nalagalo da se književni junak ponaša isto do kraja drame. U ovom delu likovi prolaze kroz uočljiv unutrašnji razvoj. Romeovo sazrevanje ogleda se u sve nadahnutijim lirskim izlivima prilikom susreta sa Julijom i u postepenom izdvajanju iz društva Merkucija i Benvolja. Sazrevanje praćeno razvojem osećanja još je izrazitije u slučaju Julije.  Njenom naglašenom nezrelošću s početka drame postiže se višestruki efekat. Njena postepena duhovna izolovanost do kraja komada biva podvlačena u više navrata. Novalisova misao „uz sve što ljubimo, sami smo“ pristaje Julijinom položaju. Deni de Ružmon istu misao drugačije oblikuje: „Izgubili smo svet i svet je izgubio nas. Ljubav je ekstaza i beg od svega stvarnog. Od tada je mašta obuzeta samo jednom slikom, od tada svet iščezava, drugi prestaju da postoje, nema više ni bližnjih, ni obaveza.“13Deni de Ružmon, “Ljubav i Zapad”, preveo Milan Komnenić, Službeni glasnik, Beograd, 2011, str. 13
 
Platon je tvrdio da lepota i ljubav vode etičkom usavršavanju. Apostol Pavle je propovedao: “I ako imam proroštvo i znam sve tajne i sva znanja, i ako imam svu vjeru da i gore premještam, a ljubavi nemam, ništa sam.” Novica Milić u svom tekstu „Ekskurs o ljubavi. Kratka povest erosa u pet paradoksa iz istorije njenog duha“ navodi primer koji se tiče učenja Baruha Spinoze. Spinoza je tvrdio da je svaka determinacija zapravo negacija. Konačno određenje stvari doprinosi njenom pojmovnom, duhovnom i intelektualnom ograničenju. Po Spinozi ljubav kao strast može biti dobra ili loša. Dobra je onda kada moje telo kao skup svih mojih moći, koje u sebe uključuju i moje duhovne moći, sa drugim telom i njegovim moćima gradi vezu koja pojačava njegovu moć dabude, njegovupossest. Izraz possest Spinoza je preuzeo od Nikole Kuzanskog koji je sam skovao tu reč. Ona bi otprilike trebalo da znači moći imati moć za nešto. Vrednosti dobrog i lošeg u ljubavi zavisne su od moći da se bude, da se održi u postojanju, ali ne u smislu puke biološke reprodukcije, već u smislu neprestanog postajanja, kretanja u pravcu onoga što nam nije dato unapred. Ljubav je tada jedino dobra i ima svoj puni smisao. U potrazi za onim što nam nije unapred dato i što sami moramo pronaći.14Novica Milić: „Ekskurs o ljubavi. Kratka povest erosa u pet paradoksa iz istorije njenog duha“ 

Istina o bogu Erosu takva je da o njoj jedino na pravi način može svedočiti bog Tanatos. Odlika je zapadnog čoveka da se najbolje spoznaje kroz bol smatrao je Deni de Ružmon. Bol je podsticajan. Ljubav, i strast kao njen neodvojivi element, voljno se opredeljuju za kretanje prema smrti koja je shvaćena kao mogućnost, preobražaj, pročišćenje. Prepreka je podsticaj strasti, retko kada i način da ona bude obuzdana. Prepreka podstiče strast, a strast sama stvara prepreke koje formiraju put ka smrti. Uništiteljska komponenta integralni je deo ljubavi-strasti. Deni de Ružmon pišući o ljubavi Tristana i Izolde daje odgovor na zapadnjački model afirmacije, ne strasti, već strasti ka smrti:

„Ljubav prema samoj ljubavi prikrivala je mnogo strašniju strast, duboko sramnu želju – koja se mogla ‘odati’ jedino simbolima kao što je goli mač ili pogibeljna čednost. Ne znajući, ljubavnici su mimo svoje volje uvek želeli samo smrt! Ne znajući i strasno se zavaravajući, oni su uvek tražili samo iskupljenje i uzvraćanje za ‘sve što su pretrpeli’ – strast izazvanu ljubavnim napitkom. U stvari, najdublja tajna njihovog srca bila je želja za smrću, silna strast Noći koja im je diktirala kobne odluke.” 15Ljubav i Zapad,str.37

Zabranjena strast, u ovom slučaju strast ne ka ljubavi, već ka smrti, podstaknuta je spoljašnjom zabranom, odlukom roditelja da se suprotstave vezi koja postoji između njihove dece. Zabrana nije ispoštovana, naprotiv, zabrana doprinosi još jačoj želji. Simbolička građa Šekspirove tragedije prebogata je hijeroglifskim jezikom za koju svest isprva, baš kao i za san, nema ključa. Nije njena srž ljubav za ljubavlju, već je njeno jezgro obrnuto postavljeno: ljubav za smrću njena je potvrda i početak strasti. Strast je zlo, strast je patnja, strast je bol i trpljenje, prevlast nad razumom i slobodnom voljom. Strast je voleti i prizivati patnju. Potisnuta sklonost ka smrti, sadistički duh neophodan je činilac procesa introspekcije. Subjekt sebe saznaje tek pred graničnim situacijama, tek pred naletima opasnosti, u patnjama, suštinskoj propasti svoga duha i na pragu smrti. Sklonost prema uništiteljskom principu potisnuta je, ali ne i u potpunosti nepoznata. Ona je „nesumnjivo najžilaviji koren ratnog nagona u nama.”

„Strast znači patnju, trpljenje sudbine nad slobodnom i odgovornom ličnošću. Ljubiti ljubav više od predmeta ljubavi, voleti strast radi same strasti, Avgustinovo amabam amare sve do današnjeg romantizma – to znači voleti i prizivati patnju. Ljubav-strast – to znači želeti ono što nam zadaje bol, ono što nas ranjava i svojim trijumfom konačno uništava. Zapad nikada nije dopuštao priznanje te tajne nego ju je neprekidno suzbijao i potiskivao. Malo je koja tajna tragičnija od nje, a sama njena neprolaznost navodi nas da veoma pesimistički gledamo na budućnost Evrope.

Podsetimo uzgred na jednu pojedinost koja zaslužuje da o njoj kasnije iscrpno progovorimo: to je povezanost ili saučesništvo u strasti, prikriveno priželjkivanje smrti, kao i izvestan način spoznaje koji bi kao takav mogao da definiše zapadnjačku psihu. 

Zašto čovek Zapada hoće da trpi tu strast koja mu nanosi bol i rane, a koju istovremeno svim svojim razumom osuđuje. Zašto hoće tu ljubav čiji ga blesak može odvesti u samoubistvo? Zašto samog sebe spoznaje i iskušava pod naletima životnih opasnosti, u patnjama i na pragu smrti?”16Ljubav i Zapad,str.40

Monah Lavrentije je savetovao Romea: „zanosi plahi plaho se i svrše, i mru u svom trijumfu, baš kao oganj i prah što poljupcem izgore; najslađi med se ogadi baš slašću, i potre jela slast u toku jela. Zato i voli umereno; tako postupa ljubav koja dugo traje.“(II, 6). Romeo i Julija čine suprotno, oni ne slede monahov savet jer  žele da potvrde njegove reči „mru u svom trijumfu”. Ljubav koja traje u ovom svetu umerena je. Ljubav koja se potvrđuje van ovoga sveta, naprotiv, mora težiti prekoračenju. „Istinski život je negde drugde”, uzvikuje dosta vekova kasnije u odnosu na Vilijama Šekspira Artur Rembo.


Korišćena literatura:

Fridrih Niče:  Tako je govorio Zaratustra, preveo Branimir Živojinović, Novost, Beograd, 2005.
Novi zavjet, preveo Vuk Stefanović Karadžić, Jugoslovensko biblijsko društvo, Beograd 2004.

Erazmo Roterdamski: Pohvala ludosti
Anica Savić-Rebac: Helenski vidici, SKZ, Beograd, 1966.
Veselin Kostić:  Stvaralaštvo Viljema Šekspira, SKZ, Beograd, 1994.

Dragoslav Srejović, Aleksandrina Cermanović-Kuzmanović, Rečnik grčke i rimske mitologije, SKZ, Beograd 2006.

Viljem Šekspir, Kako vam drago, preveli Borivoje Nedić i Velimir Živojinović, SKZ, Beograd, 1938.

Deni de Ružmon, “Ljubav i Zapad”, preveo Milan Komnenić, Službeni glasnik, Beograd, 2011.
Jan Kot: I dalje Šekspir, Prometej, Novi Sad, 1994.
Novica Milić: „Ekskurs o ljubavi. Kratka povest erosa u pet paradoksa iz istorije njenog duha”


Ana Arp, pisac i putnik. Osnivač, autor i urednik internet časopisa A . A . A

Ana Arp je rođena u Beogradu 6. decembra 1985. godine. Diplomirala je na Filološkom fakultetu 2011. godine. Master studije završava 2016. Iste godine upisuje doktorske studije. Tokom godina studiranja napisala je više eseja i radova posvećenih različitim aspektima umetničkog stvaralaštva.

Maja 2016. godine objavila je knjigu Tri mita o putovanju iza Sunca. 

Ana Arp kroz formu eseja, uz pomoć reči i slika, odražava svoje fascinacije, težnju ka uporednom pristupu pojavama, radoznalost, kao i odanost drevnom delfijskom načelu: Spoznaj samog sebe. Pitija odgovara u nagoveštajima. Umetnost, njeno proučavanje i stvaranje, upravo je to. Nagoveštaj i mogućnost boljeg postojanja.

Napisala je  više desetina eseja koje je objavila na svom blogu A.A.A.


Pročitajte ostale tekstove ove autorke:
Edvard Munk i poezija nemačkog ekspresionizma (Libartes amatoria, mart 2013.)

Ovaj članak je objavljen u martu 2013, u okviru temata Libartes amatoria.

Pročitajte sve tekstove koji su objavljeni u rubrici Reč i misao.

Možda će vas interesovati i:

Žene i proza – Virdžinijina sopstvena soba

Povezani članci

Nasuprot – Žoris-Karl Uismans

Teri Pračet — Dušmani

Strah od slobode? (Margaret Atvud, “Sluškinjina priča”, Laguna)

Ostavite komentar