Piše: Dejan Mujanović
Beketova drama Kraj partije nataložila je tokom godina brojna tumačenja onih koji su pokušavali da analiziraju ovo delo polazeći od partije šaha, pa sve do religijskih aluzija na Mojsija, Isusa i Nojevu barku. Pojedini tumači su poredili glavne likove, Hama i Klova, čak i sa Džejmsom Džojsom i samim Beketom. Odnos ova dva lika takođe je bio razmatran iz najrazličitijih uglova. Ham je bio smatran intelektom, a Klov otelovljenjem osećanja. Ni Frojdovi principi ega, ida i superega nisu ostali zanemareni. Govoreći o ovom mnoštvu mogućih objašnjenja Kraja partije, Martin Eslin je u Teatru apsurda napisao sledeće: „Nema potrebe dalje težiti ovim alternativama; odlučiti se u korist jedne samo bi oštetilo uzbudljivu koegzistenciju ovih i drugih mogućih implikacija“ (Esslin; 2004: 74). U tom duhu, bez želje da se nametne nekakvo konačno čitanje Beketovog Kraja partije, ovaj rad će poslužiti kao kratak prikaz tumačenja najbliskijeg autoru ovih redova. Drugim rečima, kao što je Samjuel Beket jednom prilikom kazao, progutaćemo svoj aspirin protiv glavobolje koju ovo delo izaziva. Odnos glavnih likova biće posmatran kao odnos delova jednog te istog bića, a u tu svrhu poslužiće Rene Dekart o kojem je Beket svojevremeno pisao i magistarski rad.
Služeći se terminima kartezijanskog dualizma, Ham predstavlja res cogitans, odnosno um, dok Klov simbolizuje telo, to jest res extensa. Zanimljivo je istaći da treća supstanca koju Dekart pominje – Bog – ne postoji u drami, odnosno On bi tek trebalo da se pojavi. Um i telo su time napušteni u jednom beznadežnom svetu gde se bore jedno protiv drugog, iznova povlačeći iste poteze. Ova repetitivnost je u biti vrlo samosvesna, jer stiče se utisak da je Kraj partije zapravo drama o drami.
Ukoliko uporedimo Beketovo ranije delo Čekajući Godoa sa Krajem partije, postaće nam jasno da je Beket u Kraju partije doveo apsurd na dodatni nivo, još više naglašavajući svoj filozofski nihilizam. „Izostanak značenja postaje jedino značenje“, zaključuje Teodor Adornou u eseju „Pokušaj razumevanja Kraja partije“ (Bloom; 1988: 27). Dok se Čekajući Godoaodvija na otvorenom, Kraj partije je klaustrofobičan, odnosno ograničen na gotovo ogoljeni enterijer. Dalje, glavno pitanje prve drame jeste da li će Godo da dođe; u drugoj se pitamo da li će Klov da ode. Postoji, doduše, još drastičnija razlika između ova dva dela. U eseju „Kraj partije“, Rubi Kon piše: „U Godou, skitnice izmišljaju igre da prekrate vreme dok čekaju Godoa da dođe. U Kraju partije više nema nade da će bilo ko da dođe. Igre su pri samom kraju i nikome više nije do igranja. A opet, predstava se nastavlja.“ (Chevigny; 1969: 40). Barem su Poco i Liki u Godou bili dinamični – svi likovi u Kraju partije maltene su statični. Najbolje je sam Beket sažeo svoju dramu sledećim rečima: „Prilično teška i eliptična, najviše se oslanjajući na sposobnost teksta da razdere, neljudskija od Godoa.“
Takođe je veoma ilustrativna još jedna autorova izjava da su Ham i Klov „Vladimir i Estragon na kraju svojih života“ (Athanason; 1993:58). Međutim, samo se čini da su oni došli do kraja. Glavni likovi su pre zaglavljeni u neprestanom limbu okončavanja sopstvenih života. Ham i Klov, nažalost, nisu u stanju da stave tačku na svoj svet, iako stalno ponavljaju istu rečenicu: „Gotovo je!“ Osuđeni su na večitu svađu i ponavljanje istih postupaka. Oni su u isti mah zavisni i siti jedan drugoga. Džek Mekgauran, glumac koji je tumačio ulogu Klova u nekoliko postavki Kraja partije, bio je sasvim u pravu kada je rekao: „Postoje ljudi na ovom svetu, Beket je otkrio, koji zaista pate od ovakvih stvari, a opet su neraskidivo povezani jednim odnosom punim ljubavi i mržnje.“ Moguće je ovu izjavu izgurati još dalje i kazati da je ovakva vrsta odnosa prisutna ne između dve, već unutar jedne osobe. Pozivajući se na problem uma i tela, Ham i Klov predstavljaju dva aspekta istog čoveka: Ham predstavlja um koji kontroliše Klova, odnosno telo.
Premda Klov poseduje sve odlike jedne svesne osobe, stiče se utisak da je njegova primarna svrha da sluša zapovesti uma, tačnije Hamova naređenja. Gospodar Ham je slep i nepokretan, u suštini zatočenik sopstvene svesti koja ga neprekidno muči. Na površnom nivou, Klov ispunjava klasičnu ulogu sluge, ali pažljivijim posmatranjem odnosa ova dva lika polako shvatamo da on zapravo predstavlja zamenu za Hamovo paralizovano telo. Umesto informacija koje se šalju iz nervnog sistema ka ostatku tela, mi čujemo glas gospodara koji naređuje Klovu da ga pomera naokolo, kljuka analgeticima, da mu donosi svakakve predmete i da mu, zapravo, služi kao oči. Um i telo, to jest res cogitans i res extensa, stoga su odvojeni, ali Beket na izvestan način parodira Dekartov dualizam. Nematerijalni um, Ham, trebalo bi da dominira materijalnim telom, odnosno Klovom. Iako ovo jeste tačno do određene mere, možemo isto tako da kažemo da funkcioniše i u obrnutom smeru. U pojedinim trenucima, Klov je taj koji drži stvari pod kontrolom, kao onda kada odbija da Hamu da analgetike jer ih navodno više nema.
Ham uspeva da održi kakvu-takvu funkcionalnost „pozajmljujući“ telo svog sluge. Međutim, kao što smo već rekli, ishod ovog transfera nije u potpunosti uspešan. Ne samo što Klov odbija da se odazove Hamovim naredbama, već je i on sam u neku ruku bogalj: teško hoda i nije u stanju da sedne. Pored ovih fizičkih oboljenja, sva četiri lika Beketovog Kraja partije takođe su ometena ozbiljnim psihološkim problemima, a ponajviše autodestruktivnim porivima u slučaju dvojice protagonista. U eseju o percepciji i komunikaciji u Beketovom Kraju partije, Alan Brik piše o dva sukobljena aspekta jednog bića: „Unutar Beketovog dvojnog jastva nalazi se i autodestruktivni konflikt. I jedna i druga ’osoba’ žude da ubiju, ili makar utišaju onu drugu, iako obojica shvataju da bi tako nešto dovelo do uzajamnog poništenja“ (Brick; 1961: 21). Zbilja bi obojica umrli kada bi jedan od njih preminuo, ili ukoliko bi Klov naprosto otišao. Ham ne bi imao nikoga da se brine o njemu, dok je Klovu potreban gospodar ne bi li mu se identitet iznova ostvarivao – potrebno mu je da oseća kako je njegovo prisustvo neophodno. Klov takođe „ne želi da ode jer ne može sam da se suoči sa onim što ga čeka napolju“ (Athanason; 1993: 62). Uprkos svemu ovome, oni priželjkuju smrt onog drugoga, istovremeno se plašeći da će se to zaista i desiti. Ham i Klov stoga su zarobljeni u vrzinom kolu, primorani da stalno ponavljaju reči i postupke, bez ikakve mogućnosti da išta promene, ali u isti mah ne želeći da bilo šta izmene.
U vezi sa ovom neprestanom repetitivnošću života glavnih likova, Rubi Kon kaže da „moždaKraj partije, uz osobenu beketovsku višeznačnost, implicira dva uskrsnuća-jedno se dešava odmah pošto se zavesa podigne, a drugo odmah pošto se najzad spusti“ (Chevigny; 1969: 50). Iz ovoga se može zaključiti da je Beketov Kraj partije zapravo predstava predstave u kojoj su likovi osuđeni da iznova igraju jednu te istu ulogu u agoniji, želeći da se završi, ali istovremeno strepeći od tog kraja jer je ta paklena igra jedino što im je poznato. Do završetka nesumnjivo dolazi na kraju drame, ali samo da bi novi početak mogao da se obrazuje, posle čega Ham, Klov i drugi likovi moraju nanovo da prolaze kroz istu rutinu. Ovo objašnjava Klovov histerični smeh na početku Kraja partije, kao i prvu rečenicu kojom otvara dramu tako što, paradoksalno, priziva njen kraj. Predstava zaista i jeste bila gotova-trenutak pre nego što je iznova počela.
Odmah posle Klovovog otvaranja drame sledi njegova filozofska primedba o zrnevlju i nemogućoj gomili. Klov u tom trenutku zapravo pita koliko puta oni moraju da izvode istu predstavu dok se sve zaista ne okonča. Odgovor na ovo pitanje, međutim, nije moguć. Beket učvršćuje pesimističnu atmosferu teksta tako što poseže za još jednim filozofom. Klov aludira na Zenonov paradoks zrna prosa kada kaže: „Zrno po zrno, jedno po jedno, i jednoga dana, iznenada, eto gomile, jedne male, nemoguće gomile“ (Beckett; 1994: 1). Kao što je Eubulid iz Mileta, jedan od Zenonovih sledbenika, rekao: gomila ne može da postoji jer – da citiramo iz eseja Majkla Vortona „Čekajući Godoa i Kraj partije: pozorište kao tekst“ – „jedno zrno ne čini gomilu, a dodavanje jednog zrna nikada nije dovoljno da se ne-gomila pretvori u gomilu“ (Piling; 1994: 80). Ne samo što odgovor na Klovovo pitanje nije moguć, već oni najverovatnije nikada neće ni prestati da igraju jednu te istu ulogu.
Hju Kener se takođe slaže sa ovakvim tumačenjem Beketove drame: „Ovo je tako očito metafora o buđenju da možemo da zamislimo pozornicu kao unutrašnjost jedne ogromne lobanje. To je takođe ritual kojim se započinje predstava… Kada je pozorište prazno, razumljivo je da će biti prekriveni od prašine. Tako da nam je na samom početku stavljeno do znanja da je ono čemu ćemo prisustvovati jedna prašnjava dramska izvedba, ponovljena i ponovljiva“ (Bloom; 1988: 41). Ima još pojedinosti koje ukazuju na ovo čitanje Kraja partije. Ham funkcioniše kao neka vrsta pripovedača. On ne samo što usmeno pripoveda, već ima i „nezavršeno delo“ – roman. Hamov stil pripovedanja nesumnjivo deluje pozorišno, budući da pridaje dosta pažnje intonaciji i načinu na koji će preneti reči kao da izvodi na pozornici. U tome on često preglumljuje, ponašajući se kao nekakav loš glumac (njegovo ime Hamm zvuči slično kao engleska reč ham koja kolokvijalno označava šmiranta ili lošeg glumca). Hju Kener isto ovo naglašava: „On je (kako nam poručuje njegovo ime) generički Glumac bez ikakve suštine.“ Moguće je povući još jednu direktnu paralelu sa pozorištem. Rubi Kon odlazi još dalje kada kaže: „Paralizovan, on režira ono što se dešava, kao što to režiser čini sa predstavom“ (Chevigny; 1969: 51). Stoga Beketov Kraj partije tvori jaku metaforu o neprestanom izvođenju jedne te iste uloge.
Na dubljoj razini, ipak, Samjuel Beket sa gorčinom u glasu komentariše pasivnost, besmislenost i apsurd čovekovog života. „Unutra“, na pozornici, Ham i Klov su Dekartovi res extensa i res cogitans. Um i telo bore se međusobno, ali istovremeno i zavise jedno od drugog. Oni su toliko inertni da se čine gotovo beživotnim. Večito reprizirajući sami sebe, Ham i Klov deluju maltene mehanički, kao budilnik kojim Klov zamenjuje sliku na zidu. Pozivajući se na taj budilnik, Majkl Vorton kaže da: „ovo implicira da su naši životi jedna serija pasivnih ponavljanja i da smo mi samo šrafovi u mašineriji koja se polako gasi“ (Piling; 1994: 79). Izvan tog beživotnog i repetitivnog unutrašnjeg sveta, zakoračujemo pravo u još sumorniji prostor – u svet koji odumire, lišen bilo kakvog smisla. Spoljašnjost se čini toliko zastrašujućom da oni nastoje da unište svaku naznaku prokreacije. Fransis Doerti se dotiče ovoga u poglavlju „Teatar patnje“ svoje knjige Samjuel Beket: „Ono što mi vidimo jeste Hamov strah od toga da će se Zemlja ponovo obnoviti, da će muva, za koju on tvrdi da je kod Klova, započeti čitav evolutivni ciklus otpočetka.“ Koliko god da se užasnim činio apsurd čekanja Godoa, stvarnost koja stoji iza Kraja partije daleko je jezivija. U ovom ključu, vredi naglasiti još jedno poređenje sa Dekartovom filozofijom. Njegova poznata rečenica Cogito ergo sum (Mislim, dakle postojim) takođe je parodirana u ove dve drame. Čekajući Godoa je zaista zastrašujuće delo sa svojom maksimom „Čekam, dakle postojim“; Kraj partije, međutim, izriče još gore načelo. Kao što Majkl Vorton uočava, kartezijanski ergo („dakle“) prisutan je u sledećim redovima:
KLOV:
Plače.
HAM:
Znači da je živ. (Beckett; 1994: 62)
Beketovski svet u kojem žive junaci Kraja partije prepun je plakanja, agonije i farse. Ham i Klov su poput dvojice izmučenih glumaca koji moraju da tumače istu ulogu iznova i iznova, bez ikakvog smisla i kraja. Oni su um i telo jednog te istog bića koje otelovljuje dihotomiju unutar nas samih: rascep na dva dela koja imaju poteškoća pri komunikaciji. Na širem planu, kada govorimo o kontaktu sa spoljašnjim svetom, ta komunikacija više nije samo puna šumova, već je u potpunosti nemoguća. Ne postoji gotovo ništa izvan Hamove i Klovove „ogromne lobanje“. Jedine dve izvesnosti u Beketovoj drami Kraj partije jesu pozornica i dramski tekst koji nikada neće prestati da se izvodi.
Korišćena literatura:
Athanason, Arthur N. Endgame, The Ashbin Play. New York: Twayne, 1993. Print.
Beckett, Samuel. Endgame and Act Without Words. New York: Grove Press, 1994. Print.
Bloom, Harold, ed. Samuel Beckett’s Endgame. New York: Chelsea House, 1988. Print.
Brick, Allan. “A Note on Perception and Communication in Beckett’s Endgame.” Modern Drama 4.1 (1961): 20-22. Print.
Chevigny, Bell Gale, comp. Twentieth century interpretations of Endgame. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1969. Print.
Cohn, Ruby. Back to Beckett. Princeton, N.J.: Princeton UP, 1973. Print.
Dilworth, Thomas, and Mike Goodwin. “Antonin Artaud and the Madman in Beckett’s Endgame.” Explicator 66.3 (2008): 143-47. Web.
Dilworth, Thomas. “The Nietzschean Madman in Beckett’s Endgame.” Explicator 65.3 (2007): 167-71. Web.
Endgame. Dir. Conor McPherson. Perf. Michael Gambon and David Thewlis. Clarence Pictures, 2000. DVD.
Esslin, Martin, ed. Samuel Beckett: A Collection of Critical Essays. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1965. Print.
Esslin, Martin. The Theatre of the Absurd. 3rd ed. New York: Vintage Books, 2004. Print.
Lee, Farrell G. “Grotesque and the Demonism of Silence: Beckett’s Endgame.” Notre Dame English Journal: A Journal of Religion in Literature 14.1 (1981): 59-70. Web.
Pilling, John, ed. The Cambridge companion to Beckett. New York, NY, USA: Cambridge UP, 1994. Print.
Schoell, Konrad. “The Chain and the Circle: A Structural Comparison of Waiting for Godot and Endgame.” Modern Drama 11.1 (1968): 48-53. Print.
Dejan Mujanović: Rođen u Beogradu gde je završio engleski jezik i književnost. Bavio se pisanjem kratkih priča, filmskih i književnih tekstova. Sada živi u Dablinu i bori se da nađe vremena za pisanje.
Pročitajte ostale tekstove ovog autora:
Dan zaljubljenih (nije u februaru) (Libartes amatoria, mart 2013)
Ovaj članak je objavljen u fabruaru 2014, u okviru temata Zubati Libartes.
Pročitajte sve tekstove koji su objavljeni u rubrici Reč i misao.
Možda će vas zanimati i:
Opscenost nevinosti i nevinost ubijanja? (Vitold Gombrovič, Pornografija, Paideia 2011)