Ana Vasić, Uzak svet večnosti: vreme i prostor u Šekspirovom Juliju Cezaru

Uzak svet večnosti: vreme i prostor u Šekspirovom Juliju Cezaru

Piše: Ana Vasić

„Bio u Rimu jedan Brut što ne bi

Ni vladu večnog satane u Rimu

Trpeo manje nego vladavinu

Nekakvoga kralja.“

(Vilijam Šekspir, Julije Cezar)

„Svaka sličnost nije i istost.“

(Žak Derida: Arhivska groznica)

Preispitivanje koje sledi tiče se konotacija koje izviru iz Šekspirovog predstavljanja Večnog Rima u Juliju Cezaru i u velikoj meri se oslanja na noviju studiju Ričarda Vilsona „Slobodni Vil: umetnost i moć na Šekspirovoj pozornici“ (Free Will: Art and Power on Shakespeare’s Stage, 2013)¹, odnosno na poglavlje „O svet“ („O World“), koje Šekspirovu priču o ubistvu kralja sagledava kao inscenaciju duboke krize istorije kao takve, ali i performativne krize same umetnosti, koja, pod pritiscima moći, nije uvek u stanju da sebe ostvari kao čisto estetsku tvorevinu.

Nije nam cilj da preispitujemo zaključke Vilsonovog istorizma, niti da dovodimo u pitanje svrsishodnost njegove „arheološke metodologije“, već da izdvojimo one umetničke elemente koji od prostora i vremena Julija Cezara tvore sablasno poprište i prete da svoje „krvave odjeke“ izliju u svet van pozornice.

Vilson pomno prati gusto aluzivno tkanje komada, sve vreme osluškujući i istorijske odjeke te nemirne 1599. godine, ali i prizivajući u pomoć čitav arsenal mislilaca koji bi mu mogli pomoći da dokuči smisao tog nemirnog, „seizmičkog sveta“ Julija Cezara. Njegova interpretacija dolazi do zaključka da je umetnička konstrukcija vremena i prostora Šekspiru poslužila da ispriča priču o revolucijama i „ukletim počecima“, te tako anticipira ono što će i Karl Marks i Edgar Alan Po čuti unutar zidina Večnog grada – da nisu svi odjeci njegove nasilne istorije ućutkani, budući da se proročki zvukovi i glasovi zauvek izdižu iz ruševina da bi u „surovoj vlasti držali džinovske duhove“.² Po stihovima samog Šekspira, bojazan se nahodi u pitanju da li je revolucija uopšte moguća, budući da „novoga nema usred ljudi/Već se ponavlja što je bilo davno“.³

Sav je svet pozornica.

U promišljanju hronotopa Julija Cezara svakako nije zgoreg početi od onoga što Vilson naziva „banalnim kontekstom”, tj. vremenom i prostorom u kojima je komad nastao.

Pre svega, ističe tumač, treba znati da je Šekspirova istorijska tragedija o ubistvu slavnog imperatora verovatno izvedena prilikom svečanog otvaranja novog pozorišta na Temzi, ispod sveže oslikanog nebeskog svoda koji se nadvijao nad scenom, te među stubovima, statuama i zidovima koji su tada prvi put – i sasvim konkretno – „odjeknuli“. Iako se može činiti da je reč o jednostavnom književnoistorijskom detalju, ovakav „materijalan preduslov izvedbe“ Julija Cezara, koga je pisac itekako bio svestan, pokazaće su u daljem toku našeg tumačenja kao bremenit simbol semantičkog sloja dela, odnosno svega onoga što „odjekuje“ u njegovom Rimu.

Potpuna slika atmosfere u kojoj je delo nastalo iskrsava, međutim, onoga trenutka kada uzmemo u obzir da se tada, 1599. godine, iza kulisa kuje prava zavera „od krvi i mesa“, koja će kulminirati 1601. godine čuvenom Pobunom Eseksa. Naime, Robert Devero, erl od Eseksa, čija je želja za revolucijom imala i posve lične korene, uspeo je da za nekoliko godina okupi oko sebe nezadovoljno plemstvo. Naravno, krajnji cilj zavereničkog okupljanja bio je svrgnuće tadašnjeg monarha, Elizabete I. Međutim, na prve vesti o maršu pobunjenika koji su krenuli ka dvoru, kraljica je odgovorila odlučno i brzo, proglasivši ih za izdajnike i poslavši svoje trupe da uguše bunu. Izdaja – reč koja je sa sobom nosila jezovit strah od kazne mučnom smrću – brzo je unela pometnju među zaverenike, i učinila da erl od Eseksa ostane bez saboraca. Na koncu se i sam predao, i, naravno, bio pogubljen. Istorija beleži da je tek treći udarac džalatove sekire uspeo da razdvoji glavu od tela.

Među Esesksovim pobunjenicima, ostalo je zabeleženo i ime Henrija Rizlija, erla od Southemptona, Šekspirovog prijatelja i pokrovitelja, mondenske ličnosti koja je obožavala pozorište. Ima teoretičara koji su upravo na osnovu povezanosti ovih dveju ličnosti tvrdili da bi se fabula Julija Cezara i sasvim neposredno mogla ticati Eseksove pobune, te da je osnovano pretpostaviti da je pisac želeo da upozori svog dragog prijatelja na opasnosti s kojima je zavereništvo skopčano.⁴ Svakako, kada se ima u vidu da je Šekspir umalo umakao saslušanju povodom izvedbe Ričarda II, koju je ista pobunjenička grupa naručila 1599. godine, ovakve tvrdnje mogu zvučati ubedljivo. Iako nije potvrđeno da su isti pokrovitelji platili Družini Lorda komornika da upriliči i Julija Cezara, tematika kraljoubistva je tih godina, dakle, svakako nosila opasne aluzije na stvarnost. Umetniku XVII veka bilo je gotovo nemoguće da se izmigolji iz uklještenosti u politiku i ostvari slobodnu, estetski autonomnu tvorevinu, zaključuje Vilson. Katkad je nesloboda dobijala takve razmere, da se glumac činio poput kasapina koji je morao obavljati „krvavi posao“ pod maskom visokog stila. Sa druge strane, Šekspirovo delo se neprestano napreže da se izdigne iznad sopstvenih odnosa sa moći, i zato jedna uvek budna metateatarska svest radi na stvaranju iščašene vremenske perspektive koja bi od istorije načinila polje za (slobodnu) negaciju.⁵

Koliko je sati?

Od svih Šekspirovih komada, Julije Cezar najintenzivnije vrši umetničku transformaciju vremena. Štaviše, tvrdi Vilson, u njemu je „iščašenje” očiglednije i opipljivije nego u Hamletu, uprkos činjenici što se Šekspir u njemu „bogobojažljivo“ pridržava istorijskog izvora.⁶

Vreme tragedije je uokvireno trijumfima: počinje svečanim ulaskom Julija Cezara u Rim, a završava se najavom Antonijevog i Oktavijanovog slavlja u znak pobede nad Brutom i Kasijem. Na taj način je dramska radnja čvrsto uzglobljena u svet antičkog Rima, ali i simbolički opasana prisustvom jakih apsolutističkih figura koje budno motre na njene granice. Nije slučajno, nadalje, što je i unutar zidina tragedije, vreme gotovo simetrički ukomponovano u dve celine, obrazujući pravilan luk koji kulminira ubistvom Cezara u III činu. Jednom rečju, ukoliko se hronotop dela posmatra iz čisto formalne perspektive, uočava se jedna „gvozdena“ pravilnost u proticanju vremena u Šekspirovom Rimu.

Čini se da je i samom piscu bilo neobično važno da naglasi linearni i neumitni sled događaja koji se nižu po zakonu uspona i pada. Upravo zbog toga, likovi Julija Cezara neretko poseduju metateatarsku svest, koja im dopušta da jasno ekspliciraju umetnički postupak temporalnog konstruisanja dela. Nakon Cezarovog ubistva, na primer, Brut će primetiti da je, zajedno s Kasijem, stigao do vrhunca s kojeg mu „valja kloniti se padu“.⁷ Sličnu zakonitost opaža i sâm Kasije pred smrt koja ga, paradoksalno, zatiče upravo na dan kada je vazduh udahnuo: „Vreme je svoj krug optrčalo: tamo/ I dokrajčiću gde sam otpočeo.“⁸ Vreme se, dakle, u Šekspirovom Rimu opaža kao strogo pravilno i gotovo utešiteljski statično: ima svoj predvidljiv tok, i bez odstupanja prati kružnu putanju po kojoj se kreće.

Međutim, ovako jasno omeđena vremenska struktura potkopana je iznutra, sa „klizavog terena“ seizmičkog sveta Julija Cezara koji, poput naslovnog junaka podrhtava u epileptičnoj drhtavici.

Jedna od osnovnih nestabilnosti koja podriva čvrstu temporalnu kompoziciju komada jeste nemogućnost likova na sceni da se nekako uklope u zadati vremenski okvir. Oni uporno nastoje da iskorače u budućnost (predskazanjima, prorokovanjima ili snovima) ili se osećaju progonjeni od strane prošlosti. Deridijanski rečeno, svet Julija Cezara je „hipernaseljen“ različitim vremenima koja svojom prisutnošću vrše pritisak, zahtevajući da im se prida ontološki dignitet.⁹ Prvi deo tragedije, na primer, odiše „kužnim vazduhom“ koji najavljuje predstojeći krvavi čin kroz snove, znamenja i proročanstva. Svi su, osim Cezara, zarobljeni u „gnusnoj mori“ pred izvršenje „dela groznog“ i svi mahnito „odbrojavaju sate“. Čini se da i sam Večni grad učestvuje u iščekivanju, kao i sva živa i neživa priroda u njemu:

„Tu jedan priča, osim onog što smo

Čuli i vid’li mi, da straža vide

Prizore grozne: jedna lavica

Okotila se nasred ulice;

Otvarali se grobovi i svoje

Bljuvali mrtve; ognjeni i divlji

Ratnici neki boj su vodili

Na oblacima, svrstani u čete,

U strogom bojevome stroju,

Te na Kapitol krv je kapala;

Od vreve bojne vazduh se prelam’o,

Njiskali konji, a jaukali

Oni što s dušom rastaju se svojom;

Vrisak i pisak aveti po svima razlegao se ulicama.“¹⁰

Na dan martovskih ida, kada Cezarova krv i konačno bude prolivena, na ulici će se čuti poklič koji slavi oslobođenje i smrt tiranije – poklič čiji će optimizam, međutim, biti osenčen slikom krvavih ruku:

„I ruke svoje sve do lakata

U Cezarovu krv umočimo,

A krvlju svoje mačeve oboj’mo,

I tada pravo pođimo na trg,

Pa, iznad glava vitlajuć’ crvenim

Oružjem ovim, svi da vičemo:

„Oslobođenje! Mir! Sloboda!““¹¹

U drugom delu tragedije, niko više neće pitati koliko je sati. Na planu radnje, događaji se nižu linearno, dok su likovi progonjeni prošlošću koja odbija da umre. Upravo kao da su ritualnim umakanjem ruku u kraljevu krv trajno preokrenuli tok vremena, te sada kazaljke vrte sate unazad, ka gnusnom postupku od koga se širi smrad zemljom svekolikom, „od ucrvljalih lešina što vape da sahranjene budu“.¹² Umesto refrenskog gledanja na tačno vreme, likovi se sada iznova i iznova međusobno podsećaju na martovske ide. Drugim rečima,iako se samo jednom pojavljuje u tragediji, Cezarov duh se nadvija nad IV i V činom. Kod Filipija i konačno potvrđuje svoju moć u vidu prošlosti koja „luta“ tražeći osvetu i okrećući mačeve zaverenika u „vlastite im utrobe“.¹³ Vremenski krug je naizgled zatvoren onda kada ti isti mačevi budu „omašćeni“ krvlju „izdajica“ i sve „trideset i tri rane Cezarove budu osvećene“.¹⁴ Ideje slobode i mira se, dakle, gotovo doslovce dave u krvi svrgnutog tiranina, koja lipti poput „kladenca s lula stotinu“, baš kao u Kalpurnijinom snu.¹⁵

Na koncu, kao i u gotovo svakoj Šekspirovoj tragediji, vreme komada se zaustavlja u zjapećem vapaju ka budućnosti. Nada se polaže u mir i slobodu koju bi mogli doneti Oktavije i Antonije. Njihov „srećni dan“, međutim, obavijen je gorčinom prisustva Brutovog trupa, palog junaka koji je jedini u tragediji jasno imenovan kao „čovek“. I upravo je na njega, tu „ljudskost ljudskosti“ Julija Cezara, pao najteži teret vremena. Naime, dok su u prvom delu svi samo iščekivali ono što će doći, Bruta je pritiskala i priča iz prošlosti o „jednom Brutu koji je nekada bio u Rimu“ i koji „ni vladu večnog satane ne bi trpeo manje nego vladavinu nekakvoga kralja“.¹⁶ Na sličan način, u drugom su delu komada sve snage junaka na sceni ustremljene ka prevazilaženju prošlosti, samo je „vrlom“ Brutu ona i doslovce preprečila put. Gorka tragička ironija nahodi se u nesrazmeru između Brutovih „složenih duhovnih crta“ i vremena koje bi „trebalo namestiti“.¹⁷ Slikovito rečeno, dok je junak najavljivao svetlu budućnost mira nad Cezarovim mrtvim telom, iz prikrajka je vrebalo neko gotovo opipljivo vreme koje će se vratiti iz oslobođenog vremena s mačem u ruci. I opet, ko garantuje da se sat neće slično poigrati s Oktavijanom i Antonijem koji dele slavu nad Brutovim trupom? Slikovito rečeno, kraj tragedije mogao bi stati u tri reči – koliko je sati?

Rim je za priču zaista

Jedno od opštih mesta produkcije Šekspirovog Julija Cezara jeste direktno i neuvijeno obraćanje izvedbe komada sopstvenoj političkoj sadašnjosti. Drugim rečima, velikom rimskom imperatoru je na sceni prolivana krv uvek kada je postojala stvarna potreba za borbom protiv tiranije ili totalitarizma. To ne znači nužno da je Šekspirova tragedija a priori levičarska ili desničarska, anarhistička ili državotvorna, monarhistička ili republikanska. Julije Cezar jeste i politička drama, ali je, u jednom dubljem sloju, i priča o postajanju i istorijskim počecima, upravo zato što je do te mere zaokupljena odnosom između ljudskog delanja i vremena. Slikovito rečeno, svaki put kada je „ljudskost ljudskosti“ pokušala da uradi „nešto“¹⁸, jedan Cezar je umro na sceni. Ili se bar njegovom krvlju mogla ispisati istorija takvog poduhvata.¹⁹

Drama se dešava, Večnost interveniše u Vremenu, rekao bi Slavoj Žižek.²⁰ Rim se u Šekspirovoj tragediji pretvara u „Večni London“, ili bolje rečeno – London s kraja XVI veka koji prikazuje svu klaustrofobičnost istorijskog ponavljanja. Iako su gledaoci, kao i uvek u Gloubu, bili pozvani da „potisnu svoju nevericu“, brojni anahronizmi, aluzije i sličnosti s elizabetinskom Engleskom su svakako mogle biti „za priču“: počev od sata koji tako glasno otkucava na sceni; preko trijumfalnih povorki koje su morale neverovatno podsećati na elizabetinske ceremonije; pa sve do propovedaonice – tog najočevidnijeg simbola „infiltracije realnog vremena u vreme na sceni“.²¹ Sve te „neblagovremene stvari“ su tu da jasno odvoje umetničko vreme od realnog, ali i da nas podsete da je ponavljanje osnovni princip istorijskog nizanja događaja, te da ničega novog pod suncem nema. Na koncu, i Rimljani samo ponavljaju. Priča o Večnom gradu bila je stara čak i kada je bila nova.²² Po rečima T. Adorna, svaki korak napred je korak nazad u daleku prošlost. Ili, kako je Marks to upečatljivo formulisao, priča o potisnutoj monstruoznosti se posmatra sa „strpljivim iščekivanjem“ onoga što će početi vraćajući se.²³

Sablasni eho i mrtve statue.

Ako je vreme Šekspirovog Julija Cezara umetnički konstruisano s namerom da osvesti “ukletost početaka”, onda je njegov prostor je dramski element koji je publici to i fizički dočaravavao. Uokvirena mermernim statuama i sablasnim odjecima iz Večnog grada, scena na kojoj rimski imperator umire i doslovno je „hipernaseljena“ sablasnim glasovima iz prošlosti, koji horski potvrđuju da će svaka revolucija protiv starog poretka “prizvati duhove prošlosti i pozajmiti od njih imena, borbene pokliče i kostime, kako bi predstavila novu scenu svetske istorije pod vremenski upriličenom maskom”.²⁴

Da li su povici iz Glouba proizvodili sablasni eho? I ako je tako, da li je Šekspir koristio ili se opirao takvoj “nenadanoj replici”? Nadalje, da li je takvo mimetičko ponavljanje prošlosti, koje je utkano u dubinsku simboliku komada, ostavljalo prostor za bilo kakvu slobodu delanja umetnika, pisca, ili revolucionara? Na kraju, da li su krvlju umazane biste na pozornici Glouba samo znamen ili upozorenje da će se sve revolucije uvek i svuda odvijati u iznošenoj obući i polovnoj odeći ancienregimé-a?

Tragajući za odgovorima, Vilson nas najpre podseća da su navedena pitanja prvi put formulisana u samom komadu, i to u jednom prostoru koji je nalikovao rimskom amfiteatru. Iako nije opšteprihvaćeno da je tadašnji Gloub izgrađen kao „jezovita imitacija” čuvenog zdanja, kružna konstrukcija pozorišta svakako govori u prilog sličnosti s „okrutnim prstenom” gde je toliko „požudnih i nasmejanih” Rimljana dolazilo da se naslađuje krvlju. Nadalje, moderna istraživanja ukazuju na to da je „mermerna pozorišna palata” na Temzi doista bila ukrašena bistama paganskih bogova i junaka i da je, kao takva, potpuno svesno prizivala duh Večnog grada. Drugim rečima, zaključuje Vilson, ovaj komad koji nikada ne gubi iz vida „materijalne uslove sopstvene izvedbe” i doslovno je zarobljen u uskom svetu večnosti, sve vreme uobličavajući strepnju nad latinskim imitatio kao osnovom modernog kao takvog.²⁵

Međutim, ovakve analogije tvore naročito klaustrofobičnu atmosferu tek kada podrobnije razmotrimo sagledavanje prostora od strane samih likova Julija Cezara. Njihova nemogućnost da se snađu u okolnostima nametnutih vremenom neposredno proizlazi iz manjkave percepcije okolnog prostora: Šekspirov Cezar će, na primer, stradati, između ostalog, i zato što ne čuje „na levo uvo”, te nije u stanju da posluša upozorenja koja ga okružuju sa svih strana; dok će Kasije, taj veliki vizionar slobodnog Rima, naknadno priznati da mu je vid slaba strana.²⁶ Vilson nadalje povezuje ovakvo Šekspirovo ograničenje percepcije svojim junacima sa materijalnim uslovima same recepcije komada, tvrdeći da publika u Gloubu nije u svakom trenutku mogla sve istovremeno čuti i videti. Parter koji je bio rezervisan za običan narod nosio je povlašćenu gledalačku perspektivu, iako nije sigurno da se odatle moglo i dobro čuti; dok su gospodari iz svojih odaja²⁷ savršeno čuli odjeke, ne uvek i jasno razaznajući od koga dolaze. Čini se da se ta „perceptivna manjkavost”, raspravlja dalje Vilson, prenela i na semantički sloj Julija Cezara: masa naroda, u ime čije se slobode proliva krv tirana, dobija samo konačnu sliku i različite odjeke obrazloženja, dok pokretači istorije delaju među šapatima, ne uspevajući, na koncu, da zaista i sagledaju sve posledice svoje „vizije”. Drugim rečima, čitava drama Julija Cezara protiče u uskom tesnacu svesti istorijskog subjekta koji dela „na niskom tlu”, zamišljajući, pri tom, da tvori „uzvišene prizore” i kličući “Oslobođenje! Mir! Sloboda!”.²⁸

Vidar za stare cipele

Na polju same istorije, dakle, slobode nema i ne može je biti. Večnost se pokazuje kao isuviše kruto arhitektonsko zdanje, koje ne pristaje na individualna odstupanja.

Šekspir nas, ipak, uči da je sloboda od istorije moguća, ali da se može ostvariti na jednom drugom duhovnom planu. Kada je reč o Juliju Cezaru, nezavisnost od agonije ponavljanja nahodi se u metadramskom sloju komada, te bi valjalo pratiti na koji način umetnost sama o sebi razmišlja. Međutim, budući da bi takvo razmatranje prevazilazilo okvire ovog teksta, a ne želeći da tumačenje uskog prostora večnosti okončamo gorkim ukusom „niskog tla”, napomenućemo samo da je „emancipacija od eha” moguća kroz specifičnu vrstu umetnosti koja pokazuje da je moguće ponavljati i napredovati, tj. ne biti zaglavljen u blatu ponavljanja istog.

Ključni nosilac takvog značenja u Juliju Cezaru je obućar čija pojava i otvara dramu.

„Rim. Ulica.

(Dolaze FLAVIJE, MARUL i nekoliko građana.)

FLAVIJE. Vucite se kući, vi besposličari, Kućama svojim! Je li danas praznik? Šta, ne znate da zanatlije Ne smeju radnim danom ići gradom Bez esnafskog znaka? Šta si ti po zanatu, reci.

DRVODELJA. Ja sam, gospodine, drvodelja.

MARUL. Gde ti je lenjir, gde kožna pregača? Šta radiš u tom prazničnom odelu? A ti, gospodine, šta si po zanatu?

KRPA. Odista, gospodine, u poređenju s finim zanatlijom, ja sam samo, kako biste rekli, krpa.

MARUL. Ali šta ti je zanat? Reci jasno.

KRPA. Zanat mi je, gospodine, takav da mislim da ga mogu obavljati mirne savesti, a sastoji se, vaistinu, gospodine, u opravljanju poderanog.

MAKUL. Ali šta ti je zanat, lupežu? Nevaljala huljo, šta je zanat tvoj?

KRPA. Molim vas, gospodine, ne derite se tako ljutito na mene; jer ako se izderete, gospodine, mogu da vas opravim.

MARUL. Šta misliš time? Da opraviš mene, Ti nevaljali bezobrazniče?

KRPA. Pa da vam opravim obuću, gospodine.

FLAVIJE. A, ti si dakle krpa obuće, jesi l’ to?“²⁹

KRPA. Vaistinu, gospodine, sve od čega živim to je šilo; ne pačam se ni u trgovačke ni u ženske poslove; ali sam ipak, doista, gospodine, vidar stare obuće; kad je ona u velikoj opasnosti, ja je izbavim. Neki od najboljih ljudi što su ikad gazili po goveđoj koži, hodali su po mojoj rukotvorini.“

Obućar je donosilac vesti, kako kaže Vilson navodeći Deridu, da nije uvek sve što je slično i isto, da je na zgarištu večnog ponavljanja istih krvavih prizora moguće naći materijal pogodan za „estetsku reciklažu“ i prenamenu. Ključ za borbu protiv ropskog podražavanja istorije nahodi se, zaključuje Vilson, u dodavanju „pomalo šeretske ironije” zlokobnim odjecima, te estetskim posredovanjem koje može dušu dovesti u red, „ako se ne daj Bože podere” u uskom svetu večnosti.³⁰

Bibliografija

Badiou, Alain, An Essay on the Understanding of Evil, Verso, London and New York, 2001.
Derida, Žak, Marksove sablasti: stanje duga, rad žalosti i nova Internacionala, preveo Spasoje Đuzulan, Jasen, Beograd, 2004.
Fernie, Ewan, „Introduction: Shakespeare, Spirituality and Contemporary Criticism“, Spiritual Shakespeares, ed. by Ewan Fernie, Routledge, London and New York, 2005.
Po, Edgar Alan, Gavran i drugepesme, preveo Kolja Mićević, Glas, Banja Luka, 1987.
Šekspir, Vilijam, „Hamlet“, Celokupna dela Viljema Šekspira, knjiga 4, Kultura, Beograd, 1966.
Šekspir, Vilijam, „Julije Cezar“, Celokupna dela Viljema Šekspira, knjiga 5, Kultura, Beograd, 1966.
Šekspir, Vilijam, „Julije Cezar“, prevod Živojina Simića i SimePandurovića, https://kupdf.net/download/viljem-sekspir-julije-cezar_59f21337e2b6f5d53ab3648c_pdf#, preuzeto: 10. 3. 2021.
Šekspir, Vilijam, Soneti, prepevao Stevan Raičković po proznom prevodu Živojina Simića, Institut za ekonomiju i finansije, Beograd, 2009.
Wilson, Richard, Free Will: Art and Power on Shakespeare’s Stage, Manchester University Press, Manchester and New York, 2013.

Ana Vasić rođena je 1987. godine u Beogradu. Živi i radi u Svilajncu. Deli se na dve ličnosti.

Prva svoj hleb zarađuje profesionalnim pisanjem sadržaja na internetu (tzv. content writing) i uživa u nadmudrivanju sa Guglovim pretraživačima, ali i sa krhkom koncentracijom današnjih čitalaca. Ta Ana Vasić je onako, pomalo dosadni prebirač svega i svačega koji vrlo često umisli da svojim pisanjem može promeniti svet.

Druga Ana Vasić je majka troje dece koja je odlučila da postane student doktorskih studija na Filološkom fakultetu, iz neke budalaste nade da bi Šekspir mogao spasiti svet. Deo svoje master teze je objavila u Teatronu, časopisu Muzeja pozorišne umetnosti, pod naslovom „Tumačenja Šekspira u svetlu savremenog zaokreta ka duhovnosti“. Ta Ana Vasić je i autor mnogih ciklusa pesama, prvih poglavlja romana i ambicioznih prevoda koji trenutno čamuju u memoriji njenog laptopa.

Članak koji ste upravo pročitali je bio besplatan, ali je na njega utrošeno vreme (i novac). Podržite Libartes i pomozite nam da budemo još kvalitetniji!

Libartes je nezavisni projekat, neprofitni, što znači da se finansira samo zahvaljujući slobodnim donacijama. Redakcija, kao i saradnici, prevodioci, učestvuju volonterski na projektu, ali kako bi se održao kvalitet, kompetentnost i neophodno održavanje čitavog posla, potrebno je vreme , kao i određeni finansijski izvori. Vašim doprinosom bismo mogli da budemo još zanimljiviji i kvalitetniji! Donirajte već danas!

Ana Vasić, Uzak svet večnosti: vreme i prostor u Šekspirovom Juliju Cezaru

Uzak svet večnosti: vreme i prostor u Šekspirovom Juliju Cezaru

Božidar Stanišić, Beskrajni plavi krug

Izbor iz rimske lirike

Related posts

I mnoge će prevariti (Limeni dečaci, Svetlana Aleksijevič)

Šila na gig figure u Irskoj

Don Žuan kao mit