Melankolija nepreglednog imperija u sovjetskom SF filmu „Solaris“
Piše: Hrvoje Galić
U prvom svesku Propasti Zapada, Oswald Spengler o ruskoj umjetnosti kaže da stoji „između stilova“, da se preko Dunava osjećaju bizantijski utjecaji, a preko Kakvaza armenijsko-perzijski. „Srodstvo po izboru između ruske i magičke duše dovoljno se osjeća, no prasimbol ruskog bića, beskrajna ravnica ne nalazi ni religiozni ni arhitektonski siguran izraz.“1Oswald Spengler, Propast Zapada, Demetra, Zagreb, 1998: 229 Govori kako to još nije nikakav stil, da je to obećanje stila koji će se probuditi tek s pravom ruskom religijom. U fusnoti nastavlja: „Nedostatak svake vertikalne tendencije u ruskom osjećaju života pojavljuje se i u mitskom liku Ilje Muromca. Rus nema ni najmanje odnos prema Bogu kao prema ocu. Njegov etos nije sinovljeva ljubav već čista bratska ljubav, koja svestrano zrači u ljudsku ravnicu. I Krist se osjeća kao brat, Faustovsko, sasvim vertikalno stremljenje k osobnom savršenstvu pravom je Rusu tašto i nerazumljivo. Također su i ruske ideje o državi i vlasništvu lišene svake vertikalne tendencije.“2Ibid. Za rusku arhitekturu je karakteristična „horizontalnost građevine, koja hoće biti shvaćena samo izvana.“3Ibid. 230
Sovjetski Savez je, zajedno s komunističkom ideologijom, (ona za Spenglera predstavlja simptom zalaska, zajedno sa stoicizmom i budizmom u drugim kulturama, antičkoj i kineskoj), kao i sa ranijim zapadnim utjecajima (o kojima piše već Dostojevski, intelektualno središte je u tom smislu bio Sankt Petersburg) preuzeo i karakteristike faustovske, zapadne duše, „čiji je prasimbol čisti bezgranični prostor“4Ibid. 210. Na primjeru Solarisa Andreja Tarkovskog, prepoznat ćemo neobično supostojanje ruskog osjećaja života, koji je bio živ i u samom Tarkovskom, kao i magičke (arapske) duše, koju je Spengler prepoznao kao blisku ruskoj, a i naznake faustovske duše. Od velike je važnosti, naravno, upravo ruski osjećaj života, i njegovo razumijevanje prostora kao „beskrajne ravnice“, koju karakterizira nepregledan prostor, beskrajan i pust. U fokusu Solarisa je istoimeni planet čija je površina prekrivena nepreglednim Oceanom. Tako su beskrajne ruske ravnice u filmu našle svoj specifičan izraz, a ono što ih posebno karakterizira, je da čovjeka čine melankoličnim, to je prostor u kojem eshatološki narativi gube svoj izraz i smisao, kao što ćemo vidjeti na kraju Solarisa, beskrajna oceanska „ravnica“ je naprosto nihilistična.
U britanskoj dokumentarnoj seriji Svijet u ratu iz 1972. godine, koja se bavi Drugim svjetskim ratom, nekoliko vojnih lica pripovjedaju iskustva njemačkih vojnika u Rusiji, na Istočnom frontu: „Orijentirati se u Rusiji je jednako teško kao i u pustinji, samo što ne vidite horizont. Izgubljeni ste.“. . . „Ogroman prostor ovdje je toliko neizmjeran da su mnogi vojnici postajali melankoličnima. Dolina, ravne doline, ravna brda, bez kraja, nije bilo granice. Nismo mogli vidjeti kraj i to je bilo toliko neutješno“. Za svaki imperij, u ovom konkretnom slučaju sovjetski imperij, karakteristično je da nema granica, beskrajnost mu je u samoj naravi. Tako da prostor sovjetskog imperija, koji je najvećim dijelom obuhvaćao Rusiju, možemo odrediti kao „beskrajnu ravnicu“ koja izaziva melankoliju. Drugim riječima, karakter sovjetskog imperija je personificiran u Oceanu, Solarisu, i njegovoj pustoj melankoliji.
To je posebno vidljivo na snimci u kojoj austronaut Berton govori o svojem doživljaju planeta Solarisa. U svom obraćanju on govori:
“To nije bila obična magla. . . Izgledala je kao koloidna emulzija. Bila je jako ljepljiva. Prekrila je sve prozore. Zbog otpora te magle počeo sam gubiti visinu. Sunce nisam vidio, ali iz njegova smjera magla je imala crvenkasti odsjaj. Bio je okrugao, promjera nekoliko stotina metara. Tada sam uočio promjenu u oceanu. Valovi su nestali, a površina je postala prozirna. Na mjestima je bila mutna. Ispod površine se nakupljao žuti mulj. Penjao se u tankim mlazovima. Kad je isplivao, sjajio se kao da je od stakla. Tada je počeo klokotati, pjeniti se i zgušnjavati. Izgledao je kao zagorjeli šećerni sirup. Taj mulj ili sluz zgusnuo se u velike grude. I počeo je poprimati različite oblike. Magla me počela vući k sebi. Morao sam se boriti s tim kretanjem. Kad sam opet pogledao dolje ugledao sam nešto što je izgledalo kao vrt. . . Vidio sam patuljasto drveće, živice, akacije, stazice, sve je bilo od one tvari. . . Izgledali su kao da su od gipsa, ali u prirodnoj veličini. A onda je sve počelo pucati i lomiti se. Kroz pukotine je počeo izbijati žuti mulj. Sve je još jače zaklokotalo i zapjenilo se.”
Iz ovog izvještaja, kao i pripadajućih mu snimki, možemo primijetiti kako je Ocean u početku bio staklenasto proziran, pust i nepregledan, površina mu je osvijetljena mutnim sjajem, a kako se Berton počinje približavati, nakuplja se žuti mulj, počinje „klokotati, pjeniti se i zgušnjavati“, mirna i nepomućena melankolija prerasta u uznemirenost. Ocean počinje pružati otpor, a Berton se zauzvrat mora boriti protiv magle koja ga vuče k sebi. Plavkasto osvijetljena površina koja nalikuje pustinji, odnosno spaljenoj zemlji, postaje uzavreli mulj, koji počinje „poprimati različite oblike“. Berton počinje imati halucinacije, odnosno predodžbe njemu bliskih stvari preobraženih djelovanjem Oceana. Na prodor u svoj prostor, svoju vlastitu psihu, jer kao što saznajemo Ocean se smatra živom tvari, koja je u osnovi „jedan gigantski mozak“, odgovara prodorom u Bertonovu psihu, koji vidi čovjeka, dijete „s kojim nešto nije u redu“, golemo dijete od oko četiri metra. Možemo pretpostaviti da je predodžbom koja je očito uznemirila Bertona, Ocean želio postići njegovo udaljavanje, da bi se ponovo mogao vratiti u bistru i nepomućenu melankoliju vlastitog beskrajnog i neizmjernog prostora. „Beskrajna ravnica“ koja, da ponovno citiramo Spenglera „svestrano zrači u ljudsku ravnicu“, ali čini ju pomućenomi uznemirenom.
Psiholog Kris dolazi na postaju blizu planeta Solaris i saznaje da je jedan njegov kolega počinio suicid, jer je doživio dolazak „gostiju“, vjernih reprodukcija koje proizlaze iz njihova uma, a „šalje“ ih sam planet. Kada se radi o prostornom uređenju postaje, važno je naglasiti da je ono vrlo blisko „spiljskom magičkom izražajnom prostoru“, o kojem govori Spengler, a identificira ga bliskim ruskoj duši. Dovoljno je promotriti vrlo poznatu sliku prolaza kojim ide Kris, i usporediti ga sa jednako slavnom slikom prolaza iz filma Stanleya Kubricka 2001: Odiseja u svemiru.Kako piše Spengler, „magička predsvođivanja pokrivaju, bilo da su u obliku kupole ili bačve“5Ibid. 211, a upravo taj oblik poprima prolaz kojim se Kris kreće, on podsjeća na kupolu ili bačvu, dok se „kao suprotnost spiljskom magičkom izražajnom prostoru, pridružuje stremljenje u prostranstva svemira“, što je u vrlo doslovnom smislu karakteristično za prolaz u Odiseji u svemiru. U početku širi, on se pravocrtno sužava, naglašavajući jasan smjer kojim se austronaut kreće, u bezgraničnost svemira, čiji je doživljaj karakterističan za faustovsku dušu Zapada. Martin Scorsese je Odiseju u svemiru smatrao filmom sizražajnom duhovnošću, a za zapadnu faustovsku dušu on to svakako jest.
Može se sa sigurnošću reći da je u Odiseji u svemiru, kako kaže Spengler, „’prostor’. . . nešto duhovno, smijem to sada reći faustovskim jezikom, od trenutačne osjetilnosti strogo odvojeno“6Ibid. 210, a to je posebno karakteristično za zadnje poglavlje filma u potpunosti faustovski naslovljeno Onkraj beskonačnoga. Kao što smo ranije rekli, za faustovsku dušu je prasimbol čisti bezgranični prostor, a ono što vidimo u zadnjih pola sata Odiseje u svemiru je upravo to, boje koje se prelamaju strahovitom brzinom, izobličenje prostora koji se kreće u bezgraničnost, što je u potpunosti nepojmljivo antičkoj duši, koja je poznavala samo „osjetilno-prisutno pojedinačno tijelo“7Ibid., ali mogli bismo reći i ruskoj. To je izražajno vidljivo u Solarisu, kojem je osjećaj prostora najvidljiviji na primjeru planeta Solaris, on jest beskrajan, ali u horizontalnom smislu. On ne postaje bestjelesnim, i ne kreće kao u kartezijanskoj matematici, u kojoj je Spengler prepoznao raskid seuklidskom geometrijom pojedinačnih tijela, od proizvoljno odabrane točke pa u beskonačnost, što je posebno izražajno vidljivo u Odiseji u svemiru.
Površina planeta Solaris je „beskrajna ravnica“, ali nema govora o potpunom odvajanju od osjetilnosti, štoviše na planu osjetilnosti se i zbivaju promjene koje uznemiruju austronaute („gosti“, odnosno halucinatorne predodžbe). Sam Tarkovski je Odiseju nazvao „lažnom“, a u istinskoj umjetnosti lažnog ne smije biti. Razlika između ta dva filma uistinu leži u tome što se Solaris bavi međuljudskim interakcijama i naprosto je ljudskiji, ali suštinska razlika je u tome što ta dva filma utjelovljuju dvije različite duše, odnosno dva doživljaja svijeta (i prostora), faustovski, odnosno ruski u „savezu“ s magičkim. Svejedno, ne možemo reći da je Solaris potpuno odvojen od faustovskog osjećaja života, to je naravno u tom stadiju povijesnog razvitka zapravo bilo i nemoguće, a izdvojit ćemo dva važna motiva koji ukazuju na to.
Prvi je motiv nokturalan, znanstvenik Snaut govori Krisu kako su stekli naviku korištenja tankih komada papira kao zamjenu za šuštanje lišća noću. Iako taj motiv nije kasnije detaljnije razrađen, vidljiva je ideja nokturalnog ugođaja u postaji, u potpunoj samoći u svemiru, a taj motiv je sasvim faustovski. Spengler piše: „Čežnja za šumom, zagonetna samilost, neicreziva napuštenost: to je faustovski i samo faustovski.“8Ibid. 213 Za razliku od Davea iz Odiseje u svemiru, Kris nije napušten i osamljen u svemiru, dolazi mu materijalizacija njegove žene Khari, koja je počinila suicid otrovavši se, ali svojom prisutnošću u potpunosti uznemiruje Krisa, ali ga istovremeno i očarava. Khari se pojavljuje nakon što je jako rendgensko zračenje „uznemirilo“ planet, pa prema Snautovim riječima: „Ocean je nečim odgovorio na jako zračenje. Prodro nam je u mozak i iz njega izvukao fragmente sjećanja.“ Važno je to što je Kris na početku filma zagovarao amoralnost u službi znanosti i slanje jakih rendgenskih zračenja na planet, dakle izvorište zbivanja na postaji je u njegovu hubrisu.
Drugi faustovski motiv je Bachova glazba. Bachov koralni preludij svira nakon žustre rasprave između dvojice znanstvenika na postaji, Krisa i Khari, o tome što ona zapravo jest, a što je posebno zanimljivo pojavljuje se i snimka planeta Solarisa, na kojoj se muljeviti slojevi Oceana planeta polagano gibaju. O faustovskoj naravi Bachove glazbe Spengler govori: „Velika zadaća bila je od sada proširenje tonskog dijela u beskrajno, štoviše, njegovo rastakanje u beskrajni prostor tonova. . . U Zarlinovu učenju o harmoniji (1558) javlja se prava perspektiva čistog tonskog prostora. . . Iz melodike i ukrašavanja nastaje novi ‘motiv’, a njegovo izvođenje vodi do novog rađanja kontrapunktskog duha, do stila fuge, čiji je prvi majstor Frescobaldi, a njegov vrhunac Bach.“9Ibid. 261 Spengler povezuje Bachovu glazbu s kartezijanskom matematikom i perspektivom „čistog tonskog prosotra“, što su naravno, motivi faustovske duše. U sceni koja je navedena je,kle, posebno zanimljivo to što po prvi put u filmu, „beskrajna ravnica“ planeta Solaris u istom kadru s faustovskim motivom Bachove glazbe.
S druge strane, negacija faustovske duše na izražajan način je vidljiva u Snautovom monologu u kojem kazuje: „Znanost? Glupost? U ovoj situaciji nema koristi ni od prosječnosti ni od genijalnosti. Mi uopće ne želimo osvojiti svemir. Želimo prošiti Zemlju do njegovih granica. Ne znamo što bismo s drugim svjetovima. Nama ne trebaju drugi svjetovi. Treba nam zrcalo. Pokušavamo uspostaviti kontakt, ali to nam ne uspijeva. U smiješnoj smo situaciji jer se borimo za cilj kojeg se bojimo. Koji nam nije potreban. Čovjeku treba čovjek.“ Ovim riječima, Snaut se približava Nietzscheovom shvaćanju iz jednog od Nesuvremenih razmatranja, u kojem potonji kaže kako je suvremena znanost antropocentrična, mi prirodu tumačimo u skladu s nama samima.
Snaut također ističe kako čovjeku treba čovjek, a ta je misao također antifaustovska budući da faustovsku dušu karakterizira osamljenost, koja je utjelovljena u junacima poput Hamleta, Tristana i samog Fausta, a možemo nadodati i Davea iz Odiseje u svemiru. Krisov odnos s Khari čini okosnicu samog filma, a on završava s njenim uništenjem i prividnom uspostavom mira u Krisovoj duši. U posljednjem kadru vidimo Krisa kako se vraća ocu u kuću (važno je to što je Krisov otac rekao da je kuća egzaktna replika prijašnje, što je još jedna aluzija na reprodukciju, a Khari na postaji nazivaju upravo reprodukcijom), ali kuća se nalazi na otoku, nasred Solarisa. Kris je nasred „beskrajne ravnice“ Oceana potpuno osamljen, a Solaris postaje nihilističan prostor, mjestom bezgranične melankolije, neutješan, bez kraja u vidu.
Hrvoje Galić rođen je 1993. godine u Zagrebu. Magistrirao je politologiju na Fakultetu političkih znanosti 2018. godine. Njegova konstatna preokupacija je je sveobuhvatno sagledavanje društvenih transformacija kroz prizmu umjetničkih djela. Uvjerenja je da putem kritičke analize umjetnosti u njenom povijesnom i društvenom kontekstu možemo zahvatiti duh konkretnog vremena, a i saznati nešto o nama samima. Tijekom studentskih dana, pisao je radove o filmu za portal Taste of Cinema, a shvaća ih kao svojevrsne etide. Nakon završetka fakulteta preveo je knjigu Politics, a napisao je i nekoliko desetaka radova za svoj osobni blog Vigour of Film Lines. U samom naslovu bloga vidljivo je da film promatra kao polemički tekst koji može zavidnom snagom prodrijeti u društveni svijet i uzdrmati nas do temelja.
Ovaj tekst je objavljen u decembru 2020. godine, u okviru temata Melanholija.
Pročitajte sve tekstove objavljene u rubrici Film i misao.