Image default
Film i misao

Amina Bulić, Čudo italijanskog neorealizma: Od stvarnosti ka mitu i bajci (i vice versa)

Čudo italijanskog neorealizma: Od stvarnosti ka mitu i bajci

(i vice versa)

Piše: Amina Bulić

 

Pristupanjem analizi filmova reditelja Vittorija de Sice, s otvorenošću za shvatanjem njihovih pojedinačnosti i distinktivnosti u odnosu na ostale filmove ove struje, moguće je doći do elemenata koji su opći i univerzalni izrazi poetike neorealizma u njima. U svakom od filmova ovog reditelja jasno se uočavaju centralni nositelji filmskog jezika u kojima su sadržani punokrvni segmenti neorealističkog izraza. Mogli bismo ih nazvati stilskim dominantama. U Kradljivcima bicikla (Ladri di biciclette) ono što intenzivno zaokuplja pažnju jeste simbol. U Umbertu D to je trajanje života te raslojavanje i razbijanje događaja u sve manje i manje događaje u kontekstu pričanja priče. U Shoeshine (Sciuscià) se kao primarno obilježje nameću likovi djece. Čudo u Milanu (Miracolo a Milano) također ima svoje posebnosti, kvantitativno možda i više njih koji ga stilski odvajaju od prethodno navedenih filmova. Međutim, koliko god se oni formalno i stilski u nekim segmentima razlikovali i odudarali jedni od drugih, tema siromaštva je vezivno tkivo što ih sve drži čvrsto na okupu, jer ta odrednica uvjetuje postojanje i konteksta i likova. U ovom radu usredotočit ćemo se na film kojem Andre Bazin priznaje razdor koji je unio u dotadašnju filmsku produkciju u okvirima neorealizma, zahvaljujući originalnosti scenarija i miješanjem svakodnevnog i fantastičnog (usp. Bazen 1967: 61).

Vittorio de Sica Čudom u Milanu načinio je nerafinirani neorealistički film. Ova odrednica odnosi se na činjenicu da spomenuti film koliko se potvrđuje kao film italijanskog neorealizma, utoliko ujedno i šeta po rubnim područjima ovog pravca, zakoračujući u mnogostruke semiotičke mreže – ka fantastičnom, bajci, mitu, a koje će se u nastavku pobliže objasniti. Vrijednost ovog filma počiva u tome što on operira ne samo temom svakodnevnog života običnog malog čovjeka u porušenoj i opuštošenoj Italiji nakon kataklizme Drugog svjetskog rata već dionicu pobrojanih stavki smjenjuje i varira sa visoko apstraktnim, čudesnim slojevima ljudskog poimanja i doživljaja najsurovije materijalnosti života. Ritmičkim smjenjivanjem motiva svakodnevice i elemenata fantastičnog, Miracolo a Milano zaogrće se u atmosferu smijeha kroz suze. To je svijet u kojem vlada poetska pravda, jer je ȍnā ovozemaljska, socijalna, neizostavno na strani jačih i hijerarhijski moćnijih. De Sica se nemilosrdno poigrava svojim junacima, nemilosrdno jer tako eksplicitno i nehotimično stvara oprečne situacije, koje film nabijaju paradoksalnim intencijama u službi komike. Dinstinktivno obilježje filma Miracolo a Milano jeste smijeh, procijepi u svakodnevici kroz koje se on pomalja kao modus za preživljavanje, ukoliko se život ne uzme sasvim ozbiljno i jednoznačno. Ovdje se radi o svojevrsnoj karnevalizaciji kao principu na kojem se konstituira fantastični dio filmske priče. Pri analizi Čuda u Milanu posebnu pažnju treba posvetiti supostojanju segmenata surovog novog realizma i poletnog fantastičnoga. Kroz njihove odnose film poprima svoj osobeni ritam i svojstveno ozračje. Ne možemo osporiti De Sicinu umješnost pri umetanju simbola, elemenata subjektivnog, onostranog, sakralnog. “Problem” sa shvatanjem Čuda u Milanu u okviru neorealističke poetike jeste to što je ona težila da ne priča bajke, kako o njoj tvrdi Cesare Zavattini, a način predstavljanja u ovom filmu upravo zalazi u domen pričanja bajke. Tako primjećuje Peter Bondanella te dodaje da ovaj film napada upravo onu prihvaćenu definiciju neoralizma što se ustalila u esejima Andrea Bazina. De Sicin stil se u ovom slučaju radikalno udaljava od tradicionalnog određenja neorealizma, iako u sižeu ove “bajke” (Bondanella 2000: 173) odzvanjaju odlike socijalne zabrinutosti neorealističkog pristupa.

Hronološko vrijeme je odbijeno, kao i trajanje i ontološka cjelovitost, zdravorazumska logika je napuštena također, i učestala sprega između uzroka i posljedice između objekta u ‘stvarnom’ svijetu je zamijenjena apsurdnim, čak surealnim događajima (sunce sija samo na jednom mjestu u određenom trenutku; anđeli ili magični duhovi posjećuju Zemlju; ljudima se ispunjavaju sve njihove želje.” (Bondanella 2000: 173)1“Chronological time is rejected, as is duration or ontological wholeness, common-sense logic is abandoned as well, and the usual cause and effect relationship between objects in the ‘real’ world are replaced by absurd, even surreal events (the sunlight shines in only one spot are a time; angles or magic spirits visit earth; people are granted any wish they desire)” (Bondanella 2000: 173).

I u pogledu forme De Sicina režija odudara od uobičajenog po prisustvu specijalnih efekata načinjenih u postprodukciji. Ubrzanim uređivanjem snimljenog postigao se, primjerice, dojam da šeširi jure lik, tjerajući ga van vidnog polja oka kamere. Sjetimo se zatim dima koji izgleda kao da mijenja svoj smjer, dvostruke ekspozicije – slikâ koje su postavljene na druge slike (scene silaska anđela i pojava starice) te na koncu leta na metli iznad milanske katedrale.

“Cjelokupni je film, dakle, proširena metafora, himna ulozi iluzije i fantastičnog u umjetnosti i to nije samo lahkomislena zabava. De Sica nam kaže da je ljudski impuls ka kreativnosti u umjetnosti, kao metle koje nose siromahe iznad crkvenih stubova Milana, sposoban transcendirati društvene probleme ali ne i razriješiti ih. Filmska umjetnost može tek ponuditi utjehu ljepote i nade da njene slike i ideje mogu potaći posmatrača na društvenu akciju koja će promijeniti svijet.” (Bondanella 2000: 173)2“The entire film is thus an extended metaphor, a hymn to the role of illusion and fantasy in art, as well as in life, and is not merely a frivolous entertainment. De Sica tells us that the human impulse to creativity in the work of art, like the broomsticks which carry the poor over the church steeples of Milan, is capable of transcending social problems but not of resolving them. Filmic art can only offer the consolation of beauty and the hope that its images and ideas may move the spectator to social action that will change the world” (Bondanella 2000: 173)

Kako sam naslov filma sadrži u sebi riječ čudo, sve ono što će u daljem razvijanju filmske priče uslijediti, već unaprijed se opravdava upozorenjem na mogućnost i vjerovatnost pojavljivanja nesvakidašnjeg. Riječ čudo svojom etimologijom, ali i upotrebom kroz historiju u sebi taloži mnogobrojne raznorodne reference i konotacije. Čini se kako je čudo čudom postalo tek kada se unutar ljudskog poimanja svijeta ustalila hijerarhija svakodnevnog i uobičajenog, odnosno onog što se kroz ustaljenu praksu življenja nadavalo kao norma pojava i zbivanja. Kada se, potom, konstituirao sistem normalnog, sve ono što bi odstupalo od njega moglo je da se smjesti u sporadične kategorije. To se moglo desiti tek kada je ljudska zajednica iskoračila iz mitskog mišljenja i vjerovanja. Ako je mit3Prema Andreu Jollesu, mit je jednostavni narativni oblik što se začinje po principu pitanja i odgovora iz kojih se pred čovjekom stvara svijet (usp. u: Jolles 1978: 73–75). sveta priča koja se konstituira kao pitanje o postanku i ustrojstvu svijeta, pitanje na koje je odgovor konačan, zaokružen i nakon kojeg se više ne može postaviti niti jedno dodatno potpitanje, onda atmosferu mitskog mišljenja karakterizira prvenstveno period neznanja, zatim zapitanosti malog čovjeka naspram velikog svijeta što ga nadilazi te na koncu epifanija, spoznaja i ovladavanje znanjem. Ipak, osvojiti prostor znanja nije sasvim bezazlen poduhvat, a podnošenjem žrtve pri stremljenju za njim naglašava se njegova težina i važnost.

Tek izlazak društva iz faze mitskog mišljenja povlači za sobom rođenje čuda i čudesnog, odnosno stvaranja svijeta koji trpi razliku između utvrdivih fakata, zakona mogućnosti i vjerovatnoće te nadnaravnih dimenzija života praćenih skepticizmom. Osnovana je, dakle, takva slika svijeta unutar koje čovjek sebe pozicionira kao biće koje sumnja, no ujedno i kao biće koje vjeruje. Kroz vjerovanje o postojanju transcedentnog pristaje se na svijest o postojanju onog što je ljudskim čulima nedokučivo, ali što istovremeno fukcionira kao zaseban nematerijalni svijet čiji se uzusi uveliko razlikuju od uzusa svijeta u kojim čovjek obitava. Intruzija prvog u potonji moguća je u obliku čuda, a time se on i potvrđuje u potonjem. Mojsije razdvaja more, Isus pretvara vodu u vino, sve su to činovi što njihove izvršitelje posvećuju kao odabrane ljude koji svoje poslanstvo opravdavaju nadnaravnim sposobnostima, a u cilju učvršćivanja ljudske vjere. Obje ove odrednice, i vjerovanje i sumnjanje, nužne su da bi se okarakterisalo čudo. U srednjem vijeku, unutar Crkve, ono postaje od iznimnog značaja, jer se njime dokazuje nematerijalno u materijalnom. “Istinsko kršćansko nadnaravno, ono što upravo možemo nazvati kršćanskim čudesnim, ono je što se izdiže iz miraculosus, međutim, čini mi se da je čudo, miraculum samo jedan element, rekao bih, prilično ograničen, prostranog područja čudesnog” (Le Goff 1993: 39). Jacques Le Goff nadalje dodaje da je “jedna od njegovih karakteristika to što su ga proizvele nadnaravne sile i bića koja su doista mnogostruka” (Ibid.). Važna figura, pritom, jeste figura sveca kao posrednika čijim je “posredstvom ukazanje čuda predvidljivo” (Ibid).

U slučaju Totoa, ako u njegovom liku čitamo upisane kršćanske principe dobra, ljubavi i milosrđa, te ga posmatramo kao reinkarnaciju sveca kome je podaren instrument ovladavanja i upravljanja čudom, to bi značilo da se predvidljivost ukazanja ogleda u multipliciranju svih silnih predmeta što beskućnici žele kao ostvarenje svojih želja. Bazin, pak, Totoovu čudotvornu moć doživljava više metaforički, videći je kao iz djetinjstva “sačuvanu moć poetične odbrane” (Bazen 1967: 61). Ukazanje starice, njeno pomaljanje kroz oblake na nebu, u vezi je sa “vizuelnim porijeklom” (Le Goff 1993: 39) čuda. No, izgleda da ni u Raju ne funkcionira baš sve po propisima. Starica je prokrijumčarila golubicu. Dva anđela su u potjeri za povratkom bijele ptice. Bit će da nije Tvorac taj koji u ovom slučaju odlučuje o Totoovoj svetosti i odabranosti, nego upravo, kako Bazin kaže, čudotvornu moć on dobija od starice (ne misleći pritom na doslovno predavanje goluba u njegove ruke). Golub je samo simbol svega onog što je starica već davno prije usadila u Totoovo srce. De Sica teži ka tome da iz domena sakralnog spusti čudo u domen profanog. On to čini i u svojim ostalim filmovima, stvarajući situacije u kojima svakodnevne banalne pojave i predmeti poprimaju razmjere čuda.

“Ukazanja čuda stvaraju se često bez spoja sa svakodnevnom stvarnošću, ali pomalja se iz njenog središta. Ako stalno postoji divljenje razrogačenih očiju, zjenice se sve manje i manje oduševljavaju i to čudesno, u zadržavanju svog svojstva rođenog iz nepredvidljivosti, nedjeluje posebno neobično.” (Ibid. str. 41)

De Sica u Miracolo a Milano gomila čudo za čudom: beskućnici uspijevaju otpuhati dim u suprotnom smjeru, nafta izbija ispod njihovih straćara, golubica ostvaruje želje, anđeli frivolno jure kroz kokošinjac, ljudi na metlama lete u nebo. Kvantitativnim umnožavanjem čuda sve se jasnije i jasnije naglašava kvalitativna trošnost i mučnost svakodnevice, dakle, kroz atmosferu optimizma i euforije kazuje se priča o “objektivnom pesimizmu”. Kroz matricu spajanja nespojivog, De Sica čini “kratke spojeve” binarnih opreka gore – dolje, sveto – profano, suze –smijeh, tragično – komično. Portretirano je to, primjera radi, u sceni pogrebne povorke. Usamljeni Toto ide iza kočije što vozi kovčeg preminule starice. Scena je to koja bi po svom sadržaju trebala biti “nabijena” patosom, tragičkim ozračjem. De Sica to ne dopušta, već uspijeva izdići tu scenu iznad uobičajenog doživljaja smrti i pogreba, subverzivno uvodeći lik bjegunca, lopova što se pridružuje dječaku u pratnji, preuzimajući na sebe krinku i alibi. Scena u kojoj smo mislili osloboditi koju suzu za ubogim jadnim siročetom i staričinom smrti, iznenada nas je nagnala na smijeh. De Sica ne dopušta jednoznačnost svojih scena, on iskorištava puni potencijal koji varljiva stvarnost nudi. Variranje emocija, dakako, u službi je održanja i razvoja sižea što počiva na uzusima melodrame.

Čudo u Milanu desilo se unutar pravca koji je sebe razvio kroz slikanje siromaštva, ulice, socijalne nepravde i socijalne empatije. De Sica u ovom filmu operira i mitskim mišljenjem i sakralnim shvatanjem čuda, no dijapazon njegovog nadrealnog pristupa uobličenju ovog filma ide i ka bajci, čime on potcrtava neizbježno ispreplitanje svih spomenutih obrazaca razmišljanja i opstojanja priče. Zbog toga bi se moglo reći da je Miracolo a Milano cjelina unutar koje se ravnopravno tretiraju raznorodni rakursi mišljenja, vjerovanja i naracije, pri čemu svaki od njih zadržava svoju izvornost i autonomnost, a prisutno je stalno komentiranje i nadopunjavanje između njih.

U kojim se aspektima filma iščitava mitsko ozračje? Sve započinje Totoovim dolaskom na poljanu među beskućnike. Efektan komentar koji se uvodi tim događajem leži u činjenici da mjesto za prenoćište glavnom liku pruža beskućnik, i to beskućnik koji mu je prethodno otuđio torbu. Ovdje se očituje jedno od mnogobrojnih čvorišta unutar filma u kojima se razvija i oslikava empatija, socijalna i humana. Ono što povezuje beskućnika i Totooa jeste Totoova ličnost i njegov karakter, utemeljenje krščanskog ideala dobrote i ljubavi. To njegovo određenje putem sakralnih segmenata utkanih u njegov lik na snazi je od početka filmske priče, iako je ulazak u film gledatelju predstavljen kroz matricu bajke.4Objašnjavajući jednostavni oblik bajke, Andre Jolles kaže da oblikotvorna zakonitost bajke povlači za sobom činjenicu da gdje god se ona umetne u svijet, taj svijet se “preobražava prema načelu koje prevladava samo u tom i određuje samo taj oblik”. U bajci vlada etika zbivanja ili naivna ćudorednost, kako to Jolles određuje (Jolles 1978: 166–170).

C’era una volta…” (“Bilo jednom…”) To je uvod koji nas dočeka pri otvaranju filma. Moguće ga je čitati i kao upozorenje, ali i kao žanrovsku odrednicu. Kao što je već rečeno, naziv nas je, i prije no smo pristupili gledanju filma, opomenuo na sadržaj. U nastavku, ova fraza što u gledateljevo sjećanje priziva cjeli jedan književni korpus – bajke, kao da od njega traži pristanak i povjerenje u žanr. Bajka računa na čudo kao načelo svog postojanja, u njoj se ono postulira kroz oslanjanje na poetsku pravdu. U bajci su čuda moguća. Uslijedit će, zatim, kućica na periferiji sa vrtom u kojem starica u kupusu pronalazi napuštenu bebu. Možemo odmah konstatirati da je osnovni pokretač radnje slučaj, on je taj koji je namijenio da se starica i dječak povežu. Toto, kako mu je starica nadjenula ime, ostaje bez razjašnjenog porijekla, no kako se priča od početka oslanja na ozračje bajke, potpisani narativni ugovor opravdava takvo dječakovo porijeklo. Samim tim što mu je porijeklo neutvrđeno, centralni lik biva izdvojen u domen nesvakidašnjeg, njegovi korijeni leže “u kupusu” i nemoguće mu je nametnuti rigidna određenja ličnosti što dolaze unaprijed, a koje donose ime, porodica, status, pripadnost ovoj ili onoj vrsti zajednice itd.

S druge strane, na razini čitanja implikacija što se vežu za socijalni kontekst smještanja priče, dječak ostavljen u kupusu naglašava posredno izostavljenu dimenziju realnosti, a koja se tematizira upravo preko izostavljanja direktne problematizacije tog aspekta priče. Čini se nemogućim previdjeti ovdje referencu što se javlja u obliku biblijske priče o Mojsiju, o njegovom rođenju i preživljavanju dok je još bio beba. Ne radi li se u oba ova slučaja o napuštanju djeteta zarad njegova dobra, odnosno iz nedostatka moći da se zaštiti dijete. Dakako, priča o Mojsiju vezuje se za faraonovu naredbu o pogubljenju muške djece, koja bi mogla ostvariti proročanstvo i svrgnuti ga s prijestolja, dok je Totoova subina određena spomenutim socijalnim kontekstom, neimaštinom i siromaštvom koji su prisilili roditelje da spas svog djeteta pronađu u njegovom napuštanju. I u oba slučaja ostavljene bebe spasile su žene – Mojsija spašava faraonova žena, a Totoa starica. Starica je nutriteljica i odgajateljica što se reflektira u liku dječaka, gdje se kroz njenu vedrinu, prihvaćanje, njegovanje i ljubav prema njemu upisuje kao buduća stanovnica Raja, a što će biti presudno u završnici filma.

Dok se kroz igru prikazuju ova dva lika, teško je gledajući sa strane napraviti jasnu distinkciju između ponašanja lika starice i lika dječaka. To može svjedočiti dvjema stvarima: ili staricinom očuvanju iskonske čistote dječije duše ili o poistovjećivanju dviju krajnosti u periodima ljudskog života. Ako drugu opciju uzmemo kao tačnu (ne odbacujući, ipak, ni prvu), uvidjet ćemo da je kroz takav prikaz ova dva lika, u njihovim generacijskim opozicijama, došlo do toga da se bliženje staricine izvjesne smrti ublažilo od moguće atmosfere tragedije, s obzirom na to da njena smrt znači ponovno napuštanje dječaka. Dakle, igra i zaigranost oblikuju prirodni prelaz iz doba djetinjstva u starost i smrt.

Stanje bezbrižnosti i zaigranosti između ova dva lika suptilno je prožeto stalnim podsjećanjem na stvarni svijet što se razliježe svuda izvan zaštićenog gnijezda staricine kuće. Spomenuti aspekt ispoljava se u periodičnoj radnji učenja tablice množenja, sabiranja, oduzimanja, odnosno staricine nakane da kod dječaka usadi i razvije matematičko znanje zahvaljujući kojem mu se valja nositi sa svijetom u kome ona više neće postojati u službi njegove zaštitnice. Odnos kršćanske ljubavi i ovosvjetovne proračunatosti postulira se kao važna tema filma. Ona se ogleda i u prethodno opisanom ostavljanju Totoa u kupusu, uzmemo li to sagledavati iz pozicije roditelja što su se morali odlučiti da li voljeno dijete zadržati unatoč nemogućnosti da mu se ponudi sigurno preživljavanje, ili ga pak ostaviti nekome ko bi mogao brinuti o njemu, pa ako bi to značilo i žrtvovati vlastitu ljubav prema djetetu. Radi se, dakle, o kalkuliranju5Najbolje se to ogleda u pronalasku nafte i prodaji platoa.: biti sebičan ili ne, biti slab ili jak. Sve su to neke ovosvjetovne nedoumice što čovjeka tjeraju u prisilno bavljenje matematikom.

Sljedeća scena koja će anticipirati događaje iz nastavka filma jeste scena sa mlijekom koje se prelijeva preko rubova šerpe, razlijevajući se po podu u obliku potoka na čijim obalama, na podu, starica i dječak prave kuće i naselje. Bazin je u ovoj sceni vidio najznačajniji geg iz Čuda u Milanu. “Svako drugi prekoreo bi Totoa što ništa ne poduzima i izbrisao mleko krpom, ali ova dobra starica požurila je da taj sitni nesrećni slučaj pretvori u divnu igru, u potočić koji protiče kroz isto tako mali pejzaž. Takav je slučaj i sa tablicom množenja koja također spada u potajne užase detinstva, ali ovde, zahvaljujući maloj starici, postaje san” (Bazen 1967: 61). Ova scena s mlijekom navješćuje i tematizira nekoliko segmenata na kojima filmska priča počiva. Starica i dječak na podu kuhinje oblikuju maketu, improviziraju naselje pozicionirano s jedne i druge strane rijeke – traga mlijeka. U poletnosti njihova ushićenja i igre ta svojevrsna maketa što je zajedno čine anticipira beskućničko naselje u koje će Toto poslije pristići. Sljedeća čitanja moguće je obrazovati tek pri zaokruživanju gledanja Čuda u Milanu. Naime, važnost pitanja o posjedovanju i poistovjećivanju sa komadom zemlje odmotava se već u ovoj fazi filma, kroz spomenutu scenu. Mliječna rijeka svojoj bi dolini i njenim stanovnicima morala donijeti bogastvo i blagostanje, takav život je najbolji scenario življenja, no vrlo malo je vjerovatan.

Komentar je to na paradoks situacije i pozicije beskućnika što sanjaju o mjestu koje bi nazvali i osjećali svojim. Oni improviziraju kuće, ulice, naselje sagrađeno od ruševina, viškova, otpada. Nije li to metafora Italije nakon izlaska iz mučnog perioda svoje i svjetske historije obojene maskirnim bojama i krvlju? Zar već tadašnja i takva Italija nije opustošeno polje što ga naseljavaju čete beskućnika zagriženih u siromaštvo, no očuvane sposobnosti duha za istrajnost? Radi se o preslikavanju makroplana na mikroplan. San o zemlji koja bi pripadala ljudima i ljudima koji bi pripadali njoj, bez uplitanja moćnika što bi odlučivali nad resursima i bogatstvima zemlje koja ih u načelu nije ni svjesna. Italijanska ratna povijest i savezništva dosljedno su osiguravali veću štetu nego korist, kako samoj državi tako i njenim građanima. Zemlja, domovina, hraniteljica treba da se brani, kao što će je braniti beskućnici u De Sicinom filmu. To je diskretna i indirektna kritika. Spomenuti paradoks o beskućnicima razvija se kroz njihovu neumoljivu težnju o dosanjavanju sna o osnovnim uvjetima za dostojanstven život, ali uvjetima koji će donijeti sigurnost u njihove živote, koji im se neće tako olahko moći osporiti ili oduzeti. Oni posuđuju dio zemlje, na posuđenoj zemlji prave alternativne verzije domova, pa niti je to njihova prava zemlja, niti su to pravi domovi, ali i jedno i drugo za njih je pravo, jer ni na što drugo ne mogu računati – a to se naročito ogleda u scenama oduzimanja i odbrane, otporu protiv prodaje parcele. Zavattinijeva6Scenarij za film Čudo u Milanu zajedno su pisali Cesare Zavattini i Vittorio de Sica na osnovu Zavattinijevog kratkog romana Totò il buono. Većinu svojih filmova ovaj reditelj je snimao na osnovu soggeta i scenarija nastalih adaptacijom Zavattinijevih romana. “U istoriji filma nema, možda, savršenijeg primera simbioze između scenariste i reditelja” (Bazen 1967: 53). i De Sicina surova uobličenja kroz paradoks kojem podvrgavaju sudbine svojih likova buja iz zemlje. Ljudi koji se doslovce bore za tračak sunčeve svjetlosti kako bi se ogrijali, kojima je voda vrednija od nafte, pronalaze upravo crno zlato. Nesvjesni prirode otkrića oni euforično uzvikuju: “Voda, voda!” Oni u čijem sistemu iskustva preživljavanja i materijalne vrijednosti voda predstavlja veće blago od nafte, samo oni u De Sicinom filmu mogu živjeti nad naftnim morem, jer će to za njih imati značaj samo u onoj mjeri u kojoj stanje nastalo novim otkrićem dovede do peripetije unutar priče. Sve ovo najbolje objašnjava song koji obilježava film Miracolo a Milano, a najtačnije svjedoči o nesrazmjeru između želja i mogućnosti te s obzirom na veličinu i jednih i drugih potcrtava težinu tih želja:

Ci basta una capanna

per vivere e dormir

ci basta un po’ di terra

per vivere e morir.

Dateci un po’ di scarpe

le calze e anche il pan

a queste condizioni

crediamo nel doman.7Doslovni prijevod: Dovoljna nam je jedna koliba

da živimo i prespavamo

dovoljno nam je malo zemlje

da živimo i umremo. Dajte nam neke cipele čarape,

a također i hljeb

pod ovim uvjetima

vjerujemo u sutra. (Prevela Amina Bulić)

Ako nema mjesta na zemlji za ljude koji u socijalnom kontekstu postaju višak i teret pri postizanju većeg profita, jedino mjesto gdje mogu skončati jeste nebo. Ni zatvor u koji ih, pri koncu filma odvoze, ne može biti mjesto njihova izmještanja, jer bi se time narušila logika priče i ne bi se opravdali motivacijski sistemi. Ljudi što čeznu za tako minornim, praktičnim stvarima koje bi im osigurale sreću i zadovoljstvo, ne uklapaju se u velike računice novca i kapitala, budući da ih te računice ne dekodiraju niti njihove zahtjeve prepoznaju kao operativne, kao postojeće. Riječ je ovdje o nepostojanju zajedničkog koda, jezika razumljivog strani siromašnih i strani moćnika. Ironijski osvrt na to dat je u sceni kada Mobbi dolazi među beskućnike podastirući svoju posjetu diskursom empatije, bratimljenja i saživljavanja s njima. On poistovjećuje sebe s njima, govoreći o jednakosti ljudi pred Bogom, o njihovoj iskonskoj ravnopravnosti, a koju će, po otkriću nafte, uskoro zanemariti i odbaciti. Prostorno realiziranje tog jaza između jedne i druge strane najočitije je u sceni posjete Mobbijevoj kancelariji gdje on sjedi u svojoj fotelji kao na tronu, stavljajući grupicu predvođenu Totoom pod protokol govorenja i ponašanja. Njihovo nesnalaženje i nepripadanje svijetu koji je za njih posve stran i otuđen od dosadašnjeg iskustva, Mobbi uzima kao prednost kojom može baratati pri što lakšem postizanju svog cilja. Koliko god ih slušao, on ih ne čuje ili ne razumije, s obzirom na to da će u konačnici postupiti samo po vlastitom nahođenju i cilju.

Toto je utemeljenje vođe čiji se legitimitet zasniva na njegovoj ličnosti koja je u skladu sa biblijskim načelom ljubavi. Unutar okvira filma on zadobija odlike proroka što jedan narod treba izvesti iz tiranije faraona, kojeg bi u ovom slučaju predstavljao Mobbi. Dodatna potvrda njegove odabranosti dolazi u završnici filma, i to, dakako, s neba. Njemu se u ruke predaje bijela golubica, čudo kojim mu se daje mogućnost konkretnog djelovanja, jer se biće ljubavi ovosvjetovnim zakonima može, na koncu, suprotstaviti samo čudom, budući da inače nema apsolutno nikakvu djelatnu moć u opoziciji prema onima koji u socijalnoj hijerarhiji zauzimaju najviše pozicije.

Oformljenje zajednice i podizanje naselja prate sloga i solidarnost među beskućnicima, stanje u kojem svi imaju da budu jednaki i ravnopravni. To se dodatno naglašava Totoovim nastojanjima da ne dopusti ni jednom stanovniku da se osjeti drugačijim ili nepripadajućim, pa se tako, primjera radi, obzirno spušta u čučeći položaj pri hodu kada prolazi pored čovjeka kojem smeta činjenica da je bitno niži od ostalih. Pripadnost i posvećena upućenost u zajednicu treba da drži ljude u svijesti o jedinstvu i njegovoj snazi. Način na koji se uvodi ova priča o gradnji naseobina podsjeća na mitove o stvaranjima prvih civilizacija. Čemu god se pristupi u filmskoj naraciji, to u ovim scenama poprima dimenziju novog i tek otkrivenog. Najupečatljiviji primjer za ovo nalazi se u sceni u kojoj izrazito mršavi muškarac Giulio nosi svežanj balona koji ga uskoro podižu u zrak i nose prema nebu. Toto ga spašava stavljajući mu komad hljeba u usta i on se spušta ponovo na zemlju. Ova scena, dakako, priziva finale filma u kojem svi beskućnici odlete u nebo, no ono što je u ovom kontekstu važno jeste potcrtavanje procesa objašnjavanja ustrojstva svijeta i njegovih prirodnih zakona. Dakako, za razliku od mitskih ličnosti Dedala i Ikara, Giulio nema afinitet ka osvajanju nebeskih prostranstava, njegov gubitak kontakta sa zemljom je rezultat čisto objektivnih i realnih razloga, odnosno nedostatka egzistencijalnih sredstava zahvaljujući kojima bi osigurao hljeb koji će uvijek biti u njegovim ustima, odagnati i glad i mršavost.

Zakone fizike i mitske reference što se nadaju unutar ove scene De Sica komentira stvaranjem komike kojom je obojen ovaj segment filma. Kada se odrede ulice i naznače njihova imena, Toto u njih unosi segment racionalnog znanja, označivši ih ne imenima, već matematičkim izrazima. Tako se narušava stanje prapočetka u kojem su svi beskućnici bili nivelisani zahvaljujući jednakim pozicijama i sudbinama. Sada u naselje pristižu raznorazni stanovnici, a društvo se ustrojava politički i ekonomski. U prilog nastupanju socijalne raslojenosti možemo navesti pokretanje poslovnih aranžmana u obliku ponude posmatranja zalaska sunca ili, pak, proricanja sudbine. Također, staleška hijerarhija tematizira se i dolaskom Hedvige, sluškinje jednog “gospodskog” para beskućnika. To je još jedan procijep intruzije surove realnosti u filmsku naraciju. Kako Bazin piše o ljubavi prema stvarnom i odbijanju stvarnog u filmovima italijanskog neorealizma, italijanski filmovi ovog perioda prešutno ili sasvim skriveno, kroz satiru i humor i poeziju odbijaju društvenu stvarnost kojom se koriste, no to što je osuđuju ne znači da moraju biti zlonamjerni, budući da se s njom, čak i kad se iznosi najjasniji stav, ne postupa kao da je ona sredstvo (usp. Bazen 1967: 9). Kako iznijeti strahovitost strmoglavljenja jedne porodice s visine (iz okrilja socijalne i ekonomske sigurnosti) na blatnjavo tlo neimaštine, a zadržati dominatno ozračje izbjegavanja teškog patosa i tragičnosti? Upravo na način kako to De Sica čini, implicitno ispisujući filmske likove koji svoju gospodsku gordost zadržavaju unatoč promjeni materijalnog stanja i konteksta. O stepenu, pak, siromaštva njihove sluškinje Hedvige najbolje govori činjenica da ona utjelovljuje ulogu sluškinje porodici koja gotovo da i nema propisan dom i krov nad glavom. Pa iako se može činiti da De Sica ismijava svoje likove, to ipak nikada nije zlobni podsmijeh. Bazin to objašnjava veoma koncizno, govoreći da je nemoguće prezirati i osuđivati ljude koji toliko vole zalazak sunca da drugima naplaćuju za njegovo posmatranje, a izvore De Sicine umjetnosti nalazi u nježnosti i ljubavi (usp. Bazen 1967: 57–62).

 

Bibliografija

Bazen, A. (1967), Šta je film? IV: Estetika realnosti: Neorealizam. Beograd: Institut za film.

Le Goff, J. (1993), Srednjovjekovni imaginarij. Zagreb: Bibiloteka Antibarbarus.

Bondanella, P. (2000), “Neorealistic Aesthetic and the Fantastic”, u: Vittorio de Sica: contemporary perspectives. Toronto: University of Toronto P.I.

Jolles, A. (1978), Jednostavni oblici (priredio Vladimir Biti). Zagreb: BiblioTeka.


Amina Bulić rođena je 1991.godine. Magistrirala je komparativnu književnost na Filozofskom fakultetu u Sarajevu s temom “Osnovni elementi italijanskog neorealizma u filmovima Vittorija de Sice”. Zamjenica je glavne urednice internetskog časopisa za poeziju i kratke književne forme “Fragment”. Živi i piše u Sarajevu. Objavljuje naučne radove, eseje, književnu i filmsku kritiku, kratke priče, poeziju, te književne prijevode s italijanskog jezika.

Članak koji ste upravo pročitali je besplatan, ali je na njega uloženo vreme (i novac). Podržite Libartes i pomozite nam da budemo još kvalitetniji!

Libartes je nezavisni projekat, neprofitni, što znači da se finansira samo zahvaljujući slobodnim donacijama. Redakcija, kao i saradnici, prevodioci, učestvuju volonterski na projektu, ali kako bi se održao kvalitet, kompetentnost i neophodno održavanje čitavog posla, potrebno je vreme , kao i određeni finansijski izvori. Vašim doprinosom bismo mogli da budemo još zanimljiviji i kvalitetniji! Donirajte već danas!

Povezani članci

Andrej Tarkovski – ruski Michelangelo i tiranija nad duhom

Željana Vukanac, Kako ojačati imunitet u zimskim danima

Nerešeni slučaj Hamaršeld (Cold Case Hammarskjöld)

Ostavite komentar