Mit o Spartaku i njegov prikaz u filmu Stanleya Kubricka
Piše: Hrvoje Galić
U modernim vremenima može se reći da je povijesni lik Spartaka zasjenjen mitologijom koja je proizašla iz njegovog lika. On je više simbol nego stvarna povijesna osoba, a čin njegove pobune protiv Rimljana tijekom moderne povijesti postaje sve zasićeniji ideološkim sadržajem. Povjesničar Joshua J. Mark tako piše: „Stvarna motivacija iza Spartakove pobune, ipak, ne umanjuje njegova postignuća. Ona je postala nevažna u Francuskoj na početku osamnaestog stoljeća kada je ovaj gladijator uzdignut do ikonskog statusa kao neprijatelj ugnjetavanja i pobornik slobode. Užasni životni uvjeti robova u antičkom Rimu otada su postali predmetom usporedbe sa svim grupama koje su doživljavale ugnjetavanje i Spartak je najprepoznatljiviji heroj antičkog svijeta koji je postao simbolom No, 73. godine prije Krista čini se da ga nije motiviralo ništa drugo doli vlastita sloboda i bijeg od kazne koju je mogao očekivati od svojih gospodara.“
Spartak tako postaje prazni označitelj koji se može „ispucati“ u bilo koji povijesni kontekst, bila to Revolucija 1789., revolucionarni ustanak crnih robova na Haitiju ili Garibaldijev građansko-patriotski ustanak s ciljem ujedinjenja Italije. Spartakistička liga u Njemačkoj koja je djelovala za vrijeme I. svjetskog rata (među osnivačima je bila Rosa Luxemburg) je primjer najizravnijeg pozivanja na Spartaka u kontekstu organizacije komunističke naravi s revolucionarnim težnjama. Sve u svemu, Spartaka su po potrebi prisvajali i građanstvo i komunisti. Tumačenje Kubrickovog Spartaka iz 1960. godine može nam pomoći da rasvijetlimo nevjerojatnu sugestivnu snagu Spartakova lika, budući da se sam film može čitati u duhu i liberalne i komunističke ideologije, kada se u obzir uzme politički kontekst tog vremena kao i da je autor scenarija Dalton Trumbo bio optužen da je komunist i kao takav stavljen na „crnu listu“ u Hollywoodu. Bez ikakvih makartističkih pretenzija, pokazat ćemo da u ovoj filmskoj verziji uistinu postoje elementi koji bi se mogli nazvati marksističkima.
Kubrickov Spartak počinje poprilično neobičnim rečenicama pripovjedača: „U posljednjem stoljeću prije rođenja nove vjere zvane kršćanstvo kojoj je bilo suđeno da zbaci tiraniju poganskog Rima i stvori novo društvo, rimska republika je predstavljala centar civiliziranog svijeta. ‘Od svih najljepših stvari’, pjevao je pjesnik, ‘prvi među gradovima božji dom je zlatni Rim’, ali čak i na vrhuncu svog ponosa i moći Republika je bolovala od teške pošasti zvane robovlasništvo. Vrijeme diktatora bilo je blizu, čekajući u sjenci da se dogodi. U istom stoljeću u pokorenoj grčkoj provinciji Trakiji nepismena ropkinja povećala je bogatstvo svog gospodara rodivši mu sina komu dade ime Spartak. Ponosan, buntovan sin, prodan da radi do smrti u rudnicima Libije prije nego što je navršio trinaestu godinu. Tu pod bičem, u lancima i pod Suncem proživio je svoju mladost i momaštvo, sanjajući o smrti ropstva, dvije tisuće godina prije nego što je napokon doživjelo svoj kraj.“ Prva i posljednja rečenica u pripovjedačevu govoru, kada se zajedno razmotre, otkrivaju jednu važnu kontradikciju. Pripovjedač naglašava da je Spartak rođen prije nastanka kršćanstva, a zatim zaključuje kako je već tada „sanjao o smrti ropstva“. To nije bilo moguće.
Naravno, u filmu epske naravi možemo očekivati romantizacije, ali ova specifična romantizacija postavila je temelje za razumijevanje Spartakova lika, kasnije na sličan način prikazivanog u američkoj popularnoj kulturi, kao borca za ukidanje ropstva. Uzevši u obzir povijesne činjenice, znano je da je Spartak jednostavno želio pobjeći s rimskog teritorija i vratiti se kući, tako da nije sanjao o ukidanju ropstva, ali on to nije niti mogao. Kao što je Hegel pokazao, tek s kršćanstvom rađa se ideja da su svi slobodni, dok su u antičkom svijetu to bili neki, a u despocijama samo jedan. U najboljem slučaju, Spartak je mogao željeti bijeg i ostaviti instituciju ropstva nedirnutom, a u scenariju koji bi se najmanje svidio tumačima Spartakova lika koji naglašavaju emancipacijsku narav njegova ustanka, on bi želio porobiti Rimljane. Novozelandski politički teoretičar Kenneth Minogue naglašava da kao što „su Rousseau i neki drugi upozorili, kada se robovi pobune, oni neće stvoriti slobodno društvo nego samo promijeniti gospodare.“
To što su emancipacijski pokreti navedeni na početku ovog rada na svoj barjak postavili Spartakov lik, podsjeća na Schmittove riječi da „čak ni sovjetska republika nije pronašla drugi simbol za svoj grb od srpa i čekića, što odgovara stanju tehnike od prije tisuću godina, ali ne izražava svijet industrijskog proleterijata. Na taj se grb može gledati satirički kao na aluziju da je privatno vlasništvo privredno reakcionarnih seljaka pobijedilo komunizam industrijskih radnika, a sitna poljoprivreda tehnički savršenije strojno velepoduzeće.“ Ako je Spartak po pitanju ropstva bio jednako reakcionaran kao i Rimljani, u Schmittovu duhu satirički možemo reći da Spartakisti, odnosno komunistički pokreti koji se pozivaju na Spartaka, time priznaju da im cilj nije ukinuti izrabljivanje, već samo zamijeniti uloge između onoga tko tlači i potlačenog. Povijesni podaci pokazuju da je Spartak organizirao gladijatorske igre koje su uključivale poražene Rimljane, dok u Kubrickovom filmu Spartak zabranjuje održavanje takvih igara. Spartakov „komunizam“ vidljiv je u filmu kada govori kako se Rimljani debljaju od hrane koju nisu zaradili, dok povijesni podaci govore kako je zabranjivao svojim pristašama da posjeduju vrijedne predmete.
Pažljivijim čitanjem filma, na trenutke se dobiva dojam kao da scenarist slijedi Marxa koji je govorio o Spartaku kao predstavniku „antičkog proleterijata.“ Dok povijesni izvori potvrđuju Spartakovu plemenitost, u filmu je ona do te mjere romantizirana da djeluje kao da je čitao Novi Zavjet dok je bio u libijskim rudnicima. Njegova sklonost milosrđu i određenoj kreposti vezanoj za pitanja tjelesnosti vidljiva je u više scena u prvom dijelu filma. Drugo važno pitanje koje treba razmotriti u kontekstu filma i stvarnog povijesnog stanja kada se radi o Rimljanima i robovlasništvu, odnosno Spartakovoj pobuni, je povreda rimskog ponosa kada se radi o ratovanju protiv robova, a što je za njih bilo još i gore, njihovih uzastopnih poraza od strane Spartakove vojske. Carl Jung piše: „Svaki Rimljanin bio je okružen robovima. Rob i njegova psihologija preplavile su drevnu Italiju, i svaki Rimljanin je iznutra postajao, i naravno ne znajući to, robom. Jer neprestano živeći u atmosferi robova, kroz nesvjesno je postao zaražen njihovom psihologijom. Nitko se ne može zaštititi od takvog utjecaja.“ Drugim riječima, ne samo povrijeđena taština, već i strah od „zaraze“ ropskim mentalitetom morao je pogoditi Rimljane kada su se suočavali sa Spartakovom vojskom.
U filmu su intrigantno prikazane borbe između samih Rimljana za prevlast u Senatu, a najveća borba vodi se između Grakhove frakcije, koja je na strani pučana i Krasove frakcije koja je bila patricijska. Očigledna simpatija scenarista/režisera je na strani Grakha, što je vidljivo po njegovu plemenitom postupanju na kraju filma, a Kras je prikazan kako na kraju dobiva diktatorske ovlasti nakon što poražava Spartaka. U filmu je prisutan i mladi Gaj Julije Cezar, koji ima nevažnu ulogu, ali njegova prisutnost prijeteći je podsjetnik na skori pad Rimske republike. To što Kras prisvaja diktatorske ovlasti i poražava Grakhov populizam, pokazuje da je Spartakova pobuna imala toliki učinak na rimski poredak da je porasla potpora za već klasičan legitimacijski argument za diktaturu, koji naglašava potrebu za redom, nasuprot kaosu kojeg personificiraju (u očima Rimljana) horde divljih robova koje pljačkaju diljem Italije. Prema povijesnim podacima, Spartak je poginuo u bici protiv Krasa, što se u klasičnom svijetu smatralo junačkom smrću, a 6000 robova koji su se s njime borili raspeto je uz cestu koja je vodila sve do Rima.
U filmu, i sam Spartak je raspet, poput Krista, i samim time film može ostavljati dojam kao da ga je režirao Pasolini, koji je bio kršćanski komunist. Kada Kras upita tko je od robova Spartak, robovi se dižu i svi govore „Ja sam Spartak!“. U kontekstu makartističkih progona u SAD-u u vrijeme kada je snimljen film, ta izjava može značiti prkosno „I ja sam komunist“, a zapravo se može staviti u bilo koji kontekst. „Ja sam Touissant L’Ouverture!“ (haićanski borac protiv Španjolaca i Francuza), „Ja sam Garibaldi!“, „Ja sam Danton!“ i tako dalje. Odnosno, kroz osobu vođe homogeniziraju se svi članovi ustanka i svi dobivaju herojski karakter, identificiraju se s njim, ali istovremeno i preuzimaju odgovornost za čin pobune. Da zaključimo, filmski narativ se svrstava na stranu slobode, protiv diktature, ali posjeduje i romantiziranu dimenziju u kojoj se herojski lik čini bezgrešnim, moralno uzvišenim, ali i jedini koji posjeduje moralni legitimitet. Takva vrsta crno-bijele karakterizacije zapravo je karakteristična za hladnoratovsko razdoblje, ali zanimljivo je da je u ovom slučaju herojski lik predstavljen u Sjedinjenim Državama kao zastupnik subverzivne ideologije, borac za slobodu čije ime odjekuje vjekovima.
Hrvoje Galić rođen je 1993. godine u Zagrebu. Magistrirao je politologiju na Fakultetu političkih znanosti 2018. godine. Njegova konstatna preokupacija je je sveobuhvatno sagledavanje društvenih transformacija kroz prizmu umjetničkih djela. Uvjerenja je da putem kritičke analize umjetnosti u njenom povijesnom i društvenom kontekstu možemo zahvatiti duh konkretnog vremena, a i saznati nešto o nama samima. Tijekom studentskih dana, pisao je radove o filmu za portal Taste of Cinema, a shvaća ih kao svojevrsne etide. Nakon završetka fakulteta preveo je knjigu Politics, a napisao je i nekoliko desetaka radova za svoj osobni blog Vigour of Film Lines. U samom naslovu bloga vidljivo je da film promatra kao polemički tekst koji može zavidnom snagom prodrijeti u društveni svijet i uzdrmati nas do temelja.
Ovaj članak je objavljen u decembru 2019, u okviru temata Mitološki Libartes.
Pročitajte sve članke objavljene u rubrici Film i misao.