Image default
Reč i misao

Anastasja Kovačević, Postmodernističke tendencije i mogući svetovi Umberta Eka u romanu “Ime ruže”

Postmodernističke tendencije i mogući svetovi Umberta Eka u romanu Ime ruže


Piše: Anastasja Kovačević

 

Prilikom proučavanja postmodernizma nailazi se na raznolikost pristupa. S jedne strane, uspostavljaju se paralele sa modernizmom, kao njegovim prethodnikom, gde se postmodernizam posmatra kao njegov logičan nastavak, ali i kao pravac koji teži otklonu od modernističkih tendencija, ističući relativnost i preispitivanje svega naspram tendencije da se spozna istinito. Epštejn ističe da postmodernizam predstavlja svojevrsnu kritiku modernizma usmerenu protiv iluzije „poslednje istine“, „apsolutog jezika“ i „novog stila“, koji navodno otkrivaju put do „čiste realnosti. (Postmodernizam, 6) Između ostalog, to se postiže parodiranjem granica između istorije i fikcije, podsticanjem mešanja žanrova, ironiziranjem prošlosti, ali ne i potpunim odbacivanjem iste. Takođe, vrednuje se moć ljudskog duha koja je u stanju da nestvarno, irealno dovede u domen fikcionalnog, odnosno tvorački aspekt imaginacije, jer tada granica između stvarnosti i iluzija ostaje zamagljena. Istina ne predstavlja više cilj kojem se teži, a postavlja se pitanje da li je to uopšte bilo moguće.

Preispitivanje stvarnosti odvija se, kako u okvirima stvarnog sveta, tako i u okvirima fikcije, te povlači za sobom čitav niz eksperimenata. Sopstvenom delatnošću mogu se kreirati različiti fikcionalni svetovi, za koje Doležel ističe da im je dat ontološki status, status neostvarenih mogućnosti, (Heterokosmike, 28), te ih i naziva neostvarenim svetovima (25), ujedno beskonačnim i maksimalno raznolikim. (30) Koreni teorije mogućih svetova mogu se pronaći u Lajbnicovoj filozofiji, gde on ističe da je naš stvarni svet okružen bezbrojnim mogućim svetovima. U okviru svog koncepta, koji je obeležen kao metafizički, Lajbnic se zalagao za ideju da moguće svetove otkriva neki izuzetan um ili imaginacija, odnosno odabrani pojedinci. Međutim, Doležel navodi da su kasnija shvatanja drugačija, da se odnose pre svega na čoveka i ono što on može da postigne sopstvenim umećem, odnosno umom i rukama. (26)

Fikcionalne svetove, Doležel naziva estetskim artefaktima koji se konstruišu, čuvaju i cirkulišu u mediju mogućih svetova. (28) Time želi da istakne da postoji čitav niz mogućnosti, širok prostor ispunjen svetovima najfantastičnijim i čak protivrečnim u odnosu na stvarnost. Oni su takođe nezavisni u smislu da se ne moraju prilagođavati strukturama stvarnog sveta, ali imaju svoje zakone. (30)

U skladu sa pomenutim, na primeru Adsonove ljubavne scene u romanu, Eko kaže:

Posle sam shvatio da sam prstima nastojao pratiti ritam ljubavnog zagrljaja, pa se zato nisam mogao zaustaviti da izaberem pravi navod. Uklopljeni je navod postao pravim zahvaljujući ritmu kojim sam ga uklapao, u kojemu sam očima odbacivao one navode koji bi usporili ritam prstiju. (Napomene uz „Ime ruže, 560)

Interesantna je Ekoova teza u „Napomenama“ da svoje likove, kao i samog sebe potčinjava ritmu koje samo delo nameće, diktira. To se može posmatrati kao nekakav impuls „mogućeg sveta“ koji otkriva sopstvene zakone sopstvenom tvorcu i „upozorava ga ukoliko se preterano zanese“. Ističe se potreba za nekom vrstom ustrojstva koje bi ih kategorizovalo, odnosno pored velikog broja svetova postoji i bezbroj zakona, koji su svojstveni različitim svetovima, a svaka moguća individua (entitet, konstituent) povinuje se zakonima svoga sveta. (Heterokosmike, 31) S jedne strane, može se steći utisak haotičnosti, a sa druge uređenosti, jer ovi svetovi ipak slede određeno ustrojstvo.

*

Eko u „Napomenama“ shvata postmodernizam kao stilsko-tipološku kategoriju. Dakle, ne kao tendenciju koja se može hronološki odrediti ili ograničiti, već kao aistorijski termin, duhovnu kategoriju – Zeitgeist, ili Kunstwollen – umetničko htenje, upravo zbog „igre“ i stalnog kontakta sa prošlošću iz koje preuzima građu i onda je preoblikuje po sopstvenoj volji. Ističe da je avangarda (modernizam) zapala u tradiciju, da je od zastrašujućeg bunta postala potpuno prihvaćena, da je neprihvatljivo postalo ugodno, te da umetnost najavljuje povratak novim oblicima prihvatljivosti i ugode. (Napomene, 560)

Kunstwollen je termin povezan sa austrijskim istoričarem umetnosti Aloisom Riglom, koji govori o večitom ili neprekidnom potvrđivanju egzistencijalnog poriva – umetničkog htenja, postojanom i neprekidnom odgovaranju na isto pitanje, beskrajnom različitošću oblika, koja je plod neizmerne složenosti uslova čovekove egzistencije. (Historijska gramatika likovnih umetnosti, 131) Na osnovu toga se može zaključiti da Eko veruje u utemeljenost književnosti u njenoj sopstvenoj tradiciji, te se u tom kontekstu osvetljavaju prethodno pomenuta zavisnost od tradicije, ironijski otklon od iste, ali i čitav spektar stavova prema njoj. Dakle, tumačenje umetnosti povezano je sa ljudskim iskustvom kao takvim i uvek mu se vraća, te bi svako doba moglo imati svoj postmodernizam, koji Eko posmatra kao neku vrstu manirizma ili trenutka krize koji se javlja na vrhuncu određenog perioda.

Iz tog razloga Eko u više navrata ističe intertekstualne pisce poput Borhesa, Džojsa, Mana, kao i potrebu za citatnošću, svest o tome da čitalac nikada ne komunicira i ne može komunicirati samo sa jednim tekstom. Eko takođe tvrdi da pisati znači uz pomoć teksta izgrađivati svoj model čitaoca, tako da on bude namamljen i uvučen u tekst – igru, da postane plen teksta. (Napomene, 564)

Na ovo se može nadovezati teza Ljubomira Doležela, koji ističe da je čitalac temeljni sastojak ne samo procesa pripovedanja nego i same pripovesti. Reč je o sinergiji. Naime, autor je taj koji konstruiše svet, a čitalac treba da ga rekonstruiše na osnovu teksta, odnosno uputstava koja autor ostavlja, diskretno utkanih u sam tekst. Čitalac može da razmišlja o tom svetu i da ga učini delom svog iskustva, kao što na osnovu vlastitog iskustva poima stvarni svet. (Heterokosmike, 33) Ovde dolazi do „spajanja“, jer preko tog poimanja fikcionalnih svetova dolazi do integrisanja istih u čitaočevu stvarnost.

Većina postmodernističkih autora smatra da je svaki autor pre svega čitalac. Dakle, ako govorimo o romanu Ime ruže, Eko se nalazi u ulozi istraživača srednjeg veka, koji o njemu saznaje iz knjiga, tako da iza napisanog stoji čitav niz prethodnika. Knjige međusobno komuniciraju već dugi niz vekova, a kao argument se može uzeti i postmodernističko shvatanje da svaka knjiga nužno govori o drugoj, kao i svaka priča o drugoj priči. Književni tekst bi se, shodno navedenom, mogao posmatrati kao nepresušni izvor ideja, asocijacija, na osnovu kojih svako može pronaći nešto značajno, jer je roman, prema Ekoovim rečima, mašina za proizvodnju objašnjenja, te je, shodno intertekstualnim nijansama teksta, jasno da će uvođenje jednog pojma, mesta, ideje, sa sobom pokrenuti čitav niz mogućih učitavanja. Pored toga, Eko u okviru „Napomena“ pominje cilj u stvaranju poetskog efekta koji objašnjava kao sposobnost teksta da pruži uvek različita čitanja, a da se nikada ne iscrpi u potpunosti..

U skladu sa ovim, važno je istaći Ekoovo citiranje Borhesa u okviru „Ulaska u šumu“, koje glasi da je šuma vrt sa stazama koje se račvaju i da, čak i kad u šumi nema utabanih staza, svako može naći svoju stazu, te odlučiti da kod kakvog drveta skrene levo ili desno i tako kod svakog drveta na koje naiđe. (Ulazak u šumu, 15) Zanimljiva odlika fikcionalnih svetova bila bi u tome da svako može se snalazi u sopstvenom lavirintu, a da će uvek postojati najrazličitije sile da ga u tome usmere. Takva sila, razume se, može biti autorski glas, ali pored njega i mnogi drugi odjeci sopstvenog saznanja i prošlih vremena. Ovo za sobom povlači i pitanje istinitosti, odnosno u kojoj meri čitalac treba ili ne treba da veruje autoru ili onome što čita. Pretendovanja na istinitost ima kod mnogih autora, ali nikada ne treba shvatati doslovno njihovo „obećanje“ da će govoriti istinu, pogotovo kada je reč o književnosti postmodernizma i njenom ambivaletnom odnosu prema istoj.

 Ime ruže odlikuje se žanrovskim sinkretizmom, javlja se mešavina istorijskog, detektivskog, teološko-filozofskog, čak i gotskog, dakle neminovno se mešaju elementi istine i fikcije, te jedni druge dopunjavaju. Na primer, inkvizitor Bernardo Gui je istorijska ličnost koja se pojavljuje u romanu, jer su ovakve ličnosti neophodne da bi se pokrenula poneka rasprava, na primer teološka, ali ne spadaju sve rečenice koje on izgovara ili dela koja  čini u domen istorijske istine kakvom je mi podrazumevamo. Doležel ovakve likove naziva „mogućim dvojnicima“, nazvanim po istorijskim ličnostima, koji su svojim značenjem izgrađeni voljom pripovedača. Po Ekoovom mišljenju, važno je da književni lik izgovara ili misli ono što bi neko iz tog perioda mogao izgovoriti i zamisliti i to naziva maskom. On smatra da nema garancije da takav lik ne bi mogao imati određenu ideju koja bi se danas smatrala „modernom“, jer ko bi mogao reći šta su u tom periodu ljudi znali, a možda prećutali. U suštini, svaki lik u romanu ima svoju svrhu, ali ne mora se insistirati na jasnom odvajanju istorijske od fiktivne sfere, dovoljno je reći da je Eko znao kako bi varnice požara video jedan srednjovekovni monah. (Napomene, 548)

*

U okviru eseja „Intertekstualna ironija“, Eko govori o metanarativnosti, koja predstavlja razmišljanje teksta o samom sebi i svojoj prirodi ili uplitanje autorskog glasa koji promišlja ono o čemu priča, ponekad pozivajući čitaoca da mu se pridruži. „Napomene uz Ime ruže“ jedan su od primera takvog postupka. On govori i o „veštačkom dijalogizmu“, kao strategiji koja omogućava da narator pred sebe postavi tekst o kome razmišlja, pokušavajući da ga protumači u trenutku u kome se priča. Tu je reč o citatnosti, koja se može razumeti ili ne razumeti, u zavisnosti od čitaočevog znanja i sposobnosti da prepozna ono neočigledno i skriveno. Eko dalje govori o double codingu, terminu Čarlsa Dženksa koji označava govor na dva nivoa, sa razlikom između visokih i niskih kodova u zavisnosti od ciljane grupe kojoj se autor obraća – elitne ili masovne publike, a koji je veoma značajan kada je u pitanju sam pristup delu od strane čitalaca. Pored toga, ističe da razliku čini i uplitanje intertekstualne ironije, koja je karakteristična za oblike književnosti koja je učena, ali sa tendencijama da postane i popularna.

Primera radi, u trećem slučaju double coding-a (O književnosti, 202)*, koji Eko povezuje sa strategijom intertekstualne ironije, čitaoci, ovde masovna publika, koji ne razumeju takozvani autorov mig, ipak produžavaju čitanje i nailaze na dva različita puta kojima mogu krenuti. Prvi se odnosi na situaciju u kojoj će uspeti da shvate „šta se dešava“ i da se time uzdignu do kompetentnog čitaoca, a drugi podrazumeva da će zapravo shvatati sve doslovno, odnosno, konkretno u romanu Ime ruže, pitaće se da li rukopis iz uvodnog citata (koji je, između ostalog, jedna od glavnih karakteristika istorijskih romana, te je ovde ironiziran u tom ključu) zaista postoji, dakle moći će da se zainteresuju za tekst, iako im je piščeva igra promakla.

To nas dovodi do Ekoovog razmatranja o dva nivoa uzornih čitalaca, semantičkom, kog zanima šta će sve dogoditi i kakav je kraj i estetičkom (semiotičkom), koji se interesuje za sam postupak i koji se pita u kakvog čitaoca treba da se pretvori u skladu za zahtevima teksta. Čitalac drugog nivoa mora proći prvi, a ima i onih koji na prvom i ostaju, ali ova podela nije u toj meri plastična, jer čitalac drugog nivoa je i onaj koji zapaža kako delo ume dobro da funcioniše na prvom nivou. (205)

Književnost ovog tipa služi i kao podsticaj, jer može navesti nevešte čitaoce da se zainteresuju i, naslutivši trag drugačijeg značenja od doslovnog, sami krenu u potragu i istraživanje. Takva volja predstavlja ujedno i veliku pohvalu samom delu, a sama pristupačnost i mogućnost da se iz teksta isčitava samo jedna njegova dimenzija, na primer detektivska u romanu Ime ruže, donosi popularnost delu kod mnogih čitalaca, uz mogućnost da vremenom dopru i do viših sfera. U suštini, mnoga dela tokom istorije su bila opštepoznata, pa to ni u kom slučaju ne spori njihovu vrednost, te se „učeno“ i „popularno“ ne smeju stavljati na suprotne vrednosne strane.

Čitaoci su postmodernističkim autorima veoma značajni. Bilo da je reč o tekstu u nastajanju, to jest komunikaciji dela sa delima koja im prethode i sa implicitnim čitaocem, kog autor zamišlja kao saveznika i saučesnika i koji zapravo predstavlja autorov koncept, ili o završenom delu, kada, kako Eko kaže, nastaje dijalog između teksta i njegovih čitalaca, a pisac ostaje u drugom planu. S tim u vezi, Eko dodaje u „Napomenama“ da bi pisac morao umreti pošto napiše delo, da mu ne bi stajao na putu, što se može povezati sa esejem Rolana Barta Smrt autora, gde on tvrdi da posle smrti autora počinje pisanje. Tekst se posmatra kao polje nepreglednih mogućnosti, koje je sačinjeno od mnogostrukih pisanja, koja mogu pratiti mnogostruka čitanja, dok sam čitalac postaje koautor teksta.

*

Kada je u pitanju roman Ime ruže, već od naslova čitalac je postavljen pred zagonetku time što ne dobija nikakav konkretan signal o radnji dela. Naslućuje se intertekstualna igra, svojevrsna zamisao da se čitaocu ne pruži odmah gotova ideja, već da bude podstaknut da se zapita šta bi sve moglo biti otkriveno. Do zaključka čitalac bi mogao doći tokom čitanja ili možda na samom kraju. Latinski heksametar na kraju romana, koji predstavlja stih iz poeme De contemptu mundi, jednog benediktinca iz dvanaestog veka, može se posmatrati kao jedan od ključeva misterije samog naslova, jer u svojoj suštini sadrži mišljenje da od svih stvari, koje vremenom iščezavaju, na kraju ostaju samo imena. Na metaliterarnom nivou, roman se ironijski i sa oprezom postavlja prema prošlosti, jer na kraju dana prošlost i priče koje je prate nisu ništa drugo do imena sadašnjem čitaocu, tako da svaka interpretacija prošlosti zapravo predstavlja njeno ponovno oblikovanje. (“Umberto Eco“, The Literary Encyclopedia, 4)

 Zanimljivo je to što je su „Napomene“ nastale nekoliko godina nakon romana, tako da su čitaoci imali dovoljno vremena da sami izvedu zaključke ili dođu do kakve lične spoznaje, pre nego što im je namera autora postala poznata. Eko se na tome i zadržava u „Napomenama“, ističući da bi autor trebalo da govori o nameri koju je imao prilikom stvaranja dela, ali da široku putanju tumačenja treba donekle ostaviti oslobođenu isuviše ličnog pristupa, što je u skladu sa pomenutom težnjom za povećanjem uloge čitaoca u tumačenju dela. Naslov predstavlja višestruku simboliku, jer je ruža takođe simbol koji asocira na nepregledna tumačenja, u zavisnosti od karaktera ili obrazovanja samog čitaoca, na primer da li će ga isprva asocirati na ljubav ili na Rat ruža ili na nešto sasvim drugo. Eko u „Napomenama“ ističe da je ruža simbolička figura tako puna značenja da joj skoro nijedno ne nedostaje, te je to sasvim u skladu sa njegovom idejom da zbuni, zainteresuje, pomuti misli, a ne da ih dovede u red.

Shodno uticajima, radnja romana osmišljena je na sledeći način. Vremenski pripada četrnaestom veku, tačnije odvija se tokom 1327. godine u jednoj italijanskoj opatiji, a prate je važni istorijski događaji, doktrine, način na koji su tadašnji ljudi govorili, mislili i pisali, radi neophodnog privida fizičke opipljivosti. Eko ističe da je odlučio da govori kroz usta hroničara tog vremena. Kao i mnogi postmodernisti pre njega, pozabavio se istraživanjem književne tradicije da bi prodro u ritam i način mišljenja srednjeg veka, nakon čega će svet oblikovati po sopstvenom nahođenju. Dakle, stvoren je novi svet na temeljima poznatog sveta, uvek sa svešću o njihovim različitim prirodama i opremljen što je moguće bolje, do poslednje sitnice, stvoren je, a reči su onda same nadošle. (Napomene, 550)

Istovremeno se postavlja pitanje zašto četrnaesti vek? Eko ističe da je bio najprihvatljiviji za priču u nastajanju. Istorijski događaji, kao i vreme u kojem su se odvijali, uslovili su pojavu autoru neophodnih likova i učenja. Eku je bio potreban engleski detektiv, koji bi imao dara za posmatranje i izuzetan smisao za tumačenje znakova (552), što takođe predstavlja citat i može nagovestiti pararelu između Vilijema od Baskervila i Šerloka, kao i Adsona i Votsona, odnosno neko ko će imati dovoljno dara da reši misteriju, ali istovremeno zadržati u sebi osobine, predubeđenja ili određene sklonosti franjevačkog reda posle Bekonovog vremena; zatim potrebno je bilo specifično poznavanje znakova vezano za okamiste koje bi postojalo kao objašnjenje načina na koji se on kreće ka istini. Samo u periodu između Bekona i Okama znaci se koriste kako bi se bliže spoznala ličnost, te je četrnaesti vek logičan izbor, iako sam autor naglašava da se lično bolje snalazio u prethodnim vekovima.

Poklapanje mogućeg sa realnim svetom (stvarni dolazak poglavara franjevačkog reda Mihaila iz Čezene u Avinjon), jedinstvo vremena i mesta takođe su prisutni, ali se mogu posmatrati i u misterioznom ključu. Na primer, iako se radnja odvija u pomenutoj italijanskoj opatiji, ne zna se u kojoj tačno, a samo vreme teče prilagođeno verskim obredima, koji obeležavaju časove tokom dana, dok se najzanimljiviji i suštinski događaji odvijaju noću. Takvi događaji doprinose duhu misterije, čudnih događaja koji se odvijaju zaštićeni mrakom, a koji pojačavaju napetost i dobrinose zabavi. Eko vrednuje zabavu na nivou radnje, kao i na nivou otkrivanja različitih značenja teksta. Sve bi to bio duh pomenute igre i ne od male važnosti, koji ne potire učenje, već naprotiv, uvek pruža saznanja.

Kada je reč o likovima u romanu, možda se i čine toliko „živim“ upravo zbog pomenutog ritma, kao i maske, koji kao da predstavljaju neku vrstu putanje po kojoj se kreću i koja daje smernice njihovim mislima i delanju sve do samog kraja. Iz tog razloga Eko kaže da je bibliotekar Horhe bio postavljen u biblioteku kao čuvar pre nego što je autor znao da je ubica, a onda je sve sam učinio. Naravno, on ističe da ovo nema nikakve veze sa idealističkim stavovima u smislu da likovi imaju svoj život, a da pisac čini da postupaju onako kako mu oni sami sugerišu. Upravo je suprotno, pisac unapred, zajedno sa temom o kojoj bira da piše, nameće sebi način na koji će ih stvarati i koji će potom diktirati rad i njega samog.

Sama biblioteka predstavlja, za razliku od Borhesovog beskonačnog prostora, omeđen svet, jer um se može kretati i trijumfovati samo unutar definisanih granica. S druge strane, Eko uvodi šifrovane natpise i tajne prolaze, koji se moraju odgonetnuti da bi se ogolila struktura biblioteke i time nadoknađuje datu omeđenost, što se uklapa za njegovom idejom lavirinta. (Kroz lavirinte značenja: Umbertova Ruža) Međutim, ono što je zaista interesantno kada je u pitanju lavirint jeste da nije reč samo o fizičkom prostoru, već o lavirintu sveta, gde je svaka zagonetka, izrečena misao, rasprava, neka vrsta novog zapleta, novog račvanja i gde svako nagađanje stvara prostor za novo nagađanje. Eko to naziva rizomom, gde se svaki put može povezati sa svakim drugim i potencijalno je beskrajan – prostor nagađanja.

 

*

Još jedna značajna pojava u romanu Ime ruže data je kroz pitanje perspektive. Svaki događaj ili lik sagledani su iz perspektive Adsona od Melka, benediktinskog iskušenika, koji prati Vilijema od Baskervila prilikom dolaska u opatiju. Događaji su sagledani iz Adsonovog ugla, kao starijeg čoveka koji se priseća onoga što je doživeo. Samim tim njegova tačka gledišta se nameće tokom dela kroz događaje i dijaloge, te daje prizvuk ličnog. Čitaoci prate radnju kroz prizmu znanja koje je on posedovao u trenutku dešavanja, imajući u vidu da je kao mladić i on sam nailazio na stvari koje ga zbunjuju i koje jednostavno nije razumevao, te se mogu poistovetiti sa njim u zajedničkom nastojanju da shvate suštinu. Eko ističe da je zadatak objasniti sve rečima nekoga ko ništa ne razume. Tačno je da su reči odjeci dva Adsona, jer se, kao što je rečeno, Adson u starosti vraća u mislima na ono što je video i iskusio kao mladić i po sećanju pripoveda. Može se o tome razmišljati kao o svojevrsnoj mešavini utisaka, koji isplivavaju kroz sećanje i zaborav.

Način pripovedanja zasnovan je na figuri mišljenja koja se zove pretericija, a podrazumeva govor o nečemu što se smatra već dobro poznatim, prilikom čega Adson koristi i poučan ton, u skladu sa stilom srednjovekovnog hroničara. Na taj način Eko postiže dve važne stvari:  srednjovekovne prilike, koje bi im mogle biti nepoznate,  razjašnjavaju  se čitaocima, a istovremeno se ne odstupa od tipičnog hroničarskog srednjovekovnog pripovedanja. Prisutni su i poduži, poučni, naizgled teški i zamorni odlomci, kojima je svrha da uvuku čitaoce u taj svet. Oni su inicijacija, ističe Eko.

 

*

 

Celokupan tekst bi se mogao posmatrati kao inicijacija, ako razmišljamo o tome da je Ime ruže Ekov prvi roman. Možda je pripremao čitaoce za sve ono što sledi. U svakom slučaju, dao je nešto onima koji su to želeli da pronađu.

Verujem da se interpretacije dela nikada do kraja ne mogu iscrpeti, jer će svaka nova generacija, na primer, imati novi ugao gledanja u skladu sa sopstvenim poznavanjem sveta, upravo kao kod Borhesovog Menara. Ali, ako se ograničimo na ovde i sada, ili na ovde i sada u periodu kada je roman prvi put objavljen, a to i nije bilo toliko davno, možemo da poverujemo da je svakome dato onoliko koliko je mogao da uzme, barem u prvom trenutku. Eko kaže u eseju „Intertekstualna ironija“ da se semiotički čitaoci vraćaju delu uvek iznova otkrivajući, tako da interesovanje čitaoca često leži u samom izazovu koji se pred njim nađe, a raznolikost znanja i mogućnosti pojedinca predstavljaju njegov unikatan dodir sa delom. Autor se možda ne bi mogao u potpunosti eliminisati iz dela, jedan njegov deo bi nastavio da postoji, tamo negde, skriven i van domašaja – mora postojati, ako i delo postoji. Nije li onda određeni tekst neka vrsta ogledala podeljenog na pola, gde jedan deo zauzima pomalo maglovito lice autora, a drugi lice čitaoca nagnutog nad njim?

 

* Eko govori o tri situacije u kojima double coding može da se pojavi, a to su ukoliko postoji 1. čitalac koji prepoznaje mešavinu učenog i narodskog sadržaja, te iz tog razloga odbija da čita, zatim 2. čitalac koji uživa u smenjivanju pomenuta dva sadržaja i 3. čitalac kome je ceo tekst nešto primamljivo, uživa u njemu, ali mu izmiče ono na šta delo upućuje.

 

Literatura:

  1. Epštejn, Mihail, Postmodernizam, Zepter, Beograd 1998.
  2. Doležel, Ljubomir, Heterokosmika, Službeni glasnik, Beograd 2008.
  3. Eko, Umberto, O književnosti, Narodna knjiga-Alfa, Beograd 2002.
  4. Eko, Umberto, „Ulazak u šumu“ u: Šest šetnji pripovjednim šumama, Algoritam, Zagreb 2005.
  5. Eko Umberto, „Napomene uz Ime ruže“, Ime ruže, Delo 3,4, Beograd 1985.
  6. Dražić, Bojan, Kroz lavirinte značenja: Umbertova ruža, onlajn verzija:

http://www.solidarnost.rs/kultura/umberto-eko-ruza/

  1. Riegl Aglois, Historijska gramatika likovnih umetnosti, predgovor Snješke Knežević, onlajn verzija: https://www.academia.edu/41232523/Alois_Riegl._Gramatika_likovnih_umjetnosti
  2. Bart, Rolan, Smrt autora, onlajn verzija:

https://docs.google.com/viewer?a=v&pid=sites&srcid=ZGVmYXVsdGRvbWFpbnxhcnRlcm5hdGl2bmlwb2dsZWRpfGd4OjMzNDc3NjQyNTE0ZjUyZGQ (str. 1-3)

  1. Brondino, Andrea. “Umberto Eco”, The Literary Encyclopedia, onlajn verzija: https://www.literaryencyclopaedia.com/php/speople.php?rec=true&UID=1385

Anastasja Kovačević je rođena 1997. godine u Pančevu. Studira svetsku književnost na Filološkom fakultetu. Piše uglavnom kratke priče i troši previše slobodnog vremena na gledanje vestern filmova.

Članak koji ste upravo pročitali je besplatan, ali je na njega uloženo vreme (i novac). Podržite Libartes i pomozite nam da budemo još kvalitetniji!

Libartes je nezavisni projekat, neprofitni, što znači da se finansira samo zahvaljujući slobodnim donacijama. Redakcija, kao i saradnici, prevodioci, učestvuju volonterski na projektu, ali kako bi se održao kvalitet, kompetentnost i neophodno održavanje čitavog posla, potrebno je vreme , kao i određeni finansijski izvori. Vašim doprinosom bismo mogli da budemo još zanimljiviji i kvalitetniji! Donirajte već danas!

Povezani članci

O ideološkom čitanju i pisanju mita

Fragment o fluidnosti

Patrik Weiss, Enigma tijelo: Tijelo kao ruševina zapadnog etosa

Ostavite komentar