(Re)prezentacija i konstrukcija ženskog subjekta u filmskoj/muzičkoj industriji

Piše: Enesa Mahmić

“Freud je vjerovao da je njegova opsesija falusom ujedno i ženska opsesija. A zašto bismo vjerovale glasu ovog falocentrika umjesto da i same pokušamo objasniti šta zapravo znači biti žena” Erica Jong

U ovom tekstu pokušaću da objasnim fenomen konstrukcije ženskog subjekta u filmskoj/muzičkoj industriji. Polazeći od činjenice da su muzička/filmska industrija namjenjene širokim masama tj. društvu koje je suštinski više ili manje muškocentrično, žena se u filmskoj/muzičkoj industriji ponaša po diktatu muške želje. Ona je instrumentalizirani lik koji potvrđuje mušku fantazmu. Ona ustvari više i nije žena, nije osoba, već žensko tijelo sa muškim seksualnim prohtjevima. U biti apersonalna, oblači se, kreće i govori onako kako njen gledalac/slušalac misli da bi se morala oblačiti, kretati i govoriti. Čak bi se u krajnjem slučaju moglo tvrditi da u muzičkoj/filmskoj industriji i nema žene, nego samo predmeti muške adoracije i žene sa muškim seksualnim atributima, što nije daleko od muškarca koji je prerušen u ženu.

Budući da je stvarnost raznolika i višestruka, a predstave u muzičkoj/filmskoj industriji izložene procesu „tipifikacije“, kao rezultat se javlja simplifikovana slika naspram raznovrsnosti realnosti, proizvodnja stereotipa umesto kritičkih predstava različitosti.

 

1. Razmatranje (re)prezentacije i konstrukcije „žena” i „ženstveno”  tijelo

Dominantne predstave o ženama velikim su dijelom determinisane načinima njihove (re)prezentacije. Reprezentacija predstavlja proces u kojem se stvaraju različita značenja u okviru jedne kulture. Njena suština leži u građenju veza između pojmova i znakova putem jezika tj. u činu da se kaže nešto smisleno o svijetu, ili da se svijet smisleno predstavi drugim ljudima. Ona je iznad svega konstrukcija stvarnosti, u kojoj smo mi direktno posredovani u proizvodnji subjektiviteta, procesa socijalizacije i mreži društvenih odnosa. Konstrukcija se u tom slučaju shvata kao neka vrsta vještačke tvorevine kojom se može manipulisati; ta koncepcija ne samo što pretpostavlja subjekt, već vraća ugled voljnom subjektu humanizma koji je konstruktivizam povremeno dovodio u pitanje.

Ako je rod konstrukcija, mora li postojati ja ili mi koje obavlja ili vrši tu konstrukciju? Kako može postojati akivnost – konstruisanje – bez aktera koji joj prethodi i koji je vrši? Kako bismo objasnili motivaciju i pravac konstruisanja bez takvog subjekta? – pitanja su koja postavlja feministička teoretičarka Judith Butler.

Zaista, gdje da tražimo početak/početke konstrukcije „ženstvenog” tijela?! Moža bi trebalo krenuti od našeg shvatanja znanja, diskursa, tekstova i historija i to ne samo njihovog sadržaja, to jest onoga što govore, već i pozicije sa kojih se artilukišu (načine obraćanja). Način na koji shvatamo prošlost i našu povezanost s njom kroz pamćenje, kao i njenu rekonstrukciju i proučavanje sadrži i predodređuje odgovarajuće neizrečene pretpostavke o sadašnjosti i budućnosti. U samim procedurama konvencionalnog historijskog istraživanja sadržana je prećutna pretpostavka da nam prošlost daje sredstva, barem neka, za razumevanje sadašnjosti, da nam pruža niz pouka i omogućuje da naslutimo buduće događaje, da njeno ponavljanje povezuje njeno značenje, njen smisao sa sadašnjošću (a time i s budućnošću) i da je na taj način neprestano oživljava.

U maskulinističkoj kulturi žena je izvor misterije i nesaznatljivosti. Eva je očarala Adama i odvela ga u prvi grijeh. Zbog Helene Trojanske izbio je rat. Kleopatra je uništila Marka Antonija i Cezara. Delilah je zavela hrabrog Samsona. Sirene su mamile nevine mornare, Kirka je zatočila Odiseja. Pojavom filmske/muzičke industrije mitologizacija i mistifikacija se nastavlja u liku vamp žene (seksualno drske) koji se pojavio u Hollywoodu¹Prve vamp glumice bile su Thera Bari i Pola Negri, a kasnije Lana Turner u Poštaru, Gene Tierney u Leave Her to Heaven, Mary Astor u Malteškom sokolu, Rita Hayworth u Gildi, zatim Barbara Stanwyck u Dvostrukoj prevari, Sharon Stone u Sirovim strastima i dr. dvadesetih godina prošlog stoljeća a čija seksualnost potječe od seksualnosti vampira. Kasnije je izraz vamp zamijenje izrazom femme fatale koja u doslovnom prijevodu znači “smrtonosna žena”.

Fatalka je žena kamenog srca ispod kombinea od crne svile. Muškarac je toliko opsjednut njezinom ljepotom i seksualnim čarima, da bi za nju učinio naprosto sve. Ona zaludi muškarca, od njega uzme ono, što je željela i nakon toga ga odbaci kao obično smeće. Fenomen Femme Fatale je posljedica nekoliko činjenica, u koje spadaju izraz lica, ponašanje, govor i držanje tijela. Ali, za postizanje pravog utiska važno je da u tim trenucima žena nema nikakvu jasno vidljivu namjeru. Žena izgleda fatalno kada iz nje nešto „zrači“, a da pri tome nije sasvim jasno što je to. To što muškom promatraču nije jasno, nije ni ženi baš nadohvat ruke, i ona to stanje ne može kontrolirati. Fatalnost odražava stanje rijetke sposobnosti da se emocionalna memorija drži mirnijom nego kod ljudi koji nisu fatalni. Žena nije fatalna dok je sama, već kada je okružena muškarcima. Isto tako, žena je fatalna kada izgleda kao da je ničija, a najfatalnija je kada je u društvu muškarca koji je umislio da je njegova, a ona to nije.

Budući da se sam subjekat žena više ne razumijeva kao nešto stabilno i postojno (jer je sve manje saglasnosti oko toga šta konstituiše ili šta bi trebalo da konstituiše kategoriju žena) teško je ustvrditi šta žena jest, ali mnogo lakše možemo ustvrditi šta žena nije. A femme fataledefinitivno nije žena, nego muška konstrukcija: zla i seksualno nezasitao biće u službi zadovoljavanja seksualnih prohtjeva. Ona nema duh, nema emocije-postoji samo kao tijelo. Pa ne možemo a da ne pitamo kome je potreban mit? Kome je potrebna žena-vampir? Žena-sirena?

U Rječniku simbola piše: „Sirene su simbol opasnosti plovidbe, a i same smrti.”²J.Chevalier, A. Gheerbrant: Rečnik simbola, Nakladni zavod MH, 1983.

Bataille tvrdi da je erotizam potvrđivanje života čak i u smrti. Oblast erotizma, koja se odvaja od obične polne aktivnosti i njenih prirodnih ciljeva, u suštini predstavljaju oblik sile, oblast nasilja koje graniči sa ubistvom partnera, pa otuda opravdano poređenje između ljubavnog čina i opasnosti. Ko vid čovjekovog unutarnjeg života erotizam je ono što biće dovodi u pitanje. Za Batailla radost je isto što i bol i smrt. On ukazuje da čovjek postiže ekstazu samo u perspektivi smrti, samo u perspektivi onoga što nas, makar i udaljeno, već uništava. Na toj teoriji počiva filmska/muzička industrija. Ljudi iz učmalosti svakodnevice posežu za pseudoopasnošću/ pseudoavantrom u želji za perceptivnim utoljenjem užitka. Gledalac/slušalac se prepušta „radnji” u kojoj je sreća uvijek nadohvat ruke. Dovoljno je samo platiti ulaznicu za kino ili za koncert svjetski poznate ili lokalne pjevaljke (ovisno o ukusu i dubini džepa) i zabava počinje. Tada na scenu stupa čitava svita cirkusanata: žena-zmija, žena-sirena, žena-vampir (koja širi noge, dekolte i ruke, pozivajući da budu savladane i pokorene od dovoljno jakog i hrabrog muškarca koji će biti sposoban da im parira. Snage se odmjeravaju u krevetu.), potom žena u nevolji, ostavljena žena, emocionalno nezrela žena, žena-djevojčica (koja traži zrelog i inteligentnog muškarca koji će biti sposoban da riješi sve njene nevolje, da joj da utočište u svom zagrljaju i domu štiteći je od okrutnog svijeta.) I gotovo svaki konzument željan pseudoavanture i pseudopasnosti udobno zavaljen u skupocjenom ambijentu (kakav nije njegov dom) može da umišlja da je on Onaj Izabrani, Onaj Pravi.

Muzička/filmska industrija su ogledalo društvene stvarnosti, ali i njeni primarni projektanti koji definišu naše živote, modele ponašanja i vrijednosne sisteme. Kroz politiku medijske reprezentacije možemo rasvijetliti paradigmatične predstave o ženama, kao i „simbolički kapital“ koji se prenosi patrijarhalnom matricom i inkorporira u njihova djelovanja, uloge i tijela što povrđuje Foucaultovu tezu da je ljudsko tijelo veoma prilagodljivo područje za cirkulaciju moći.

Odnos između kulture i prirode na kojem počivaju neki modeli konstrukcije podrazumijeva jednu kulturu ili aktivnost društvenog koje djeluju na prirodu. Muzička/filmska industrija, zajedno sa modnom odlučuju šta je to ženstveno tijelo pozivajući se na prirodu, tako da vrlo često možemo čuti: Prirodno je da žena brine o svom izgledu, Žena treba da bude ženstvena, definišući pri tom šta je prirodno i ženstveno, a šta ne. Feministkinje tvrde da treba iznova promisliti sam pojam prirode jer on ima svoju povijest koja dovodi u pitanje model konstrukcije po kojem društveno jednostrano djeluje na prirodno i utiskuje mu svoje parametre i značenja.

Proizvodnja forme bez sadržaja emancipatorske ideologije proizvela je novo polje društvene stvarnosti u kojem je puritanska zamenjena jednom suptilnijom represijom, a to je represija plastičnih savršenstava.

Konstruisanje se vrši putem stereotipa, tako da konzumenti na kraju ne razlikuju stvarnost od konstrukcije što dovodi do radikalnih brisanja gdje je ženama uskraćena mogućnost kulturne artikulacije. Svjedoci smo plasiranja stereotipa o glupim plavušama, npr. u domaćoj seriji Zauvijek susjedi, ili o bespomoćnosti žene npr. u filmu Preljubnici, gdje On govori Njoj: Imaš tako nježne ruke, ne bi trebalo išta da radiš. stavljajući je u podređen položaj, čineći je zavisnom o sebi i svojim snažnim rukama koje mogu da rade. Te isključene pozicije ograničavaju ljudsko kao njegova konstitutivna spoljašnjost i opsjedaju granice kao neprestana mogućnost njihovog narušavanja i reartikulacije. Falocentrizam ne poriče eksplicitno identitet žene (naprotiv, reklo bi se da tu prosto bujaju identiteti: supruga, majka, časna sestra, sekretarica itd.) već ga ograničava drugim definicijama i drugim identitetima.

U Historiji seksualnosti Focault se zalaže za historiju tijela koja bi detaljno razmotrila način na koji je u tijela uloženo ono što je u njima najmaterijalnije i najživotnije. U ovom iskazu Focault nagovještava da moć ne djeluje samo na tijelo, nego i u tijelu, da moć ne proizvodi samo granice subjekta nego zaposijeda i njegovu unutrašnjost. Ali unutar tijela koje postoji nešto prije nego što moć zaposjedne tijelo. To nešto je ogoljena suština do koje trebamo krčiti puteve.

 

2. Pseudoemancipacija

Derrida ističe da sistemi moći proizvode subjekte koje će potom predstavljati. Budući da su subjekti podređeni strukturama koje ih regulišu, subjekti se formiraju, definišu i reprodukuju u skladu sa zahtjevima tih struktura. Evidentan je porast filmova i serija o savremenoj ženi, koji uspostavljaju nove kriterije i tendencije u pseudoemancipaciji žena, stvaraju moderne ženske arhetipove i svojim sadržajem formiraju jednu paralelnu realnost koja se ne može indukovati u pojedinačnim životima prosječnih žena. Njihove autorke konstruišu jedan novi ženski stereotip, koji je naizgled potpuno oslobođen svih tradicionalnih obrazaca. Najbolji primjer za to je popularna američka serija Sex i grad, za koju feministkinje šaljivo znaju reći da u njoj nema ni sexa, ni grada. Bar ne onog koji bi odgovarao stvarnosti. Likovi serije su žene srednje dobi,bjelkinje ”manekenskih” tijela, koje imaju dobroplaćene poslove. No, to je samo naznačeno. Scene u kojima one rade, gotovo i nema. Umjesto rada vrijeme provode kupujući odjeću, a posebno cipele (reklamišući pri tome brend koji je zahvaljujući seriji postao poznat.). Tako u posljednje vrijeme vrlo često u intervjuima sa poznatim (ali i u svakodnevnom razgovoru sa anonimnim ženama) možemo čuti ispraznu rečenicu:  Ja prosto obožavam cipele. ili Ovisna sam o kupovini cipela, imam ih na stotine.

Kao emancipatorski element u seriji pominje se Samanthina seksualna otvorenost, i njen utjecaj na seksualne slobode. Ali ko je ustvari Samantha? Ona 80% vremena u seriji provodi seksajući se ili razmišljajući o seksu bivajući ovisna o objektima koji trebaju da joj pruže seksualni užitak tj.muškarcima – ona je zatočena u falocentrizmu koji odbija alternativne pozicije i prostore, kao i pravo na autonomno predstavljanje, koji ne dopušta ženama mogućnost da budu definisane drukčije do u nekom nužnom odnosu prema muškarcima.

Slično je i sa glavnom junakinjom Carie koja ostaje zarobljena u patrocentričnim okovima. Ona se osjeća kompletno samo u zagrljaju gospodina Zvjerke, a kad poljubi drugog muškarca osjeća se loše jer misli da je napravila fatalnu grešku. Koliko je onda njeno ponašanje odmaklo od patrocentričnih univerzalija: „moral”, „iskrenost”, „monogamija”, „vjernost”?! U čemu se ogleda njena emancipacija? U kupovanju lepršavih haljinica u kojima je realizacija muškocentrične vizije?

U knjizi Sex and Suits autorica Anne Hollander govori o povijesti odjela, dvodjelne krojačke izrade koji se prilagođava udovima i njihovoj pokretljivosti ali ih ujedno oblikuje, odjeva, u shemi sposobnoj za niz transformacija i stalne pokušaje transgresije: od krajnjeg oblika razlikovanja muškog i ženskog odjevanja do prividno zajedničkog jezika. Odjelo kao dobro integrirana apstraktna vizuelna shema pokazuje složenost konstrukcija izražavanja spolnih razlika, da o složenosti rodnih razlika i ne govorimo.

Nastanak subjekta iziskuje identifikaciju s normativnim fantazmom pola. Na taj način tinejdžerice se identifikuju sa najnovijim celebrityima pop culture, npr. sa pjevačicom Lady Gagom, ženom-kiborgom, koja ruši određene negativne društvene norme (rasizam, stigmatiziranje queer populacije) ali uspostavlja i nove, podjednako ili čak više pogubne. Pred individuama se postavlja zadatak da razmotre tu prijetnju ne kao neprestano osporavanje društvenih pojava osuđeno na patos stalnog neuspjeha već kao kritičko sredstvo u borbi da se iznova artikulišu sami osnovni uslovi simboličke legitimnosti i inteligibilnosti.

 

3. Umjesto zaključka

Cilj ovog teksta nije insistiranje da se žene ili ženstvenost shvate kao samosvojni, dati, jedinstveni identiteti različiti od muškaraca, kao potlačeni i viktimizovani subjekti, nemoćni i nasilno lišeni mogućnosti delanja ili pristupa moći. Takođe, ne treba ih shvatiti kao niz raznovrsnih procesa, a ne kao data forma. Nova feministička pitanja o znanju, subjektivnosti i moći zastupaju da se subjekti ne shvataju kao nemoćni, ugnjeteni, pritajeni ili poraženi, nego kao operativni vektori, taške sile, linije kretanja, otpora ili popuštanja, subjekti koji funkcionišu strateški i aktivno unutar mreža moći koje ne mogu da im “otmu” moć delanja ili aktivnost. Tvrditi da ženama prosto dominiraju muškarci znači oduzeti im sredstva preovlađujućih znanja kao način kritike tih istih znanja. Ukratko, patrijarhalna ili ne, ta znanja daju moć koliko je i oduzimaju: ona pružaju sredstva sopstvenog ukidanja.

---