Nina Živančević, Umetnice, slavenske nomatkinje, tamo i ovde

Umetnice, slavenske nomatkinje, tamo i ovde 

Piše: Nina Živančević

Umetnost u egzilu, egzistencijalnost egzila

Devedesetih se raspala jedna od najambicioznijih političkih tvorevina dvadesetog veka –multinacionalna, multietnička i multirepublička država, Jugoslavija. Neke od umetnica koje ovde pratimo, a čije porodice – ako ne i one lično – potiču iz njenih raznorodnih republika, otišle su iz Jugoslavije još pre definitivnog i zvaničnog raspada državnog političkog sitema: često se sa pravom smatra da je umetnik možda najfragilnije i najsuptilnije, ali ujedno i najbudnije, najrezistentnije i najprilagodljivije biće koje se – nidge i svugde oseća kao kod kuće. Kad mu se kuća iz određenih sociopolitičkih i klimatskih razloga ne dopada – on je brže od ostalih bića menja. Neke od tih individualnih promena i posledica, koje su pomenute promene političkog sistema imale na život i rad ovih umetnica, možda najbolje ilustruje priča o Marini Abramovič, umetnici danas veoma priznatoj u celom svetu, a njena lična priča dotiče i sudbine njenih više-manje poznatih koleginica koje se nalaze u ovde predstavljenoj grupi.

Stoga se ideja da predstavim najbolji, ako ne i najlepši deo moje rodne umetničke tradicije svetskoj publici nije rodila nimalo slučajno: kao dugogodišnji kritičar i korespondent časopisa NY Arts, The Tribes i Modern Painters, pratila sam, a i dalje aktivno pratim razvoj najpoznatijih umetnika Centralne Evrope u dijaspori. Jedan od najvećih »specijalista« za temu egzila, Palestinac u Njujorku, Edvard Said (Edward W. Said) napravio je razliku između ljudi koji su izgnanici, prognani i poslati u egzil, zatim onih izbeglih, koji trenutno žive na teritoriji, dok se ratni sukob ne završi u rodnoj zemlji, ekspatriota koji donekle svojevoljno jedu tuđ hleb i emigranata koji pripadaju svim ovim, ali nijednoj kategoriji bas tačno.¹Said W.Edward, Harvard University Press, 2000

Činjenica je da sama rec »egzil« podrazumeva određenu samoću i spiritualno bespuće koje može biti poznato, ali ne mora apriori biti nametnuto ekspatriotama u takozvanoj dijaspori. U svom poznatom eseju »Razmišljanja o egzilu« Said tvrdi da čovek većinu života u egzilu potroši tražeći nadoknadu ili kompenzaciju za stvari koje je ostavljanjem domovine izgubio: on smišlja nova pravila igre, da bi ovladao novim svetom koji mu izmiče, stoga, reći će veliki teoretičar, nije čudo što često ljudi u egzilu postaju pisci, šahisti, politički aktivisti, intelektualci, umetnici. Oni ulaze u zonu takozvanog, po Lukaču »transcendentalnog beskućništva«. Pitanje opstanka umetnika u stranoj sredini je veoma kompleksno, razlozi njihovog odlaska/povratka su još složenijeg karaktera, a složenost problematike koju nameravam da istražim u kontekstu muzejske postavke kao i tekstu ove studije, ustostručava se u slučaju umetnica koje su otišle u svet.

Egzil je u antičkom, ovidijevskom, čak i docnije u danteovskom, srednjovekovnom periodu bio najteža kazna i osuda na koju je umetnik bio osuđen, ali se u dvadesetom veku panorama izgnanstva i izgnanika malo izmenila – Ričard Elman (Richard Ellman), Džojsov biograf, ističe da je pisac gajio i negovao svađu sa svojim rodnim Dablinom čak i kad su ga Irci svojatali – da bi ostao, nesmetan i kosmopolitski u svom odabranom egzilu. U tom smislu kritičari i teoretičari i ističu da je, usled njegove privatnosti i ekstremnosti, pravu prirodu nečijeg stranstvovanja zaista teško odrediti i da svaki pokušaj instrumentalizacije subjekta neminovno dovodi do njegovog uprošćavanja i trivijalizacije. Jedna od posledica ovakve uprošćene analize je i shvatanje lokalnog stanovništva da su izgnanici bolje »smešteni« i prilagođeni novoj sredini, od koje, nalik grčkim robovima-učiteljima u bahatom Rimu, oni jednostavno ubiraju korist i profitiraju. U trenutku dok pišem ovaj tekst, upravo su me posetila dva draga prijatelja, domorodac i sabrat-emigrant koji su me prijateljski upozorili da obratim pažnju na stavove o egzilu koje ću neminovno, valjda, izložiti u ovom tekstu “Ne zavaravaj se”, rekoše mi obojica “tvrdnjom da je umetnicima u egzilu mnogo teško, pogledaj Pikasa, zar nije ovde u Francuskoj i on kao i toliki drugi, stekao slavu koja mu nikada ne bi bila dostupna u rodnoj zemlji?” Ne bih se upuštala u teozofsko razmišljanje Simon Vejl (Simone Weil), koju sam i lično prevela na maternji jezik, ²Vejl, Svetovi , 2006ali bih se osvrnula na njenu izjavu da je “ukorenjenost u jednom tlu nešto što je prepoznatljiva potreba ljudske duše da bi se razvijala i opstala”. Umetnici i ljudi koji se razviju i opstaju u tuđini, rekla bih, nasuprot ovoj prirodnoj tendenciji naše duše, izuzetne su ličnosti, oni opstaju u životu kada im sve drugo govori da treba da umru i stvaraju dela koja prevazilaze domen individualne snage i obične mašte. Kao prvo, u kompleksnom sloju strahovanja, napora i stresa koji ophrvavaju biće u egzilu i koji uvode njegov život u najčistiji koncept tragedije, dva elementa koja caruju u svačijem životu su izolacija i obezglavljenost, koji ako se uspešno prikrivaju godinama dovode do određenog narcisističkog mazohizma koji se protivi svim pokušajima uvođenja u novu kulturu, pokušajima asimilacije jedinke u novu sredinu i slično. I po Frojdu, zašto ne, dobićemo čak i formulu izgnanstva-fetiša koji tuđinac vuče na svojim leđima slavno, poput perjanice. Uz sve to, umetnici u egzilu vole da utkaju u njihovo osećanje stranstvovanja i određeni ukus privremenosti i trivijalnosti prostora i događanja – efekte koji često daju njihovom delu boju određene čarolije, to jest, ako sami ne urliču dovoljno često i glasno o stvarima koje ih užasno muče – o gubitku kritičke perspektive, o intelektualnom dremežu i rezervisanosti, o nedostatku moralne snage.

Naravno, veliki, retko veliki duhovi uspevaju da sublimiraju muku i postaju “veći Rimljani od Rimljana”, u svome radu pronalaze toliko utehe i snage da u njemu upravo vide pravu utehu i svoju istinsku domovinu. Teodor Adorno, jedan od najboljih pisaca-izgnanika dvadesetog veka spasio je sebe i ogroman korpus svoga rada onoga trenutka kada je shvatio da je “domovina” ono što nosimo, što se može apostrofirati, kao Frederik Šopen koji je sa sobom poneo grudvu zemlje – da bi sam po sebi postao pojam Poljske u izgnanstvu, svojim notama ispisao je granice i geografsku mapu svoje domovine. I kao što je domišljato istakao Adorno, najveći poduhvat u životu pojedinca je da se istrgne iz “kuće”, to jest, reče on, moralnije je pomeriti se malo dalje od sopstvenog dvorišta i bunjišta, što svakako razumemo ako znamo da su to dvorište i kuća napravljeni od nacističke građe. Međutim, Adornova sreća je što je on svoj postulat postavio u daleko širu, gotovo zaslepljujuću svetlost koja prevazilazi bilo magloviti ili konkretni beg iz Hitlerove bašte – on nas opominje da su izgnanici ti koji prelaze ne samo konkretne granice, već i one u mišljenju i iskustvu što nije uvek pruženo “onima koji ostanu kod kuće”. U ovom smislu čovek, koji je u stanju da od svakog kraja napravi svoj kraj i svoju kuću približava se Ničeovom idealu natčoveka, ali to jeste čovek koji je svestan svoga porekla i svoje prvobitne “kuće«”

Ono što postaje odista dominantno osećanje u egzilu je osećanje ljubavi prema kraju i nacionu iz koga je taj čovek potekao, dakle, ta ljubav nije izgubljena, ona se gotovo uvek multiplicira i, u slučaju vrhunskih umetnika koje ovde razmatramo, postaje najveća vrednosna komponenta njihovog rada. Jedna od najviših vrednosti koju umetnik u egzilu može da dobije je upravo to multipno, kontrapunktsko viđenje sveta i stvarnosti – većina ljudi je svesna jedne kulture i jedne domovine; ljudi u egzilu su svesni bar njih dve i ovakvo pluralističko viđenje sveta razvija umetnikovu svest o uporednim dimenzijama postojanja.

Ali, ako je život u egzilu stanje užasnog gubitka i predodređene patnje, kako to, pitamo se, da je takva vrsta bivstvovanja tako lako pretočena u snažan i bogati motiv savremene kulture? Savremenu kulturu takozvanog Zapadnog sveta grade danas velikim delom izbeglice, emigranti, ekspatrioti, ljudi u egzilu, pokušavajući da prevaziđu samoću egzila neverovatnom količinom rada, ne zapadajući pri tom u patetičnu retoriku nacionalnog ponosa, kolektivnog sentimentalizma i strasti u koje nas upućuje grupa ili određeni nacion. U okviru svakoga društva, čak i njegovog sopstvenog, osoba koja je graditelj kulture – umetnik, oseća se uvek pomalo “na margini”, jer gleda svet iz drugačije, estetske perspektive. U egzilu, ili prosto dok boravi u nekom drugom podneblju, on pokušava da zaboravi osećaj da je marginalizovan govoreći sebi da je to osećanje u njemu oduvek bilo prisutno. On ili ona je oduvek gledao svet drugačijim očima proizvodeći onog “drugog” ili “drugost”, nekog ko bi mogao da funkcioniše u sistemu kakav jeste, naime, on usvaja sistem i savlađuje ga, prima ga u svoj krvotok, ali se prema njemu kritički odnosi i pokušava da ga svojom ličnom akcijom promeni. On ili ona neminovno dolazi do pitanja kao što su “ko stvara istoriju?” i šta stvara razlike među ljudima, razlike koje definišu “Istok” i “Zapad”. Umetnik/umetnica je svestan da postoje istorijske razlike među ljudima, najposle biološke razlike – osećanja ljubavi, mržnje i agresije koja nisu genetski, već više politički refleks razvijen tokom vekova. Za njega je zanimljivije kako kulture interaktivno deluju i kako se prožimaju, kako opstaju u horizontalnoj ravni, a manje kako se sukobljavaju i vertikalno obrušavaju jedna na drugu. Jedno od fundamentalnih pitanja koje umetnika opseda je kako odredišta “Istok – Zapad” funkcionišu i, kako onaj “drugi”, tj. “drugost” opstaju u njima. Ili kako da istinski spoznamo onog “drugog”, a da pri tom ostanemo humani, kako da shvatimo i tumačimo dinamiku odnosa humanizma i poznavanja “drugog”, odnos koji se stalno menja i izgrađuje? On shvata da su pitanja različitosti pojedinaca vrlo delikatna stvar, ako pojedinca shvatamo kao produženi oblik kolektiva, a dijalog sa kolektivom za njega nikada ne predstavlja zaleđenu, hijerarhijski određenu konstantu već živu, dinamičku stvar kojoj on pristupa aktivno sopstvenim kreativnim radom. Svojim aktivnim učešćem u dijalogu sa društvom i kulturom, umetnik pokušava da konsoliduje identitet – svoj i svoga naroda i ne misli, u tom procesu, da je toliko važno pripadati nekom mestu. Za njega je važnije ne posedovati neko mesto, ne pripadati mu, za njega je od fundamentalne vrednosti misao “evo, tu sam! Ovo je mesto, ovo je trenutak u kome treba da predstavim svoju viziju.”

UMETNICE u »večitom« egzilu, ontološkom i dvostrukom

U slučaju žene-umetnice, problematika opstanka, predstavljanja lične vizije kao i dijaloga sa društvom u kome deluje, još više se usložnjava. Sve do sredine dvadesetog veka, kada novije teorije feminizma počinju da stavljaju pod lupu različite uloge žene, uloge koje se razlikuju od njenih tradicionalnih uloga majke, seksualnog partnera, osobe koja boravi pored kućnog ognjišta. Međutim, status žene-umetnice u bilo kom podneblju i dalje je veoma marginalizovan. U muzeju savremene umetnosti Žorž Pompidu (Georges Pompidou), gledala sam kolekciju radova umetnica dvadesetog veka od kojih je svaka, na svoj poseban način, pokušala da svojim delom osudi marginalizaciju ženskog statusa, pogrešna tumačenja i nepravednu klasifikaciju njenog “drugog ja”.

Kao sto je Kamij Morino (Camille Morineau), kustos izložbe primetila, “u samom Centru Pompidu, radovi umetnica sačinjavali su samo 18% od celokupne kolekcije muzeja.³Morineau Camille, Centre Pompidou, 2009 U svetu gde ženama pripada nekih 18% političke i upravne moći i gde pripadnice takozvanog “slabijeg” pola primaju plate za nekih 7,5% manje od njihovih muških kolega, ženama je još teže da se izbore za mesto pod umetničkim suncem”. Morino tvrdi, na primer, da su kolekcije celokupnih muzeja Luvra i Muzeja d’Orsej sastavljene od radova muškaraca i istovremeno pledira za afirmaciju umetničkog izbora pri kolekcijama koji bi, naravno, trebalo da bude univerzalan, a ne zasnovan na polu.

Nova plurivokalnost

Ta nova “plurivokalnost” moderne i savremene umetnice zapljusnula me je odmah pri ulazu na gigantsku izlozbu “One” u Centru Pompidu. Kako sam izbliza pratila i komentarisala radove gotovo polovine umetnica koje su se obrele na ovom velikom izložbenom skupu, pokušala sam da se setim šta mi je to, nekada davno, privuklo posebnu pažnju njihovim posebnim ostvarenjima – njihova individualna hrabrost, ironija, lucidnost, borbenost, zaokupljenost naročitim problemom? Gotovo svaka od njih bacila je ovu ili onu rukavicu izazova ustajalim i tradicionalnim vidovima kategorizacije ili društvenog establišmenta. Gotovo dve trećine ovih žena stvarale su u egzilu, van zemlje iz koje su potekle – na izvestan način one su bile dvostruke izgnanice – iz svoje otadžbine, kao i iz tradicionalnog pozorišta u kome su im određene uloge majke, domaćice i službenice, bile predodređene, a one ih hrabro odbacile… Glorija Fridman (Gloria Friedmann), Nemica u Parizu, amazonka sa lukom koja u retrocitatu Marine Abramovič kaže da je “pre 1980ih, konceptualna umetnost gotovo isključivo bila rezervisana za muškarce” i koja je u velikoj tradiciji nemačkih mislilaca pokušavala da spoji ljude i prirodu, životinje, strahujući da se pri tom ljudi ne uvrede; Rebeka Horn (Rebecca Horn) čija apstraktna tenzija i nemarna preciznost odvodi u ambis boje i slučajne operacije; Niki de Sent Fal (Niki de Saint Phalle) i Orlan koje ispituju granice groteske fizičkoga tela; dadaističko-anarhistični slogani Gerila Gerls (Guerilla Girls) grupe čijim sam se subverzivnim letcima divila na zidovima njujorškog Sohoa; Anet Mesažer (Annette Messager) i njeni mistični suveniri od mrtvih ptica koje ludaci kradu na njenim izložbama; Marina Abramovič i njeni stravični rezovi na koži u obliku Titove petokrake; Sindi Šerman (Cindy Sherman) i Luiz Buržoa (Louise Bourgeois) koje su pomerile granice pojmova “Lepotica i zver” preokrenuvši ih naopačke; Elenor Antin (Eleanor Antin) koja je poverovala da je “kralj” reči i sela na dadaističkog konja – pozorišnu klackalicu da bi zavladala svetom; Sofi Kal (Sophie Calle) i Nan Goldin koje su, poput Vali Eksport (Valie Export), zaronile u über-socijalnu avanturu andergraunda i koje su je istraživale nomadski, leteći sa jednog kraja nadrealne avanture na drugi; Ana Mendieta (Ana Mendietta) koju su njena santeria i imaginarni let u beskraj metafizike odveli u smrt – ubijena od strane svog partnera, skulptora Karla Andrea (Carl Andre) (ona je najeklatantniji primer bića koje je svoju pobunu i borbu za jednakošću platilo životom); tu je zatim Karoli Šniman (Carolee Schneemann) koja, verovatno iz razloga sličnih Mendieti, veruje više svojim mnogobrojnim mačkama no ljudskim bićima, takva je bila i Leonora Fini (Leonor Fini), takva je bila i Ajlin Adžar (Eillen Ajar), takva je bila i Dorotea Tening (Dorothea Tanning) gorko izneverena od strane Maksa Ernsta (Max Ernst), i Frida Kalo (Frieda Kahlo), neverovatno povređena od strane Dijega Rivere (Diego Rivera), i Nensi Sperou (Nancy Spero) koja je služila sebi, čovečanstvu, a donekle i Leonu Golubu (Leon Golub), Joko Ono (Yoko Ono) koja je na kraju svog života dobila Zlatnog Venecijanskog Lava za celokupno delo, ali je prethodno morala da se uda za Džona Lenona (John Lennon) da bi njena ostvarenja postala vidljivija… A zatim, tu su bile i Gazel (Ghazel), Maja Bajević i Širin Nesat (Shirin Neshat) koje su ustale protiv celokupnog pojma patrijarhata tako da u njihovoj osudi ljudske gluposti nema mesta za kritiku jednog jedinog muškarca ili partnera; bile su tu i Pipiloti Rist (Pipilotti Rist), Elison Noulz (Alison Knowles) i Meredit Monk (Meredith Monk) čija je sublimna, transcendentalna vizija doticala nebo i naše individualne istorije pod njim, bile su tu Dora Marković (tj. Dora Maar), Zermen Krul (Germaine Krull) i Dajen Arbus (Diane Arbus), Natalija Gončarova (Natalia Goncharova) i Sonja Delone (Sonia Delaunay) i mnoga druga bića koja su obogatila kulturu i umetnost sveta o kojima ja nisam nikad pisala, niti pak ikada lično srela. Međutim, postojale su tu još mnogobrojne umetnice koje nikada nisu stigle u kolekcije Centra Pompidou, ali čija snaga umetničkog izraza je oduvek zaokupljala moju paznju: Leonora Karington (Leonora Carrington) i Milena Pavlović Barili iz epohe nadrealizma i zatim Virdžinia Tentindo (Virginia Tentindo) (Argentina-France), Estela Tores ( Estella Torres) (Mexico-France) i Agata Siecinska (Agata Sieczinska) (Poljska-Francuska) koje danas stvaraju u egzilu.

Ako smelo utvrdimo da je istorijsko-biološki status umetnice već tradicionalno bivao osporavan, uprkos povremenim revalorizacijama iz prošlosti kao u slučaju Artemizije Đentileski (Artemisia Gentileschi) (1593-1652) ili Lavinije Fontane (Lavinia Fontana) (1552-1614) , rekli bismo da je status umetnice u egzilu ili dijaspori i dalje komplikovan i fragilan. Pod često najtežim životnim uslovima, bez egzistencijalnih mogućnosti, bez socijalnog osiguranja, prava boravka u zemlji u koju su došle, ove umetnice stvaraju dela koja po važnosti često nadmašuju opus njihovih domaćih kolega i koleginica. Slučaj Milene Pavlović Barili, rođene 1909. u Požarevcu, preminule 1945. u Njujorku, bio je jedan od prvih koji je zaokupio moju pažnju. Ova izuzetno darovita slikarka, pesnikinja i ilustratorka Voga (Vogue) i Njujorkera (New Yorker), kretala se blistavim, ali užasno napornim, trnovitim putem do zvezdanog umetničkog Panteona na kome je u Sjedinjenim Državama zablistala kao zvezda i zatim se iznenadno ugasila. O njoj je opšta publika decenijama nedovoljno znala, sve do trenutka kada se 2009. pojavila pozamašna studija o njenom životu i radu prateći njenu retrospektivu u Narodnom muzeju Beograda. Barilijeva je po mnogo čemu, zajedno sa Dorom Marković (Maar), prethodnica nekolicine naših generacija umetnica koje su živele ili žive u egzilu ili dijaspori i čiji je rad u matici nedovoljno poznat i nedovoljno vrednovan, (delimično kao posledica njihove odsutnosti, a delimično usled tradicionalno nehatnog, patrijarhalnog stava publike prema umetnicama u balkanskim predelima iz kojih one potiču).

LJUBINKA JOVANOVIĆ ili ka vizantijskom Gesamtkunstwerk-u

Ljubinka Jovanović Mihailović je jedna od doajena savremene srpske umetnosti. Rođena 1922. u Beogradu, studirala je muziku i uporedo bila na Akademiji za likovne umetnosti u klasi profesora Tabakovića. Da bi izbegla staljinističku kulturnu atmosferu Beograda epohe «”nformbiroa” u kojoj su, po njenim rečima, hapsili umetnike ako bi izjavili da vole Matisa ili Šagala (“dekadentnu umetnost”), nakon završenih studija, ona odlazi sa grupom kolega u Zadar. Godine 1947, grupa studenata poznatog profesora Ivana Tabakovića koju sačinjavaju Ljubinka Mihailović, njen muž Bata Mihailović, Petar Omčikus, Kosara Bokšan, Mileta Andrejević, Vera Božićković i Mića Popović formiraju takozvanu “Zadarsku grupu” koja je delovala u Zadru i u Beogradu i koja se borila za afirmaciju novog izraza (apstraktne ekspresije, enformela) u slikarstvu. Od 1952. živi i radi u Parizu gde stvara umetnost koja je, po rečima Srete Bošnjaka, “sintetična i moderna”… prepoznatljiva po čistoti likovnog govora, jasnim idejama i velikim doživljajnim ritmovima». Na njenim slikama uočljiva je igra između realističkog i ekspresionističkog doživljaja prirode – gusto nanošenje materije, slobodna upotreba boje, neodređena svetlost – (u pitanju je) jaka ekspresija.

BLIZIKUĆE

Prošlog leta boravila sam u staroj, drevnoj kamenoj kući – ateljeu Ljubinke Jovanović u Blizikućama pored Svetog Stefana u Crnoj Gori. Ta kuća pripadala je nekada velikom piscu i filozofu Stjepanu Mitrovom Ljubiši i ništa, čak ni razorni zemljotres, nije uništilo ni pokvarilo njenu stravičnu lepotu. Ljubinka mi je rekla da kada misli o kući, misli o čoveku, zatvorenom u nekom prostoru, zagrađenom, a napolju lije svetlost, kaže da crta otvor, otvorena vrata kroz koja čovek “uvek ima izlaz”. Taj motiv “izlaženja” iz određene situacije ju je prvi put opsedao u Njujorškoj podzemnoj železnici 1960. i od tada uvek crta vrata, otvore. Taj otvor ili vrata koja vidimo na njenoj slici (stari Grci bi ga nazvali magičnim slovom Poi ili п, ćiriličnim) vidimo i u njenom crtežu cirkusa ili šatora za koji kaže “cirkus mi je uvek bio neka tužna stvar, označavao je neke ljude koji se muče, nesto neosetljivo, odlazak u nepoznat svet”… Posmatrajući svoj triptih, Ljubinka je naznačila da je “zlatna svetlost “, koju ona obilato koristi na platnima, za nju realističnija od bilo kog drugog slikanja svetlosti. Zatim je tu luka, mesto u koju čovek stigne kao u neki zatvoren prostor, ograničenje, dok je brod za nju “potreba da se negde ode”. Međutim, istaknuće da je motiv kuće za nju centralni, “biće koje može da se naseli, neka vrsta skloništa”, mesto gde neko ima prava na sebe.

KRUG

Krug, koji se često kao simbol i motiv ponavlja na njenoj slici je simbol samog života, putanje koja se ponavlja. “Za mene je život jedna strašna stvar u koju pokušavam da prodrem, u tu muku, u taj krug – a ne mogu – to je trpljenje: kad ne možeš da uđeš u krug postojanja, neizdržljivo je to što nijedna religija ne može da objasni čoveku sta je suština, a ni filozofi “, kaže ona. U slikarstvu je počela sa figuracijom. Neko vreme je provela slikajući u manastiru. “To je bilo iskustvo koje me je zbrisalo, a istovremeno mi dalo pravo na slobodu – da mi čovek i ptica budu simboli, da imam prava na vlastitu azbuku. Ja beležim događaje crtanjem, krug mi je važna tačka, srž nečega, čvor koji treba razrešiti. Ja rečenicu, belešku shvatam tako što je nacrtam, a svaki čovek ima svoj simbol (cirkus mi je izlazak, oslobađanje od muke – ti ljudi imaju zadovoljstvo kada daju, imaju svoju veliku muku, ali uspeh im je kada nesto daju. Meni slikarstvo nije konverzacija, već razjašnjavanje.”

BOJA

Boja je “ono što ti pobegne iz ruke – to je prava stvar”. I pritom, Ljubinka dodaje da nije zadovoljna velikim belo/crnim krugom koji caruje na velikoj slici zelene pozadine, “tu nema prostora” kaže ona “kao da u njoj nema vere; trebalo je da skinem  tu boju koja mi smeta”. Ljubinkin otac bio je slikar, ali i matematičar koji se trudio da u svemu otkrije pravu meru. “Sve boje mi se ponavljaju”, kaze ona. “Imam preciznu ideju u pogledu zlata i srebra – one su za mene oznaka prostora, dok boje uopšte za mene su nekontrolisana sila, idu iz osećanja. Boja može da bude teška, na primer – za mene boja nije simbol već nesto nepoznato.”

NEPODNOŠLJIVOST

Gledamo njenu, a omiljenu Markesovu sliku, gde caruje polukrug, luk, a ispod njega je suza. „Slikala sam jedno vreme fabrike – tu je kao neka kuća, a ispod nje polukrug, koji predstavlja u stvari sat, trenutak kad moraš da stigneš na vreme. U pitanju je Nepodnošljivost Stizanja na Vreme – znači, pobeći na nebo, taj beg je ovaj polukrug” (u zelenom prostoru vidimo raketnu energiju koja ide na gore). „Ne znam sta drugi misle o njoj, jedan psihijatar je ovo protumačio kao seks – moju Siciliju – to jest, ovu vodu u kući, koja protiče kroz kuću.”

IKONA

Ljubinka kaže da ikonama uvek vladaju zakoni i ona ih koristi “da ne zaboravi da crta”. Na njih stavlja kapi boje koje su njena potreba za ravnotežom jer kako reče “sve u prirodi poseduje kapi vode, i drvo ih ima – ali to su njegove klice, početak nečega.” Za Ljubinku forme ne predstavljaju nesto apstraktno; ona će nacrtati planinu, ali ispunjenu kapima-klicama, zatim će nacrtati zemlju koja, kao u Zen-budizmu predstavlja energiju rađanja, a iznad svega ovoga obično uvek će postaviti sunce (koje je na slici i tamnozeleno i ljubičasto). Ljubinka će reći o Blizikućama: “Ovaj kraj je potpuno ušao u moje slike – sunce, more, priroda – ja nikada ovde nisam slikala pejzaž.” I zatim će, sasvim metafizički, dodati: “Čovek nikad ne može da naslika ono sto ne postoji, imamo i mi ćelije koje su materija, ali mene nikada nije interesovala materija! “

KOSARA BOKŠAN ili protiv terora figuracije, la lucha continua

Kosara je rođena u Berlinu, 1925. godine i već kao trogodišnje dete krenula u drugi neki život, drugi svet „egzila”, sa ocem Slovenom i majkom Nemicom. Gde god da se kretala, u sebi je nosila dinamiku Vajmarske Republike, tu ludu upornost i strast prema pokretu. Donekle kao i Ljubinka Jovanović (koju je opsedala strast za muzikom), Kosara se kolebala između baleta i slikarstva, naslućujući u umetnosti mogućnost vagnerijanskog ‘gesamtkunstwerk’-a, totalnog, objedinjujućeg pristupa estetici koji kasnije razvijaju njihove postmoderne koleginice u oblasti hepeninga, performansa, teatra.

Svoja prva umetnička iskustva Kosara je razvila u okviru „Zadarske grupe” a ona su se kretala, prema Jerku Denegriju „u stilskom rasponu između rudimentarnog ekspresivnog realizma i odjeka Sutinovskog ekspresionizma”. To slikarstvo osetljivog kolorita, određene slikarske težine i misaone dubine, bilo je novo i po svome duhu predstavljalo je snažan otpor socijalističkom realizmu koji je vladao u Jugoslaviji početkom pedesetih godina XX veka. Ta nova umetnost oglasila se samostalnim izložbama pripadnika grupe početkom 1950ih godina u Beogradu, kao i formiranjem grupe „Jedanaestorica” čiji je Kosara bila član, da bi ubrzo zatim sa kolegom i suprugom, Petrom Omčikusom krenula za Pariz 1952.

Ona sama je u nekoliko navrata govorila „u Parizu sam se od početka osećala kao kod kuće”. Na pariskoj umetničkoj sceni Bokšanova je ostvarila mnogo nastupa i to na prestižnim smotrama, početkom šezdesetih kao što su Realite Nuvel (Réalities Nouvelles), Komparezon (Comparaisons) ili Salon de Mai, a neke od njenih slika iz tog perioda nalaze se i u Muzeju moderne umetnosti grada Pariza. Na slikama iz tog perioda caruje određeni subjektivni realizam koji razvija ekspresiju do krajnosti, kao što svedoče njeni autoportreti i portreti iz sredine ’60ih. Zanimljivo je primetiti da Kosara razvija tematiku pejzaža gde prirodni elementi poput biljaka, mora i neba zamenjuju deformisana lica u gustim nanosima boje.

Atelje u Veloj Luci na Korčuli u kome Kosara i Petar Omčikus od pocetka šezdesetih slikaju i po nekoliko meseci godišnje, svedoči o njenoj opsednutosti prirodnim elementima koje ona sve više koristi kao simbolične elemente – slike sa nazivima „Svetlost”, „Vasionsko Oko”, „Jutro”, „Plavi Prostor” sve više slede Kosarin put apstraktnog enformela koji se kretao od rusko-futurističkog geometrizma do određenog mediteranskog lirizma u kome se ona sve manje oslanjala na elemente okolnog, pojavnog sveta uranjajući u svet sopstvenog umetničkog tumačenja tih elemenata. Na ogromnim platnima, tokom ‘7Oih, serijski motivi se sve više rađaju pobuđeni nekom unutrašnjom opsesijom, temama koje su je dugo zaokupljale, a sve manje spontanim izazovom trenutne sredine koja je okružuje. U postmodernom duhu, ona će praviti velike retrocitate tema kao sto su „Pijani Brod” i „Ikarov pad”, pokušavajući da na izazove velikih tema iz istorije odgovori svojim flozofsko-metafizičkim razmišljanjem.

Slike rađene krajem sedamdesetih su stilizovane prostrane zone boje sa pravilnim ovalima koji označavaju sunce i druge kosmičke elemente i kao takve one upućuju na Kosarin dijalog vizantijskog nasleđa sa modernizmom Matisa (Henri Matisse) ili Ruoa (Georges Rouault) .

U ovom periodu umetnica stvara i snažnu seriju „Žene-planine”, simbiozu ženskog tela i predela i na slikama priča neku čudnu ličnu priču o ženskom telu, umetničkom telu kao materiji koja pripada svugde, a i nigde, priču o životu slikara koji je, kako je napomenuo teoretičar Denegri „sudbina u znaku nepristajanja”. Jer, kako on pertinentno primećuje „biti umetnica u savremenom galerijsko-tržišnom umetničkom sistemu… koja nikada nije podlegla iskušenjima koji taj sistem nudi, značilo je jedino slikati i od tog slikarstva živeti.

Pre nekoliko godina zapisala sam sledeće o Kosarinim novijim radovima:⁴Bokshan Kosara, katalog, Beograd 2002

U poseti Kosarinom ateljeu u pariskom 2O-om arondismanu, ono što nas prvo sačeka i zapljusne poput talasa je neverovatna snaga, emotivna, radna ali i tehnička koja caruje na njenim slikama, iz svih perioda! Dûga, na slici iz ’80ih, simbol je nadanja i ujedno prodor svetlosti u tamu života, ali i naprosto velik mlaz boja, neverovatna svetlosna dijagonala koja preseca tamnu pozadinu (kao klisura Kliford Stila) (Clifford Still), tehničko rešenje koje nema, ali i ima veze sa nekim sa nekim simbolom ili oblikom. Takvi su njeni čempresi, Kosino omiljeno “drvo života”, koji presecaju ogromne površine – radi površine same, kao i bugenvilije, slapovi boja koje nalazimo na njenim najnovijim slikama. Upravo, na najnovijim slikama ulazimo u carstvo pikturalnog, u grupu tema kojima caruju boje… Međutim, u novoj deceniji njenog rada javlja se i niz angažovanih tema koje snažno osuđuju i opominju i koje gotovo da želimo da se u nekom radu ne ponove. To su teme bombardovanja i rata, kao i slike/sećanja na srpsku kulturnu baštinu, na manastire i kosovske božure. Kao i na umetničinim ranijim slikama simboli su krajnje pojednostavljeni – celo bombardovanje Beograda stalo je u krug, u zastrašujući crni oblak na beloj pozadini koji podseća na pečurku Nagasakija i Hirošime, a ostale boje – kao i reči – suvišne, eliminisane su. U korist jednoznačnog simbola i ćutanja. “Kosovski božuri” i “Gračanica” su u eksploziji boja, kojima je obojeno sećanje na vrednosti koje nestaju, ali uprkos jakom koloritu, tuga je emocija koja vlada ovim slikama – raskrvavljeni i otvoreni božuri odista podsećaju na ljudsko srce.

Za razliku od prethodnih slika ravnih površina i izbalansiranih emocija, ove najnovije predstavljaju krik umetnice nad užasom i besmislom, one su uskovitlane, opominjuće i kao uvek ekspresionističke, baš kao i vek u koji je Kosa Bokšan stupila, sa zrelim stvaralaštvom.

MARINA ABRAMOVIČ: u domenu apsolutne slobode

Marina Abramovič, u svetu najpoznatija umetnica koja potiče sa teritorije bivse Jugoslavije, rođena je 1946. godine u Beogradu od majke Srpkinje i oca Crnogorca. Vizuelnom umetnošću, pre svega performansom počela je da se bavi rano, sa prvim konceptualnim grupama u Srbiji (Nešom Paripovićem, Zoranom Popovićem, Georgi Urkomom, Evgenijom Demnievskom) da bi početkom sedamdesetih otišla u Holandiju gde je od 1976. do 2000. godine radila sa partnerom Ulajem. U prvoj deceniji ovog veka ona samostalno nastavlja da istražuje granice ljudske slobode, tačke izdržljivosti tela i mišljenja što je počela da čini još odavno, svojim prvim nastupima u Studentskom kulturnom centru Beograda gde je žiletom na svome telu urezivala Titovu petokraku – njen lični protest protiv režima.

Kada sam umetnici predložila intervju za Njujork Arts Magazin, krajem devedesetih, ona se nasmejala i rekla „Molim te, napiši sta hoćeš o meni – tvoje su sloboda izbora informacija i umetnost pisanja”. Nazvala me je iz Amsterdama i rekla da je veoma umorna – upravo se bila vratila iz Indije, svetog mesta koje „poseduje sve čudesne moći” i spremala se da dođe u Pariz, na jedan dan da bi videla prvu projekciju svog biografskog filma koji je uradila sa francuskim Arteom (ARTE). Iako je svaki hepening ili performans koji Marina priredi uvek poseban događaj koji veoma emocionalno i čak fizicki angažuje posmatrača, nisam se nadala da će me ova njena priča ispričana u prvom licu toliko potresti. Ovo prikazivanje ne samo da me je zgrabilo za stomak i za srce, već je pretvorilo i sam čin gledanja u neku vrstu kolektivnog časa psihoanalize. Film je pričao o poreklu njene porodice, o njenim roditeljima – partizanima iz Drugog svetskog rata, govorio je o njenom ocu koji je nalik liku iz Paradžanovljevog filma na belom konju pokupio telo njene polumrtve majke i odveo je u neki novi predeo, u slobodu. Ova scena bila je presečena njenim performansom izdržljivosti, poznatom igrom sa noževima, nekom vrstom ruskog ruleta u kojoj stradaju Marinini prsti. Ona se seća oca koji je spavao sa puškom plašeći se agenata NKVD-a i koji je živeo u eri post-komunizma.

U prvom planu potom videćemo Marinu, mladu devojku koja nalik Lorkinim ili Kusturičinim Cigankama sanjari da nadleće mađarske ravnice.

Ceo ovaj filmski performans je neka vrsta pačvorka, sastavljenog od tamnih crno-belo-crvenih tonova, španskog, velaskezovskog, ali i mediteranski toplog koji je najtopliji kada umetnica počinje da pleše tango, u velikoj beloj sobi isprskanoj crnim. Tokom celog ovog performansa Marina igra, čak i kada izgleda fizički mirna, nepokretna i nama se čini da njen duh lebdi nad različitim autobiografskim momentima, sećanjima iz različitih života. I zatim, tu su sećanja na majku koja joj za Božić poklanja pidžamu tri broja veću „jer će se skupiti nakon pranja”, majku koja joj kaže da su joj se najviše dopali ramovi na njenim slikama!

Ovo sećanje će ubrzo biti zamenjeno kadrom u kome Marina, okrenuta leđima publici, gleda kroz okvire ogromnog prozora i posmatra Veliku Prazninu, ništavilo koje joj je na dubljem, tantričkom nivou pravilo društvo odvajkada. Negde u periodu njenog adolescentskog doba Marinini roditelji se razvode, raspad porodice je bolan i ona rešava da se okrene Umetnosti.

Za Abramovičevu lepota je ritual koji nas uvodi u dublje sfere zdravlja i isceljenja – fizičkog i spiritualnog; ona je ono sto spaja Misao i njenu Formu, Pokret i Ideju, Suštinu i Prezentaciju; na izvesan način umetnica predpostavlja da u svakoj sferi ljudskog delovanja pa i u Umetnosti, ovi elementi su uvek u jedinstvu. Abramovićeva je umetnica koja veruje u zdravlje i zdrav život – veliki lirski period njene mladosti, slavenski duende u kome se „opijala votkom u snegu”, kao i njen „prvi poljubac” završen je u velikom belom krevetu, na ivici sna i realnosti, na granici života i smrti, kao i sećanjem na Strašni Rat. Danas ona više ne pije ni vino „jer joj pravi glavobolju” i jer joj kvari omiljeni postulat, određeno jedinstvo Ideje i Pokreta.

ČIŠĆENJE TELA i KAKVE-TAKVE KUĆE

U monografiji⁵Abramovic Marina, Academy Editions, London, 1995 »Čišćenje kuće«, koja sledi njenu postavku na Venecijanskom bijenalu 1997, opažamo nekolicinu Marininih poruka: – umetnik je neko ko može da ima kakvu-takvu kuću -ali se ta kuća mora čistiti, naročito neka nakrivo nasađena, sa gomilom ljudskih kostiju i mesa, kao što beše njena u nekadašnjoj Jugoslaviji – umetnik je čistač, sa savešću, ali on, pre svih ostalih bića nema prava na samoću. U ovoj instalaciji posmatrači su prisusvovali sledećem: u mračnoj sobi u paviljonu Venecijanskog bijenala koji je delila sa Celanom, Abramovičeva je postavila tri videa, na jednom je tekla priča o njenoj majci, na drugom priča o ocu, dok je na trećem ona sama, u kvazi-naučnom odelu pričala starinsku bajku iz rodnog kraja »kako uhvatiti opasnog pacova«. U toku četiri dana ispred pomenutih video-projektora umetnica je izvodila šestočasovni performans u kome je igrala i pevala narodne pesme – svaki dan po jednu iz neke od bivših republika Jugoslavije, pesme koje je naučila u detinjstvu. Osim igre i pesme, višečasovni performans uključivao je i Marinino čišćenje volujskih kostiju kojima se opkolila. Kosti su bile još pune krvi i mesa ubijenih životinja tako da je umetnica, evocirajući stravične uspomene iz građanskog rata – umrljana krvlju, ne samo izgledala stravično, već se na mestu performansa širio strašan smrad koji je zaista podsećao na truljenje i raspad organizma.

Kamijev citat koji ukida pravo na samoću Marina je potvrdila svojim ranim performansima izvođenim u beogradskom SKC-u, u radovima “Tomasove usne” i “Oslobađanje glasa” (1975) ; fizički opasnim performansima zvanim “Ritmovi” gde je, da bi potcrtala simbolizam performansa izlagala svoje telo nebrojenim mukama, a i kasnije radovima koji su merili ljudsku i umetničku istrajnost.

OGLEDALO

U performansima Abramovičeva uspeva da uđe u svoju unutrašnjost, u sopstveno telo, koje služi kao kapija svemira, u koje umetnica uroni da bi izašla sa “druge strane ogledala”, u oblast koja počiva izvan dobra i zla. Ogledalo je za Marinu, kao i za njenog velikog slavenskog brata Tarkovskog – neka vrsta igračke koja nas odvodi “van dobra i zla”, a istovremeno ono je neka vrsta ritualnog objekta koji ne negira protok vremena već ga uzima šaljivo. Ono je naprosto sredstvo ulaska u neko posvećeno mesto, “mesto moći” za koji umetnica tvrdi da ga svi posedujemo, ali ga često nismo svesni. Ovo mesto može biti realna geografska tačka sveta (Namibija, Indija, Australija) ali i sasvim imaginarno – u stvari ono što nam rad Abramovičeve jasno pokazuje je da mesto po sebi nije toliko važno kao naše putovanje ka njemu, naše vlastito šamansko putovanje kroz život. Ovo ritualno putovanje u sebe samog ponekad traje veoma dugo (Marina često ponavlja da su individua i srž njenog bivstvovanja često ključevi za otvaranje većih, univerzalnih fenomena) i često ga preduzima grupa, neka vrsta komune, ali pri tome ona naglašava da napor da se stigne do cilja zavisi iskljčivo od pojedinca, jedinstvenog napora individue. “Napiši što god hocćeš, to je tvoja lična odgovornost na tvom jedinstvenom putu”, rekla je i ovlastila me da preuzmem njen sopstveni glas, tu visoku oktavu koju nalazimo u glasu Marije Kalas.

PRIČA U OKVIRU PRIČE

U okviru duže priče orkestrirane u vidu sinkretičkog filma o njenom životu i radu prisutne su mnoge priče, vinjete ili segmenti utkane u jednu. Marinino mišljenje je uvek visoko strukturalizovano upravo kao njena umetnost koja sadrži mnoge kraće “priče” i suprostavlja ih jednu drugoj. Tu je, na primer, priča o ratu koji se odvijao na teritoriji Jugoslavije, početkom ’90ih u trenutku kada Marina posećuje porodicu. U staroj kući ona zatiče svoju baku, staru ženu koja joj kaže da je čekala na nju – da bi mogla mirno da sklopi oči. Ovaj segment je velika parabola o nasleđu: u pitanju je cela tradicija koju nam gotovo nevidljivo prenose stariji, sa kolena na koleno. Ovo je priča o Marininim ruskim, pravoslavnim ikonama koje stoje, rame uz rame sa šamankama – Devicama Aboridžina koje moraju da umru “da bi porodile duhove koji im počivaju u materici”, duhove koji nasleđuju njihov spiritualni svet, svet koji se genetski nasleđuje i prenosi iz jedne generacije u drugu.

Marina je svesna elemenata “prenosljivosti” i “nestalnosti” koji se nalaze u svim civilizacijama i objektima. Stoga ona sebe naziva “nomadskom dušom i umetnicom”, a svoje skulpture “Prolaznim” objektima. Abramovičeva uranja u želju i živi u njoj sve dok se ne umori. i slično Krezu koji je žudeo da otkrije pravi kvalitet zlata i moći, ona se direktno suočava sa materijom, bukvalno je proždirući: u svome radu ona pravi ćufte obložene zlatnim listićima da bi zagrizla u pravo zlato i okusila njegovu moć. Na sličan način ona postupa sa velikim svetskim muzejima, galeristima i kolekcionarima, trgovcima ljudskih duša, nakon što je dobro proučila dela omiljenih pisaca – Marine Cvetajeve i Dostojevskog. Da bi zgrabili zmiju, ajkulu ili kita, moramo im se fizički približiti, ući u njihov stomak – kaže Melvilov (Herman Melville) junak, kapetan Ahab, ali i Marina koja zna da je to jedini način da se duhovno preživi i izađe- sa druge strane ogledala.

SEVERNO-AUSTRALIJSKI DUH, VIANA, gospodar performansa

Abramovičeva vidi umetnicu-performera kao severno-australijskog duha, Vianu, koji ima 50000 godina i koji se hrani suncem da bi mogao da uđe u posebno stanje duha i prenese stanje osvetljenosti publici. “Performer uđe u svoje posebno stanje duha gde je u totalnoj kontroli nad sobom”, kaže ona. Umetnik ima potpunu kontrolu nad svojim performansom, nad svojim životom – bar u trenutku dok izvodi predstavu, “jedan deo mozga mi je potpuno opušten, a drugi je u potpunoj kontroli nad performansom”, dodaće ona. Abramovičeva je Dugo studirala istočne filozofije, tibetanski misticizam, kao i odnos između duha i tela – kao elemenata Zemlje; njene posete Indiji i Kini bile su samo spoljašnje manifestacije njenih unutrašnjih putovanja. Na tim putovanjima ili bolje, na svom Velikom Taoistickom putovanju ona je sakupljala elemente zemlje i minerale koji znače ljudima – sve dok se jednoga dana nije od svega toga umorila.

U Marininom filmu glas boginje Marije Kalas prati Marinin život, i na neki način prati najznačajnije događaje koji su se Abramovičevoj odigrali – da bi preživela, baš kao i Kalasova, i Marina je morala da kaže veliko “Adieu” svojim ljubavima, strastima, istraživanjima nepoznatog, čak i tibetanskom misticizmu.

“Želim da budem potpuno slobodna”, reći će ona kasnije u restoranu, nakon prikazivanja filma. Želela je da ljudi vide ovaj film (i sigurno ceo njen život) kao otvoreno delo, “operu apertu”. Tokom devedesetih, umetnica je legla u veliki beli krevet i kao u magičnom transu, u sredini noćne more građanskoga rata “oprala sebe vlastitim urinom”. U duhu je putovala do belog, snežnog grada “Beo-grada” u kome su boravili duhovi onih koje je volela. Sledeći ovo iskustvo ona je kreirala pozorišni projekat, predstavu naslovljenu “Biografija” u kojoj ključna scena nosi naziv “Čišćenje kuće”. Njena kuća, ponekad daleka i na Balkanu, a ponekad sasvim blizu velikih zapadnih gradova, otvorena je kao i svest umetnice i, mora da se čisti, baš kao i svaka druga kuća. To je umetnicina kuća svesti, kuća kolektivne umetničke svesti koju Marina bukvalno, ali i spiritualno često čisti. U nju ona unosi gomilu krvavih goveđih kostiju koje ispira i čisti četkom. U performansu ona, pak, ispira vlastite cevanice. Za Marinu, međutim, pojam kuće prevazilazi pojam domovine; za nju ceo svemir predstavlja njenu kuću i taj pojam prevazilazi čak i pojam svesti. U pitanju je neki pojam koji obuhvata oblik istorije, neki pojam sećanja koji mora da se proširuje i prepravlja, koji je istovremeno racionalan i iracionalan. Pojam koji treba čistiti i glancati, kao sto Aboridžini glancaju kosti da bi se njima ukrasili. Za Marinu i kosti i koža predstavljaju slojeve duše onoga duha koji očajnički pokušava da prodre u “drugu dimenziju”.

Da bi uronila u ovu tranziciju duha, umetnica žiletom urezuje sebi petokraku zvezdu. Ona to vešto čini, dišući pri tom iskusno i tantrički da bi umanjila bol. Beše jednom jedan kritičar koji je jednom ironično prokomentarisao ovu Marininu veštinu u smislu “da je to najbolji crtež koji je ona sposobna da ostvari”. Međutim, njena najbolja umetnička veština je moć konstantnog menjanja i rađanja, anuliranja svake umetničke forme u koju uđe, da bi za njom odmah zatim zatvorila vrata. Ona je veoma živa i živahna osoba koja se igra planetom kao sopstvenom loptom, bez namere da se na njoj izuzetno dugo zadržava, ali uz veliku želju da na njoj svojim radom ostavi trag.

EVGENIJA DEMNIEVSKA ili spiritualnost tehnološke komunikacije

Odavno su postavljena pitanja u okviru estetike – šta je to umetnost, šta njena funkcija, koja je njena estetska, a koja komunikativna vrednost – stara pitanja iziskuju nove odgovore u času stvaranja komunikacijske mreže – interneta. Sa novom komunikacijom, određene institucije i vrednosti gube svoj značaj, na primer – ako će umetnost uskoro svima biti dostupna, gde se formuliše uloga posrednika ili galeriste, elementa koji stoji između stvaraoca, tj. njegovog dela i posmatrača? Uvodeći nov pristup umetničkom delu, internet je pomerio ljudske odnose u prostoru i vremenu, uveo je novi kontekst oko koga se umetnici okupljaju ili razilaze. On uvodi novi, aleatorni pristup delu, numeričku transkripciju i dovodi u sumnju formalnu stabilnost dela koje on izabere da predstavi. On istovremeno etablira novi oblik umetnosti koji je lomljiv i nestabilan, ali veruje u vrednost i razmene komunikacije, hibridan je jer se trudi da dekomponuje delo i da zanemari njegovu fizikalnost.

U tom kontekstu treba čitati Evgenijinu priču, a zvanična priča je sledeća: pre mnogo godina, pre dolaska u Pariz, ova hrabra i neobična žena sagrađena od „Zen kostiju i Zen mesa”, a rođena u Skoplju, diplomirala je na Likovnoj akademiji u Beogradu 1970. godine. Završila je postdiplomske studije 1972. u klasi profesora Zorana Petrovića, a istovremeno je u tim burnim, konceptualnim godinama beogradskog SKC-a aktivno učestvovala u svim umetničkim događanjima konceptualne grupe „šestorice” sa kojom je prvi put izlagala u „Drangularijumu” 1971. godine. U periodu od 1973-76 bila je stipendista japanskog Ministarstva za kulturu te je 1976. i magistritala na Univerzitetu Tokio, Geiđucu Daigaku. Ova umetnica izuzetne radne energije, oduvek je nadahnuto stvarala u domenu ljudske komunikacije. Izlagala je na preko pedeset samostalnih izložbi i učestvovala na preko 400 grupnih izložbi i simpozijuma u Jugoslaviji, Francuskoj, Belgiji, Nemačkoj, Rumuniji, Italiji, Japanu, SAD, Australiji, Engleskoj gde je nesebično delila svoja iskustva instalacije, interneta, medijskih umetnosti i drugih najnovijih naučnih dostignuća koja pripadaju interdisciplinarnoj oblasti filozofije umetnosti i nauke… Jedna je od prvih umetnica u svetu koja je radila na interaktivnim i multidisciplinarnim projektima sa učestvovanjem umetnika i publike (umetnički projekti koji koriste telefaks i internet). Danas, nekih četrdesetak godina od svojih prvih početaka Demnievska radi na video-projektima i bavi se uporedno crtežom i slikarstvom. Njen projekat „Evrinomijski gambit/ Haos u akciji”, realizovan u dvanaest evropskih gradova, bio je nominovan za jednog od tri najoriginalnija projekta 1997. godine u Briselu. Ovaj projekat, koji nas podseća na izreku Rene Domala da „u umetnosti treba biti očigledan do apsurda”, počiva na Evgenijinom poštovanju Slučaja kao takvog, na njenom poštovanju Igre kao aktivnog umetničkog pra-principa koji poziva na život i na stvaranje. I kao što je Domal bio tvorac grupe „Velika Igra”, gde se prijateljstvo Marsela Dišana osećalo više kao obično prisustvo, a manje kao neki „umetnički događaja”, tako je i Demnievska učesnica velike igre koja podrazumeva povezivanje svemira, umetničkog i običnog, putem komunikacijske mreže.

U njenom prelepom i prostranom ateljeu u Montroju, dok sedimo i ćaskamo, to jest, popunjavamo nevidljive kockice zajedničkog mozaika naših zajedničkih sećanja i druženja, Evgenija rado odgovara na teška pitanja, koja često u filozofiji umetnosti ostaju bez mogućih odgovora. Seća se svojih početaka: u svojoj 14. ili 15. godini osnovala je sa Slobodanom Pajićem likovnu grupu „Crno pozorište” u kojoj su, sa Marinom Abramovič i Vasilijem Bukćevim, predložili avangardnom pozorištu „Atelje 212″ da animiraju uvodni program predstavama.

Tako je počela njena dugogodišnja ljubav sa performansom, grupnim izvođenjem, participacijom publike… A ljubav prema slikarstvu je otpočela u trenutku kad je videla slikarku Milenu Šotru u svojoj kući i kad je ispred sebe videla njenu likovnu kreaciju, sliku Milene Šotre „to je bilo nešto uzvišeno”, doživljaj epifanije se dogodio. Evgenija je otišla na likovnu akademiju, ali ljubav prema kolektivu, pozorišnoj kreaciji je ostala. O svom ambivalentnom osećanju prema umetnosti, koja je za Evgeniju visoko individualni ali i kolektivni čin Evgenija će reći „umetnik dvadesetog veka je došao u situaciju da bude ujedno onaj koji nema pretke i ne može da ostavi potomke… umetnik je taj koji pravi radikalni rez sa prošlošću, ali ja sam umetnica komunikacije i uvek sam se trudila da stvaram projekte-matrice koji su meni otvarali nove mogućnosti, ali koji su i za druge ljude otvarali mogućnost da nastave moje projekte. Ne kao direktni nastavljači, ali kao oni koji idu nekako istim putem.”

Slikarstvo je oduvek volela i kaže da je ono tu, za one koji žele da izraze ono što preko pogleda opažaju i razumeju, međutim ona je uvek bila zainteresovana za konkretniju komunikaciju. Na početku svoga rada ostvarila je slike-segmente koje je publika mogla da pomeće i tako da aktivno učestvuje u činu gledanja izložbe – koja bi se događala u više gradova stimulativno. Još dok je pohađala akademiju, bila je zainteresovana za „ambijentalne postavke”, takozvane „sobe slika” koje su se sastojale od segmenata.

Godine 1979, u epohi faksiranja, na Bijenalu u Istanbulu napravila je postavku-događaj telefaksa, kasnije je realizovala projekat “pet gradova” sa istom idejom telefaksa u multipnoj akciji. Ubrzo je njenim radom zavladao internet koji je otvorio mnoge nove mogućnosti za “projekte slušanja”. Postavljala je strukture različitim projektima, ali uvek uz prisustvo dragocenih saradnika, video-web umetnika poput Natana Krecmera (Nathan Kretzmer), Freda Foresta (Fred Forest) i Volfganga Cimera (Wolfgang Zimmer) bez čijeg aktivnog učešća njene zamisli ne bi bile kolektivno realizovane. Internet, prema Evgeniji, zahteva neophodno učešće velikog broja programera i tehničara – umetnik-slikar nema znanje tog specifičnog tehnološkog karaktera – znači, zahteva strukturu koja je precizna i veoma izazovna, a sam umetnik, osim vlastite ideje često nije u mogućnosti da pruži odgovarajuću nadoknadu tehničkim saradnicima. U novoj vrsti pristupa umetničkom radu neminovno dolazi do promene mesta, promene značenja onih koji prave ‘tim’. Ona je pokušala da u virtuelnom radu “12 evropskih gradova”, predstavi ideju timskog rada u kome je svaki umetnik – u okviru grupe od dvanaestorice iz 12 različitih evropskih gradova – slao preko interneta i videa svoj predlog, individualnu ideju na koji bi svi drugi, na svoj poseban način, odgovorili. Njena želja je bila da forma projekta bude celina sastavljena od individualnih umetničkih akcija koje su se pripremale i po šest meseci: kako je proces pripreme bio dugotrajan, Evgeniju je zanimao čin individualnog menjanja umetnikove svesti pod uplivom svih ostalih umetničkih projekata. Taj projekat je zahtevao određenu etiku ponašanja i individualnih angažovanja u okviru programiranog virtuelnog prostora. Zahtevao je maksimalnu organizaciju mnogobrojnih elemenata, od učešća velikog broja tehničkih lica do koordinacije individualnih svesti koje su se, različite, usklađivale na najbolje moguće načine – zanimljivo je bilo, kako ističe autorka – voditi individualne projekte, neki umetnici su nametali svoje predloge u okviru šireg projekta, neki su ih ostavljali otvorenima. Ideja je bila da forma velikog projekta sadrži umetničke predloge stvaralaca koji su prethodno bili dobro promišljeni, ali koji bi nas na kraju iznenadili, istovremeno iznenađujući i stvaraoce – bilo je tu srećnih iznenađenja, ali i loših. U svakom slučaju, Evgenijina ideja koja je opseda od početka kreativnog rada, sastoji se u istraživanju elementa Iznenađenja ili Slučajne Operacije koju je i formulisala u projekat »Happenstances«.

HEPENSTENSIZ (HAPPENSTANCES)

Demnievska ih definiše kao “Umetničke događaje na internetu”. Hap-pen-stance dolazi od happen (engl., dešava se) + circumstance (okolnost): reč je znači o određenoj okolnosti za koju se smatra da rezultira iz slučajnosti; happily (srećno): 1. s dobrom srećom, 2. slučajno, 3. na srećan način, ili u srećnoj situaciji, uspešno

Ključne reči u ovoj umetničkoj intervenciji su: svest, intuicija, sinhronizacija, verovatnoća, koincidencije, epifanija. Projekat koji je umetnica predložila Muzeju savremene umetnosti u Novom Sadu naslovljen je Co-Rezonanca i nastavak je ranijih radova- ‘Hepenstensa’. Ovaj umetnički događaj koji se sastoji od simultanih akcija izvedenih na različitim mestima, ili u raznim gradovima povezanim internetom, je sinhronizovani događaj koji se dešava u realnom vremenu, jedinstven je i neponovljiv, realizovan pod dobrim okolnostima uz usmerenu, simultano vođenu energiju. Ono što određuje kvalitet ‘Hepenstensa’ je pojedinačni nivo svesti učesnika u projektu.

Ovde je Demnievska podjednako bila zainteresovana kako za nove tehničke mogućnosti tako i za rezultat akcije zasnovane na kondicioniranju svesti učesnika datog događaja. Koncentracija učesnika i njihovo duhovno stanje trebalo je da obezbede gotovo telepatsko povezivanje, pored onog podrazumevajućeg, tehničkog. Misao i osećanje, intuicija i telepatija učesnika omogućili bi stvaranje ‘srećnih’ kombinacija, kao i uklapanje u nepredviđene situacije. U ovom smislu, ideja Demnievske se doista približuje ideji avangardnih pozorisnih reditelja poput Grotovskog (Grotowski). `Njena želja, koja se kreće između otkrivanja koincidencije kao i određenog kodeksa pod kojim se pravila javljuju upravo je – kao i kod Grotovskog ili, pak Kandinskog – čisto disciplinovanog i spiritualnog karaktera. Evo kako Evgenija opisuje svoj novi “Hepenstens”:

“Želela bih da realizujem projekat u saradnji sa studentima Likovne akademije u Novom Sadu, ili sa učesnicima koje bi organizator predložio. Autor bi pripremio učesnike, dao sva potrebna objašnjenja, ukazao na pravila koja bi trebalo imati u vidu, do momenta kada bi učesnici delovali oslobođeni svih pravila. Taj period pripreme bi trajao jedan ili dva dana; prilikom realizacije, učesnici bi bili podeljeni u dve grupe, svaka grupa bi imala između 10 i 15 učesnika. Da bismo utvrdili stepen verovatnoće “srećnih uklapanja” događaj bi bio realizovan na dva različita načina. Prvi način uključuje dve grupe učesnika koje se nalaze u dva različita prostora. U svakom prostoru nalazila bi se po jedna digitalna kamera i akcija bi počela u isto vreme. Budući da želimo da događaj realizujemo “van pogleda”, publika ne bi mogla da prati “događaj” u trenutku njegove realizacije. Možda pogled “ometa” koincidencije, a želja nam je da poredimo razliku u rezultatu kada je događaj praćen pogledom publike kao i onda kada nije. Naknadno bismo pustili, na dva spojena ekrana, ili na jednom ekranu obe slike, ono što je snimljeno istovremeno u svakom od prostora i tek tada bismo videli događaj u celini.

Drugi način realizacije ovog događaja bi omogućio publici da prati simultano događaj. Učesnici bi takođe bili podeljeni u dve grupe, locirani na dva različita mesta, u okviru iste zgrade, koja bi bila povezana internetom, a u trećem prostoru bi publika pratila na ekranu događaj u realnom vremenu, znači oba prostora istovremeno. Projekat ispituje relaciju misli, intuicije i osećaja učesnika koji dovode do srećnih uklapanja (ili ne), pokušava da uhvati frekvenciju učestalosti koincidencije, kao i količinu koincidencije u slučaju kada posmatrači prate događaj simultano ili kada se sve odigrava van pogleda posmatrača.«

Na pitanje šta je privlači i zadržava u dijaspori Pariza, tog mediteranskog podneblja lišenog samodiscipline, koji po njenim rečima nije ni otvoren za eksperimente, “već je domaćin projekata lakše realizovanih na drugom mestu”, Evgenija se dobroćudno osmehuje i tvrdi da upravo tu postoje male grupe koje diskutuju u koncentričnim krugovima i tako “povećavaju osećanje rezonance”. Pariz je, prema njenim rečima, grad relacija i preporuke koje su, u ovom gradu brzog ritma, mozda najvažnije. Ovih dana Evgenijin rad rezonira bojom i nekim instalacijama – njene novije slike ogromnih formata, rađene u talasima, rezoniraju koncentricnim krugovima, kao Hirošigeov (Hiroshige) talas u oluji… Najposle, Evgenijina želja da, poput ogromnog talasa, obujmi ceo svemir je ogromna, a često joj ostvarenje te želje i pođe za rukom.

---

POPIS LITERATURE

Abramovic Marina, Cleaning the House, London, Academy Editions, 1995

Benson O. Timothy, Central European avant-gardes: exchange and transformation, 1910-1930, Los Angeles, The MIT Press, 2002

Bokshan Kosara, catalogue, Belgrade, 2002

Bury Stephen, Breaking the Rules, London, The British Library, 2007

Gage John, Colour and Meaning, London, Thames & Hudson, 1999

Kelly Catriona, A Very Short Introduction to Russian Literature, Oxford, Oxford University Press, 2001

Morineau Camille, Elles, Paris, Centre Pompidou, 2009

Richards Mary, Marina Abramovic, Abingdon, Routledge, 2010

Said W.Edward, Reflections on Exile, Cambridge, MA,Harvard University Press, 2000

Vejl Simon, Tezina i Blagorodnost, Novi Sad, Svetovi ,2007