Igra u holivudskom mjuziklu

Piše: dr Jelena Radenović

Koreni igre zadiru duboko u ljudsku prošlost, a nekada se smatralo da igra ima mistično, božansko poreklo. Igra je bila neodvojivi deo čovekovih svakodnevnih zbivanja – rada, radosti, žalosti, verovanja, stremljenja, nada, pa i smrti. Ma koliko bila stilizovana, igra uvek poseduje i ritualni karakter. Izvori nastanka igre i raznoliki pokreti čoveka vezani su za proces rada i potrebu za sporazumevanjem, za emocionalne utiske i prirodu koja ga okružuje. Poreklo glume se takođe vezuje za ritual i igru. Hajvoter (Jamake Highwater), u svojoj knjizi Dance, naglašava da postoje dve vrste rituala. Prvi nam je poznat i to je onak koga proučavaju etnolozi: to je nesvesni čin bez ikakvih voljnih, namernih i estetskih obzira, koji dolazi do nepoznatih plemenskih uticaja prenošenih generacijama i sažimanih u osnovni vrednosni sistem grupe. Druga forma rituala je nova: to je kreacija nadarenih individua koje transformišu svoje iskustvo u metaforični izraz poznat kao “umetnost”. Ove dve forme rituala se nužno preklapaju. Vremenom su se pokreti menjali i obogaćivali, prolazili kroz razne procese na putu nastajanja konkretnih igara. Bogatstvo formi, raznolikost tehnike, nacionalna obojenost i uzajamni uticaji čine ovu riznicu neiscrpnom, a njenu kodifikaciju gotovo nemogućom.

Holivudski mjuzikl se može podeliti na tri faze razvoja: klasičan holivudski mjuzikl (od nastanka do 1970. godine), period transformacije (1970-1995) i savremeni filmski mjuzikl (1995- do danas). Pod klasičnim holivudskim mjuziklom podrazumeva se ljubavna priča između glavnog ženskog i muškog lika, čiji odnos simboliše suprotnost bilo da je reč o materijalnom ili socijalnom statusu, osnovnih karakternih osobina ili pogleda na svet. Klasičan mjuzikl se nakon niza peripetija uvek završava happyend-om. Radnja je isprekidana muzičkim numerama koje se uklapaju u radnju filma i kada nisu igračke i pevačke tačke na pozornici najčešće dočaravaju neko osećanje glavnih likova. Glumačka igra, prema Riku Altmanu, koji je definisao osnovni obrazac mjuzikla, spaja realizam (ponašanje koje nije uslovljeno muzikom) i ritmičke pokrete (ponašanje nametnuto muzikom).

Sa pojavom Bazbija Berklija, Vinsenta Minelija, Stenlija Donena itd., nastao je novi oblik filmskog mjuzikla u kom su iskorišćene sve mogućnosti filmskog medija – snimanje iz različitih uglova, montaža, dubliranje glasova itd. Nastao je novi, „filmskiji“ vid glume, pevanja i igranja u mjuziklu. Koreografije su počele da se prave za kameru, pokreti igrača da se usklađuju sa pokretima kamere, a sve češća upotreba ptičje perspektive, krane, kaleidoskopskih objektiva, prefinjenih montažnih tehnika, je uticalo da i estetski doživljaj bude promenjen zahvaljujući poboljšanju tehnologije. Savršena sinhronizovanost igrača deluje još savršenije na ekranu nego na sceni, jer su tu mogućnosti montaže veće.

U savremenom mjuziklu, u skladu sa postmodernim uticajem, javlja se mešavina raznih formi i podžanrova mjuzikla, kao i korišćenje simbola, parodije, pastiša i citata iz najpoznatijih mjuzikala tokom istorije filma. Doslednost emocija je prioritet, bez obzira na vrstu ekspresije. Više ne postoji obrazac u kome ljubavni par uspešno rešava sve probleme prevazilazeći prepreke, što je bio osnov klasičnog mjuzikla. Likovi se suočavaju sa problemima koji su preveliki da bi ih rešili i teško im je da pronađu smisao i motiv za život. Budući da muzičke numere nisu otpevane i odigrane vrhunski i precizno (u smislu da glumci često imaju skromne pevačke i igračke sposobnosti), već, pre svega, u okvirima glumačkog zadatka, što znači u skladu sa radnjom i likom koji glumac tumači, dobile su realističan izraz. Ovde je u potpunosti zadovoljena ideja Stanislavskog da glumac, bez obzira na to u kojoj scenskoj formi igra uvek mora da ima osnovni zadatak, radnju i cilj.

Ples u mjuziklu je zavisio od muzike koja se menjala u skladu sa muzičkim i kulturnim tendencijama: od čarlstona, valcera, klasičnog baleta, svinga, preko džeza, moderne igre, rokenrola, hipi, disko i dens muzike, latino plesova, popularne muzike (pojave muzičke televizije MTV), do fankija i hip hopa. Pojava moderne igre imala je veliki uticaj kako na promenu pokreta i izraza, tako i na promenu predstave o muškom i ženskom telu i načina njihovog prikazivanja u mjuziklu.

Savremena igra otvorila je vrata istraživanju pokreta i njegovom ponovnom preispitivanju. Raskidajući sa tradicijom, savremeni koreografi su želeli da stvaraju sopstvene vokabulare, ideje i koreografije koje se nisu ticale poznate scenske, pozorišne i koregrafske šeme i poznatih plesnih tehnika. Koreografi savremene igre su želeli da upoznaju publiku sa apstraktnim idejama, mnogo manje sa linearnom čitljivom dramaturgijom, a mnogo više sa simbolikom pokreta, ilustracijama problematike i apstraktnim teorijskim prilazima i prikazima. Oni nisu ostali na suvom estetskom prilazu pokretu kao formi, već su pokušali da kroz drugačiji pokret, oslobođen od „čitljivog“ sadržaja, izbegnu sušto opisivanje radnje. Drugačija percepcija i upotreba umetnosti, pojmova, filozofije i fenomena u igri, preispitivanje upotrebe tela i njegovog angažovanja kroz pokret i improvizacije, pojava minimalizma i apstrakcije, doveli su do intelektualizacije plesne umetnosti koja se naziva „savremenom igrom“.

Uticaje i način na koji se menjao ples u pozorišnom, a odmah potom i u filmskom mjuziklu opisala je koreografkinja Agnes Demil¹. Najrasprostranjeniji stil, stav tela, hod, trčanje, dinamika, istezanje i kontrola pokreta su na početku bili baletski, čak i kada su se u koreografiji koristili tradicionalni plesovi. Međutim, ubrzo se javila želja da pokreti liče na svakodnevni život. „Pokušavali smo da menjamo osnovni impuls i kao što je Geršvin bio impresioniran karakteristikama i razvojem glavnih muzičkih tokova u svom neklasičnom okruženju, mi smo dodali gestove i ritmove sa kojima smo odrastali, koristeći ih po prvi put ozbiljno i bez zadrške.“² Geršvinova muzika je zvučala kao da je izrasla pravo iz života naroda, i koreografi su želeli da primene isto ovo načelo i u plesu. Ovo je bila osnova i začetak nove vrste koreografija. Demilova kaže da je gest u plesu označavao „život koji se nalazio iza pokreta“. Nova generacija koreografa je verovala da svaki gest mora da odgovara određenom karakteru u određenim okolnostima. Oni su odbacili baletske pokrete, jer su smatrali da su emocije ono što uzrokuje korake, gestove i ritmove. Demilova naglašava da je ovo razlog zbog koga više nije bilo moguće odrediti jasnu granicu između igre i glume, jer je na ovaj način igra postala integralni deo dramske priče i glumačke radnje u mjuziklu.

Pokret – kretanje je osnovna odlika mjuzikla, koju je Slavko Vorkapić³ isticao i kao najvažniju odliku filma. Vorkapić je predstavnik klasične teorije pokreta kao bitnog izražajnog sredstva u filmu. Smatrao je da je film ustvari i bio izmišljen kako bi zabeležio kretanje – bilo konja, bilo vozova ili gađanje tortama – i da već sama reč movie (eng. pokret) upućuje na prirodu tog medijuma. U tom smislu film je u svojoj idealnoj formi bliži baletu nego pozorištu. Čitav dijapazon filmskog kretanja – putem reza, pretapanja, farova, švenkova, usporenog kretanja, vožnje unazad i mnogih drugih majstorija kamere – mogu se iskoristiti da bi se prikazale najsloženije situacije i izrazila najtananija raspoloženja. Vorkapić je smatrao da se pomoću pokreta od slike pravi film i da pokret omogućava da se u slike unesu emocije i da se uzbudi publika. Vorkapićeva teorija je da kretanje izaziva u gledaocu spontanu psihičku reakciju i da različita kretanja mogu pobuditi i različite vrste reakcije. Kretanje uvis, na primer, po njegovom tumačenju, obično predstavlja težnju ili ushićenje. Kretanje nadole simbol je težine i opasnosti. Kružno kretanje, obrtanje, je znak veselog raspoloženja. Kretanje tamo-amo ili klečanje izražava monotoniju i ravnodušnost. Dijagonalno, dinamično kretanje znači savlađivanje prepreka. Otkako je od 1928. godine, počeo da radi na filmovima, eksperimentisao je sa različitim fiziološkim teorijama, koje je objavila bihejvioristička psihološka škola, konstatujući da su istinite.⁴ Vorkapić ne veruje u pokret radi samog pokreta, već smatra da za svaki pokret mora da postoji neki uzrok koji potiče od samog sadržaja, predmeta koji se obrađuje u filmu. Po njegovim rečima, mirovanje za sineastu može biti isto tako važno kao i samo kretanje, jer je „pauza“ jednako važna kao i fizička radnja. Stanislavski je čak smatrao da je pauza na pozornici (kad glumac ne peva i ne govori) – najviši domet scenske umetnosti i da glumac mora da zadrži jednaku koncentraciju i pažnju, kao i da nastavi da radi svoju radnju.

Vorkapić je smatrao da ples na filmu ne treba da se snima u serijama dugačkih kadrova (što je bio tipičan postupak u klasičnom mjuziklu), jer samo u trenucima promene ugla posmatranja filmovani ples (cine-dance) dobija uverljivost. Takođe je smatrao da ples mora da bude planiran za kameru i da je pokušaj filmovanja koreografije namenjene pozorišnoj sceni bezuspešan. Govorio je da strogo stilizovani pokreti ne izgledaju dobro ako izgube svoju prirodnost i realnost. Vorkapić je čak smatrao da bi se od pokreta zanatlija ili kovača, koji, kako kaže, imaju divne pokrete pod uslovom da su dobre zanatlije, mogao napraviti balet – prirodan balet ili ballet des artisans, a ne ballet mechanique. „Ja mislim da bi film u principu trebalo da bude nastavak plesa, ali ne baleta i nekoga drugog stilizovanog plesa. Balet je već formirana umetnost. Film zasnovan na već formiranoj umetnosti nije kreativan“, govorio je Vorkapić. On je smatrao da bi svaki film trebalo da bude koreografija – „koreografija prirodnog kretanja to bi trebalo da bude umetnost filma“ tj. svaki dobar film treba da sadrži kinestetičke i koreografske elemente.⁵

Telo je osnovno glumačko sredstvo u mjuziklu. Predstavljanje tela u mjuziklu, pre svega u muzičkim numerama, otkriva mnoge promene koje su se dešavale u društvu i umetnosti. Na samom početku Holivud je ponudio publici idealna muška i ženska tela, koja su se, pored toga što su izgledala savršeno, idealno i ponašala. Tadašnji glumci su bili spremni za sve akcije i nikada se nisu umarali. „Fizička svežina“ je u nekadašnjem Holivudu bila imperativ. Tipičan primer je glumica Ester Vilijams, koja se u svim mjuziklima pomalja iz vode savršeno očešljana i nasmejana, belih zuba i grimiznih usana. U periodu transformacije žanra, u skladu sa ukupnim tendencijama na filmu, u mjuziklima počinju da se pojavljuju i „obični“ ljudi odnosno glumci koji nemaju idealne proporcije, već je akcenat na tome da njihove fizičke crte odgovaraju liku. Uslov je i dalje bio da budu vešti igrači i pevači, ali je publika sada mogla da ih vidi u raznim stanjima, a ne isključivo spremne na akciju. Ništa više nije bilo savršeno, pa je i telo dobilo realniju dimenziju i propadljivost. U savremenom mjuziklu pojavljuje se širok dijapazon glumaca, od onih koji imaju skromne pevačke i igračke sposobnosti i koji su pre svega oličenje lika koji igraju i majstori zanata, do atletski građenih, uvežbanih tela vrhunskih izvođačkih sposobnosti.

Predstavljanje muškaraca i žena u holivudskom mjuziklu je, pre svega, zahvaljujući muzičkim numerama tj. plesu, u skladu sa promenama i pojavom moderne igre, bilo netipično. Mjuzikli su dovodili u pitanje konvencionalne društvene uloge i stereotipe vezane za pol, seksualnost, rasu, klasu i regionalizam. U mjuziklima i modernoj igri su se pojavile do tada zanemarene društvene grupe – bele žene, Afroamerikanci i homoseksualci.

Baš kao i moderni igrači, tvorci mjuzikla su razvijali novu, demokratsku, pluralističku umetnost nastojeći da privuku široku publiku, od radnika u sindikatima do građana i stanovnika provincija. Borili su se protiv elitizma u umetnosti. Balet i mjuzikl su u ovom periodu bili prožeti snažnim nacionalističkim idejama i težili su da stvore originala stil i formu koji bi se zvali – američki. Ideja demokratičnosti se može lako uočiti u holivudskim mjuziklima, u kojima su ples i sama priča namenjeni upravo najširoj publici. Priča i zaplet su veoma jednostavni i svima razumljivi. Prikazivanje glavnih junaka kao amatera i uključivanje slučajnih prolaznika u ples, kao i insistiranje na lakoći plesanja i pevanja, na „slučajnom“ rađanju muzičkih numera iz svakodnevnih situacija, u bilo je u osnovi ideje o oprirođavanju numera. Takođe je pomagalo gledaocu da se lakše identifikuje i uživa u vrhunskoj veštini, koja je otkrivala nove granice i mogućnosti ljudskog tela. Lakoća izvođenja pružala je gledaocu iluziju da bi i on mogao da izvede ono što vidi na platnu.

Načini predstavljanja žena i muškarca su se, vremenom, menjali. Od žena koje su bile ukras u Bazbi Berklijevim koreografijama do onih samosvesnih, koje same biraju svoje sudbine i partnere i čak ne znaju koji je od trojice muškaraca otac njihovog deteta (Mama Mia (Mamma Mia!, Phyllida Lloyd, 2008)). Ženska tela u Berklijevim koreografijama predstavljala su elemente složenih figura i, pre svega, služila vizuelnom uživanju. Kritičari su ga optužili da je umesto da pravi koreografiju sa svetlima, prostorom ili vodom u cilju da postigne fizičku harmoniju, Berkli koristio ženska tela kao delove mozaika tj. kao ukras. Teoretičar Kaminski kaže da u Berklijevim tačkama postoji erotski, skoro perverzni element, koji je najočigledniji u igračkom horu sastavljenom od oskudno obučenih devojaka. Od jednostavnog prikazivanja ženske lepote numere povremeno odlaze u svet voajerizma i seksualnih simbola⁶. Žene su bile objekat posmatranja muškaraca, naročito u backstage mjuziklima, gde je dodatno bila prisutna ideja voajerizma tj. posmatranja onoga što se dešava iza zavese. Prema Altmanu, tipičan model mjuzikla je sledeći: muškarac = oči = kamera = želja, a žena = telo = umetnost = objekat želje. Grupne tačke i sinhronizovani pokreti devojaka stvarali su vizuelne spektakle i isticali su ideju zajedništva, ali se u ovim tačkama gubila individualnost. Srž novog, modernog plesa koji se razvijao u prvim decenijama prošlog veka je bio identitet pojedinca zajedno sa harmonijom grupe. Moderni igrači su isticali značaj individualnog izraza i osnovnih telesnih pokreta i verovali u snagu koja nastaje kada se te različitosti spoje u grupnim koreografijama.

Predstava o ženi i njeno predstavljanje u umetnosti bilo je u skladu sa društvenom ulogom žena. Plesne predstave svih vrsta – od vodviljskog pozorišta do koncertnog plesa – po pravilu su izvodile žene, što je bila konvencija zasnovana na stereotipu da su ženska tela na sceni seksualni objekti za kojima žudi pretežno muška publika. Suprotstavljajući se ovoj konvenciji, žene koje su bile tvorci moderne igre su nasuprot tradicionalnoj viziji bespomoćne žene, koja u društvu postoji samo kao seksualni objekat, prikazale „snažnu ženu u pokretu, koja vlada svojim telom sa uznemirujućom i mahnitom snagom“⁷. Treba naglasiti da je na početku prošlog veka bavljenje različitim oblicima umetnosti bilo uobičajan hobi belih devojaka i žena iz više i srednje klase, ali su retki slučajevi da se neka od tih žena umetnošću bavila profesionalno. Bogate žene izdržavale su igračice i one žene koje su se borile da izgrade svoju umetničku karijeru i da razbiju predrasudu da je ples vezan isključivo za vodvilj i burlesku. Skidajući sa sebe slojeve podsuknji i čvrste korsete, ove hrabre žene stupile su u borbu za značajniju ulogu u društvenom životu i za pravo glasa. Rodila se i ideja o „slobodnoj ljubavi“, liberalnijim seksualnim normama i nesputanim pokretom u plesnim dvoranama i na sceni, koji je bio odraz slobodnijeg odnosa prema telu. Izadora Dankan i Rut Sent Denis su obukle široke pantalone do kolena koje su dopuštale slobodnije pokrete nogu i torzoa i oslobodile ih od stega neprikladne odeće. Ovo oslobađanje pokreta prevazišlo je granice pozornice i filma i u prvim decenijama dvadesetog veka dovelo je do „plesnog ludila“ koje je zahvatilo i muškarce i žene iz niže i srednje klase. Živo interesovanje mladića i devojaka za ples i eksperiment zabrinulo je takozvane reformiste progresivne ere, koji su osudili nov oblik plesa kao razvratan i promiskuitetan.

Iako se bavio ostvarenjem heteroseksualne ljubavne veze, mjuzikl je privukao publiku homoseksualnog opredeljenja još od samog početka, pre svega zbog otvorenog pokazivanja emocija muških junaka koji slobodno plešu, pevaju, igraju balet, pate, vole i stide se, što je bilo u suprotnosti sa „mačo“ muškarcima i konvencionalnim muškim ponašanjem. Vezivanje homoseksualaca za žanr mjuzikla povezano je i sa utopijskom slikom slobodnog društva koju je mjuzikl nudio. Muški moderni igrači su, kao i igračice, bili suočeni sa predrasudama o urođenim karakteristikama muškaraca i žena na sceni i van nje. Moderne igračice imale su reputaciju neženstvenosti, a njihovu igru opisivali su kao muževnu i ružnu, dok su igrače pratili komentari o feminiziranosti. Ponašanje koje je bilo u suprotnosti sa konvencionalnim ulogama polova smatralo se pretnjom društvu, tako da su tridesetih godina vršene brutalne racije na gej klubove, balove transvestita i pozorišne predstave „homića“ u Njujorku, a predstavljanje homoseksualnosti na sceni bilo je zabranjeno zakonom. Da bi se oslobodili uobičajnih stavova homoseksualci su razbili predrasudu o „feminiziranom ženskom petku zamenivši je vizijom čvrstog, muževnog američkog atlete koji pleše na sceni“⁸. Zbog ovih predrasuda čuveni muški igrači tog vremena razvili su silovit, muževan stil igre. Igrač Ted Šon je prezirao muškarce koji igraju „na vrhovima prstiju i u delikatnim kostimima od belog šifona koji se previjaju i lepršaju i izazivaju u nama gađenje“⁹. Sa druge strane, smatrao je da je jednako odbojno i kada žena izvodi muževne pokrete. Verovao je da su fizički trening i atletika najbolji način da se muški igrači pripreme za muževne pokrete. Šon je isticao da su muškarci i žene uvek imali različite uloge u društvu, što je prirodno dovelo do različitih vrsta pokreta.¹⁰ On je smatrao da je cilj da se ostvari jedinstvo muškog i ženskog plesa koji je u skladu sa njihovim „karakterističnim i anatomski, funkcionalno i emocionalno suštinski različitim… urođenim impulsima za pokret – koji su dijametralno suprotni, pa ipak komplementarni“¹¹. Šon je i sam bio homoseksualac i osetio posledice i pritisak predrasuda koje su vladale u tadašnjem društvu.

U glumi i stilu igre Džina Kelija posebno je izražena njegova muževnost, energičnost i atletska građa, a poznato je da je on bio pod uticajem moderne igre, što se čita i u nekim delovima koreografija koje je režirao. Pokrete je umnogome preuzimao iz modernog plesa, a povremeno je u svojim koreografijama oživljavao prizore sa slika modernih slikara poput Dalija, Pikasa, Matisa. Bio je maštovit i spreman na eksperimente. On je otvoreno pokazivao i preživljavao emocije i uspevao da ostane „pravi muškarac“. Još od mjuzikla Pirat (The Pirate, Vincente Minnelli, 1948) opasan i složen akrobatski ples je postao deo Kelijevih koreografija. Stalno je eksperimentisao koristeći razne elemente – od burleske do klasičnog baleta. Keli je sam izvodio sve kaskaderske scene, plesao i skakao po gredama na krovu, leteo na konopcima, visio i ljuljao se na zavesi. Širio je horizonte filmskog mjuzikla i imao najoriginalnije izvođenje do tada viđeno u mjuziklu. Posebno „muževna“ koreografija može se videti u mjuziklu Sedam nevesta za sedmoro braće (Seven Brides for Seven Brothers, Stanley Donen, 1954), gde je ples pomešan sa veoma komplikovanim akrobatskim vežbama i skokovima koji se izvode na uskoj dasci.

Altman ističe da je Džin Keli poseban i veoma zanimljiv slučaj u svetu mjuzikla, jer on ne igra isključivo da bi zaveo partnerku, njegov ples nije pre svega ljubavni ples, već ima neke druge motive u zavisnosti od zapleta filma. Nasuprot drugim igračima, Keli nije imao stalnu partnerku sa kojom bi izgradio standardni duetski stil igre. On igra i sa decom, drugarima, starijom ženom i ima puno solo numera u kojima dolaze do izražaja njegove veštine i talenat. Svojim plesom on privlači publiku da pleše zajedno sa njim, a kada gledamo kako izražava svoju radost i sami postajemo radosni. Za Kelija ples nije samo osmišljena koreografija, već i dečja igra, odraz večne mladosti, čiji je simbol njegov osmeh. Iz filma u film njegovi partneri i njegov stil se menjaju, ali njegova tinejdžerska energija i dečja naivnost ne nestaju. Keli tokom svojih filmova „odrasta“, ali zadržava entuzijazam deteta. Ključna ideja kada je Kelijev filmski lik u pitanju je – klovn. Klovn je upravo odrastao čovek koji igra dete. On uspeva da prevaziđe razliku između detinjstva i odrastanja, jer je istovremeno i dete i odrastao čovek. U mjuziklu se prevazilaze i starosne predrasude, jer bez obzira na godine dovoljno je da budeš srećan (veseo), da plešeš i možeš postići i nemoguće. Mjuzikli pokazuju da čovek i dete mogu da postoje u jednom telu, i da čovek može da zadrži dečje kvalitete. Koncept mjuzikla dovodi u pitanje konvencionalne društvene uloge i stereotipe vezane za pol, seksualnost, rasu, klasu i regionalizam, što se posebno ogleda u načinu prikazivanja tela i plesa u mjuziklu.

Na ceremoniji dodele Oskara 2009. godine, glumac Hju Džekman, koji je bio tadašnji domaćin, je svečano objavio da se te godine dogodilo nešto veoma značajno, što nismo očekivali da će se desiti za našeg života: „Mjuzikl se vratio!“. Ovo se odnosilo na uspeh mjuzikla Mama Mia, koji je 2008. godine proglašen za film sa najvećom zaradom u istoriji engleske kinematografije (što se promenilo tek pojavom filma Avatar (Avatar, James Cameron, 2009). Magija mjuzikla je sadržana, pre svega, u muzičkim numerama, koje bude želju kod publike za participacijom. U periodu tranzicije, a naročito u savremenim mjuziklima pevanje i plesanje se ne dešavaju samo na sceni, koja je rezervisana za profesionalace, već na ulici, u svakodnevnim okolnostima. Sami protagonisti nisu više profesionalni igrači i pevači, već „obični“ ljudi poneseni osećanjima. Glumci ne pevaju perfektno kao operski pevači i ne igraju kao baletski igrači, već ples deluje spontano, a koreografije sadrže i trčanje, skakanje, spuštanje niz gelender, glupiranje pred ogledalom itd., tako da publici postaju bliži. Sve ovo stvara kod publike osećaj da je plesati i pevati lako i da je to put do osećanja slobode, oslobođenja emocija i rasterećenja od svakodnevnih briga. Ostaje samo da se ovaj recept proba u praksi.

¹Agnes Demil je radila koreografije za mnoge pozorišne mjuzikle, među kojima su i Oklahoma! (1943), Karusel (1945), Brigadun (1947) i Muškarci više vole plavuše (1949).
²Altman, Rick „The American Film Musical“, Indiana University Press, Bloomington, 1987. str. 283.
³Slavko Vorkapić je pored toga što je bio reditelj i teoretičar filma, bio i stručnjak za montažu u kompaniji MGM.
⁴Još ranije su najveći ruski reditelj, naročito Ejzenštejn i Pudovkin, izjavili da svoje teorije o filmskoj montaži zasnivaju na principima bihejviorizma.
⁵ „Kinestetička vrednost leži u organizaciji kretanja i istovremenom kreiranju značenja… Ekstenzija plesa, u smislu organizacije prirodnih pokreta, koreografije prirodnih pokreta – to bi trebalo da bude umetnost filma…“.
⁶ „Naizgled bezopasna šetnja kamere kroz niz nogu devojaka iz hora u numeri „I’m Young and Healthy“ iz filma Četrdeset i druga ulica (42nd Street, Lloyd Bacon, 1933), u svetlu ostatka tačke dobija manje nevino tumačenje. Tačka „Petin’ in the Park“ iz filma Kopačice zlata iz 1933. (Gold Diggers of 1933, Mervyn LeRoy, 1933) predstavlja grupu devojaka koje se presvlače iza paravana, dok se dete izdiže na prste ne bi li ih videlo. „Honeymoon Hotel“ u filmu Parada lakonogih (Footlight Parade, Lloyd Bacon, 1933) prikazuje dete koje se pojavljuje u krevetima parova koji su na medenom mesecu i potom viri kroz ključaonice soba.“ Kaminski, Stjuart M. „Žanrovi američkog filma“, Prometej, Novi Sad i Jugoslovenska Kinoteka, Beograd, 1995. str. 152.
⁷ Folks, Džulija L. „Moderna tela“, CLIO, Beograd, 2008. str. 11.
⁸ Folks, Džulija L. „Moderna tela“, CLIO, Beograd, 2008. str. 11.
⁹ Ibid., str. 117.
¹⁰ Čak je pisao da su „ženski pokreti uslovljeni kuvanjem, šivenjem, brigom o bebama, čišćenjem, itd., sitnim pokretima koji zahtevaju relativno malo naprezanje tela i veću upotrebu sitnih pokreta ruku, koji dovode do veće fleksibilnosti zgloba i lakta. Muškarci su, s druge strane, nasledili impulse za pokret od svojih predaka koji su zamahivali bodežom, sekirom, plugom i veslom, a muževni pokreti zahtevaju naprezanje od tla naviše čitavim telom i kulminiraju u širokim zamasima ruku iz ramena, u kojima je elastičnost laktova i zglobova mnogo manje izražena“. Ibid., str. 116.
¹⁰ Ibid., str. 117.

Literatura:
1) Folks, Džulija L. „Moderna tela“, CLIO, Beograd, 2008.
2) Vorkapić, Slavko „Vizuelna priroda filma“, CLIO, Beograd, 1994.
3) Altman, Rick „The American Film Musical“, Indiana University Press, Bloomington, 1987.
4) Kaminski, Stjuart M. „Žanrovi američkog filma“, Prometej, Novi Sad i Jugoslovenska Kinoteka, Beograd, 1995.

Dr Jelena Radenović je rođena 24. septembra 1979. godine u Beogradu. Godine 1998. upisala je Filozofski fakultet u Beogradu, odsek antropologija-etnologija. Posle druge godine upisuje Akademiju lepih umetnosti u Beogradu, odsek gluma. Diplomirala je 2004. godine u klasi prof. dr Petra Zeca i asistenta Olivere Ježine. Za vreme i posle studija glumila je u pozorištima u Beogradu, Kragujevcu, Sremskoj Mitrovici, Zrenjaninu i Novom Sadu. Jedan je od idejnih tvoraca predstave „Njujorški šešir Meri Pikford”, koja je na konkursu Skupštine grada Beograda 2006. godine dobila novac za realizaciju.