FOLKLORNI, BIBLIJSKI I MITOLOŠKI SADRŽAJI POEME DOŠLJACI RADOVANA ZOGOVIĆA[1]
Piše: Tijana Rakočević
Ovaj rad – pored ustaljenih analitičkih koncepcija (zapažanja o strukturi, ritmu, stihu i tematsko-motivskim odlikama) – u središte interesovanja smješta estetske i kulturološke kvalitete djela i njegovu intertekstualnu prirodu, poglavito kada je riječ o aluzijama na usmenu književnost, nezavisno od žanra i književnog roda kom pripada prototekst. Shodno tome, ključni motivi se posmatraju iz aspekta njihove zastupljenosti u cjelokupnoj semiosferi, tako da njihova simbolička upućenost na mitološku bazu i sveukupnost kulturnih paradigmi postaje polazište za tumačenje takvih odnosa. U tom smislu se, u krajnjem, Zogovićeva poema detektuje ne samo kao djelo čiji korijeni leže u nacionalnom predanju, već u arhetipskom iskustvu svijeta. Rezultati istraživanja sadržani su u dokazivanju međusobne zavisnosti odjelitih tekstualnih slojeva i njihovog hijerarhijskog ustrojstva, kao i u istraživanju mogućnosti tumačenja Zogovićeve poetike izvan tradicionalnih teorijskih okvira. Takođe, prikazali smo jezičke, strukturne i tematske inovacije, ali i pružili jasan pregled nedovoljno istraženih segmenata djela koji se mogu svrstati u zaseban korpus.
Ukrštanjem folklornih i mitoloških predstava – naročito ukoliko se one u tekstu prepoznaju kao stimulansi poetske ekonomije (kompresovani, istovremeno polisemični izrazi kojima se upućuje na njihovu selektivnu primjenljivost) – vrši se oplemenjivanje teksta značenjima koja se, poput strelica usmjerenih od centra ka spoljašnjosti, šire na kompletnu semiosferu. Upućivanje na cjelokupnu folkorno-mitološku biblioteku (pri čemu se od čitaoca očekuje da njen sadržaj u potpunosti poznaje – ili da, suočen sa njenom obnovljenom pojavnošću, ne uoči njeno prisustvo) stoga ima za cilj potpuno prevrednovanje tradicije koje se ogleda u prikazivanju apokaliptičnih scena na granici vremena. Preispitivanje žanrovske pripadnosti, budući da Pjesme Ali Binaka imaju dramsku emocionalnost, vezuje se upravo za tu tvrdnju.
Kombinovanje različitih žanrovskih odlika (koje se ogleda prvenstveno u osposobljavanju teksta da funkcioniše kao samostalna cjelina) nema za cilj stvaranje hibridnog žanra koji bi se mogao tumačiti uz pomoć različitih teorijskih mehanizama; zapravo, cilj se sastoji u eksperimentisanju sa ustaljenim obrascem, u poigravanju sa načinom percepcije. Ako se već nagovijestio stav da poetski tekst pośeduje neke dramske elemente, onda je jasno da uvodni dio (u kom se objašnjava ko govori, sa kim se govori, o čemu se govori) pripada vanpoetskom, ali podjednako fiktivnom svijetu konferansija u dramskome tekstu: sama poema je nutrina, svijet za sebe koji funkcioniše u okviru kompozicionog prstena čija je uloga eksplikatorna.
Drugi činilac kojim se potvrđuje postojanje dramskog jeste komunikativnost, tačnije – inverzna komunikativnost koja se realizuje kao sukob sa samim sobom. Osobito je znakovito to što se na prološkoj granici svake pjesme označene neparnim brojem (1, 3, 5, 7, 9, 11) ostvaruje autokomunikacija (ili komunikacija sa neprisutnim), i to u sadašnjosti, in actu, dok prološka granica svake parne pjesme (2, 4, 6, 8, 10, 12) doprinosi konstituisanju naracije kao organizacionog načela u poetskom tekstu – dijalog/monolog je u minus postupku. Sukob se odvija i na relaciji mi – oni, pri čemu se uočava diskrepanca između njihove brojnosti i moje samoće: „Ja Ali Binak brojim svoje mukle brojanice“ (Pjesma prva) i „Oboriše plotove moje kao žito“. (Pjesma druga).
Poetološka traganja nude jedan gotovo u cjelosti drukčiji pogled na pitanje intertekstualnih odnosa; iako se, u visokoparnom stilu, tvrdi da su Pjesme Ali Binaka „patriotska poema“ koja ima „starozavjetnu poetsku snagu i ljepotu izraza, modernu kompozicionu strukturu, njegoševski snažnu misao o slobodi i čovjekovom prirodnom pravu na nju“ (Minić 1978: 12), zaboravlja se na pitanja njene suštinske neodvojivosti od usmenoga nasljeđa. Tako se, osim povezanosti sa Njegoševim stvaralačkim opusom koji se zrca u posredovanju između folklora i Zogovićevog originalnog izraza, u pomenutoj poemi mogu pronaći motivi koji su karakterističniji za način života u patrijarhalnoj zajednici nego za konkretan prototekst – u ovom slučaju Gorski vijenac.
Svojevrstan prolog koji poredimo sa klasičnim dramskim prologom (vidi: Tit Makcije Plaut – Tvrdica ili Držićev Dundo Maroje) nudi uvid u funcionisanje arhaičnog sistema u kom se njegovo održanje kod svih njegovih sastavnica prepoznaje kao primarni cilj. Pri tome se misli na frazeološke jedinice čije se komponente, upotrijebljene skupa, odnose na gašenje loze; klasifikacija Ane Pejanović u Frazeologiji Gorskog vijenca ustaljene spojeve koji se, kao i u Gorskom vijencu, u Došljacima nalaze u obliku „iskopati trag“, naziva makrokoncept rodom sastavljenim od mnoštva mikrokoncepata – „većina mikrokocepata sastoji se od većeg broja frazeoloških jedinica (najmanje dvije, u kojima se dati frazeologizam varira, ali ostaje prepoznatljiv ili se jednostavno pojavljuje više puta“. (Pejanović 2010: 127) Međutim, u Došljacima (koji u proznome segmentu leksemu trag direktno vezuju za glagol iskopati) javlja se preformulacija mikrokoncepta u kletvu –
„Ja Ali Binak –
kunem ti sve do sjemena u odivi“ (Pjesma prva)
sa gotovo identičnim značenjem, budući da śeme spada u onaj korpus leksičkih jedinica koje „imaju zajedničku semu ‘učiniti da nestane, potpuno uništiti’“. (Ibid, 130)
Sociokulturna perspektiva (kao preduslov za semantizaciju) konvertira se u folklorni podtekst primarno kada se pokazatelji usporene ili zaustavljene temporalnosti nedvosmisleno iskazuju: restriktivnost u pogledu prikazivanja prirodnih procesa, minimalizovana Zemljina revolucija (neuspostavljeni princip turnusa) – pandan je predskazanju pošljednjeg vremena koje je u svojoj biti biblijski motiv, ali istovremeno veoma frekventan u usmenoj književnosti. Ono se odnosi na stanje apsolutne anomije, stanje nakon kog neminovno slijedi kataklizma; jedini način da se čovjek odupre besprizornom zulumu jeste kletva.
Tiranin nema lika – tiranin postaje svaki pojedinac koji čini nasilje. Ilustruje se kao otjelovljenje Smrti: on „ide po njivi“ i „pod njim padaju otkosi“, „njegov konj hara po mom kolomboću“ (Pjesma treća); biblijska inscenacija Otkrovenja nedvojbeno ima sličnosti sa Ali Binakovim konjanikom: „I videh, i gle, zelenkast konj, a onome što seđaše na njemu beše ime smrt, i ad iđaše za njim, i dade im se vlast nad četvrtinom zemlje, da ubijaju mačem i glađu i kugom i zverinjem zemaljskim.“ (Novi zavet 2010: 497) Ipak, mora se naglasiti i to da je prodiranje ovoga motiva u folklorni tekst zabilježeno u onim njegovim segmentima u kojima se prisustvo noćnoga konjanika supstituiše paganskim Dabogom, „velikim bogom smrti“ (Pešić – Milošević Đorđević 1996: 65), ali je ono što ga u tom kontekstu razlikuje od njegovog biblijskog suparnika upravo temporalna krajnost:
Javnost je, po definiciji, jedna od osnovnih odlika junaštva, pa prema tome i jedna od eponimskih kategorija za junačku epiku: svi se dvoboji (megdani) zakazuju unapred i izvode danju, pred svedocima; ako se pošteno ratuje, sve se bitke odvijaju danju, a noću se vojska odmara i sahranjuje mrtve… (…) Nasuprot tome, u nedoba (ni zorice ni bijela dana…), ili u razna vremena tokom noći (noći po jaciji, noći polunoći, noći u/od po noći, u ponoći u sedam sahata, po večeri tri sata, u dva sata noći o jaciji, noći ispred zore) dešavaju se po pravilu zločini. (Detelić 2013: 408–409)
Stanovište Marka Vešovića, po kom biblijske inverzije imenica-pridjev (umjesto pridjev-imenica) „nagovještavaju da se ne govori o nečem što se dešava samo danas, već o stvarima koje su ‘stare ko Biblija’, da se pjeva i o ljudskoj trpnji koja se odvajkada ponavlja“ (Vešović, 292), sasvim su utemeljene. Ipak, pomenute inverzije nijesu svojstvo samo biblijskoga teksta, već i usmenih pjesama sa izraženim lirskim elementima čija se funkcija naglašavanja odredbene riječi konstituiše kao stilski postupak.
Folklorna hidrosimbolika, sa druge strane, pruža rezultate koji su primjenljivi i na ovaj umjetnički tekst – ukoliko se prizivanje kiše u Pjesmi četvrtoj shvati kao dio drevnog obreda čiji se relikti mogu pronaći i u usmenoj književnosti,[2] u tom slučaju se i tumačenje sljedećih stihova može izvesti u skladu sa folklorno-mitološkim vizijama rasta, preporoda i sveukupnog napretka:
„Zašumi, plaha, u grani orahovoj zašumi,
operi rđu s jabuka, nalij pazuhe kukuruza,
razgali krovove, natopi potrte sjenokose.“
Naravno, to nije jedino poklapanje sa vodenim simbolima u usmenoj književnosti; značenje koje se pridaje određenim hidronimima u Pjesmama Ali Binaka prisutno je i u folkloristici, a naročito posvjedočeno u frekvencijskim rječnicima uz pomoć kojih se ubrzava proces oznakovljavanja određenih imena. Tako „Bistrica rijeka presušnica“ iz Pjesme sedme, kako se vjeruje, nije odabrana slučajno – osim što se njeno ime vezuje za esenciju vode i moć darivanja životne snage, ona se pojavljuje i kao epski hidronim,[3] s tim što se posebno naglašava njena pripadnost dvama odjelitim folklorno-mitološkim sistemima, pa se zato „u muslimanskim pesmama misli na Bistricu kod Livna, a u hrišćanskim na onu na Kosovu“ (Detelić 2009: 455)
Svrha konvergentnih nizova, onda kada se oni uočavaju i na leksičkom planu, sadržana je u antikvizaciji metateksta – nekada su oni faktori konzervacije forme i/ili sadržaja, a nekad se njihovom upotrebom želi produžiti život prototekstu. Obično su jednoznačni, uz njihovu pomoć se aktiviraju dubinski značenjski slojevi i njihovo datiranje postaje pouzdanije, naročito ukoliko autor umjetničke novine ima pozitivan stav prema nasljeđu. Nužno je, za potrebe ovoga dijela istraživanja, jukstapozicionirati sve one odlike zogovićevštine (pri čemu ovaj izraz nema negativnu konotaciju, već se njime obuhvata sinhronicitet svih posebnosti ispoljenih u njegovome opusu) i odlike Došljaka: u odnosu na ostatak poetskog opusa, poema je očišćena od one oteščalosti koja se ogleda u površinskom hermetizmu, što je na izvjestan način stavlja na raspolaganje analizi koja se bavi upravo njenim folklornim nanosima.
Oblik tipičan za folklorni tekst jeste glagol „tolkovati“ koji zatičemo u Pjesmi osmoj – poštujući načelo prikladnosti karakteristično za antičke književnoteorijske recepture, lirski subjekat daje osvrt na anterioritet oličen u tipskim slikama seoske svakidašnjice, jezikom nedvosmislenim, čistim i odgovarajućim temi:
„…gdje su nam djedovi sjedjeli u jutra ljetnja i večeri,
i pitali se za zdravlje, pitali za otkose,
u trud kresali, oblake tolkovali,
i kose ostrili, i konje provodili.“ (Pjesma osma, kurziv T. R.)
Poznavanje te prakse proističe iz paganskog ośećanja svijeta jednako koliko iz poznavanja usmenosti – tolkovanje (tumačenje) je u usmenoj poeziji bilo vezano za brizomantske vještine:
„A kad stari baku saslušao,
on joj ode sanak tolkovati“ (Đurić 1998: 525)
i tek je u docnije nastalom književnoumjetničkom (pisanom) izrazu poprimilo drukčije značenje: „Neke stvari od mojijeh pisam ne tolkujete po sostojaniju žalostnoga naroda černogorskoga“ (Njegoš 2006: 35)
Među svim onim motivima koji se u tekstu očituju kao vidljivi tragovi paganske duhovnosti izdvaja se i motiv okrvavljenoga snijega, sporadično prisutan u bajkovnim uzorcima; katadioptrična predstava u odlomku:
„bijela i krvava – krvlju pokapana grudva snijega,
bijela i krvava – krvlju potkravljena grudva snijega“ (Pjesma prva)
osim što je usmjerena na očiglednu hromatsku suprotnost i njihovu semantičku suštinu, u svojoj slikovnosti jeste komplementarna motivu prisutnom u jednoj Grimovoj bajci: „Kraljica je sedela kraj prozora, čiji je okvir bio od crne abonosovine, i šila. I dok je tako šila i pogledala na sneg, ona se iglom ubode u prst, te tri kapi krvi padoše na sneg.“ (Grim 2005: 161) U Pjesmama Ali Binaka motiv krvi ima drugostepenu dimenziju: njena obuhvaćenost simbolikom životinje sa sakralnim prerogativima ima funkciju isticanja nevinosti –
„i nikad kljunom nije probila crveno oko trešnje
(da se prospe crvena zjenica)“,
njeno pripadanje kulturi jednoga naroda nije obilježeno samo svetošću, već i suprotstavljanjem sili koja čini zlo. Njen pad sa odžaka se zbog toga ne tumači samo kao poetski momenat kojim se želi izazvati emocionalna reakcija, nego i kao svrgavanje idola, nasilno zadiranje u tkivo jedne kulture kojoj slijedi skliznuće u propast.
Iz Zogovićevog opredjeljenja za mogućnost biosemantizacije izrodio se čitavi niz slika obogaćenih mitološkom značenjskom podlogom. Na primjer, u smisaonoj konstrukciji –
„udariše na nas pod lipom sjenovitom
što granjem nadvija raspuće šestokrako“ (Pjesma osma)
centralni je član upravo lipa koja se, poput rode, u slovenskoj mitologiji izjednačava sa božanstvom i pod njome se, kao u Pjesmi osmoj ciklusa Došljaci, odvijaju događaji presudni za život zajednice, tu su „paljene vatre, vođeni razgovori, odatle je počinjan i uobičajeni praznički obilazak sela da bi se zapalila nova vatra u ognjištu“. (Slovenska mitologija 2001: 240) Kada se predmet sa kozistentnim značenjem iskoristi u poetskom okruženju koje pervertira njegov sadržaj, onda se i njegovo značenje izvrće, narušena neprikosnovenost njegove simbolike otvara prostor za drugu krajnost – lipa, dakle, uz (samo)prepoznatljivost u sistemu lokalizovanih poruka, sada kultiviše i pamćenje na povredu sopstvene privilegije.
U zbirci Zogovićeve flore nalazi se i jasika koja služi kao antropomorfizovana predstava: njeno śećanje na
„mrtvaca – pogibalca
koga su u hladu ubili i lice mu lopuhom sakrili“
nije ništa drugo do jedan od efekata psihologizacije. Jasno je da postoji izvjesna veza između njene biblijske osnove i njenoga uvezivanja sa poetskim slikama u Došljacima; zato drhtaj jasike aludira na prapočetno svjedočenje još jednom stradanju nevinoga: „Najgore je drvo jasika, jer je najslabije i od Boga prokleto, jer se Isus, kad je pred čifutima bježao, popeo na jasiku, da se u granama sakrije; ona se stane tresti (listom) kao što i danas biva, a čifuti, kad su vidili da lišće trepti, dosjetili su se, da neko jasikom drma i nagjoše Isusa.“ (Glasnik1907:320) Jasika je, dakle, uzeta kao simbol zgražavanja nad svijetom čije je zakonitosti nemoguće mijenjati.
Budući da se već u ovoj fazi smije govoriti o rascjepkanoj strukturnoj korespondenciji između usmene i pisane književnosti, to jest – o onome što se kod Lahmana naziva prikrivenim tekstom koji „može biti drugi, konkretan tekst (kao izvorno kod Sosira), ili jednostavno tekstualni kontinuum, koji se provlači kroz svaki tekst, prethodi mu i u njega se uliva“ (Lahman 2009: 107), značajno bi bilo orijentisati se upravo na intermedijalnost/intertekstualnost koja je, doduše, manje prisutna, ali ona, uprkos tome, demonstrira stvaraočevu neospornu upućenost na folklorni tekst. Posljednja strofa Pjesme osme predstavlja pravu semantičku riznicu: podudarnosti sa elementima bajkovne i gnomske organizacije ne pripadaju samo onom vanknjiževnom prototipu koji Zogovića identifikuje kao poštovaoca narodne književnosti (čime joj se daje prednost u odnosu na sve ostale prototekstove), već se one u tekstu realizuju kao svjesne stvaralačke aktivnosti koje se ne mogu okarakterisati kao epigonstvo, već kao modelovanje nepoznatoga svijeta poznatim oblikovnim tehnikama.
Onda kada lirski subjekat u Pjesmi osmoj „prekrsti noge na ledini“, njegova je dislokacija iz poetskoga svijeta propraćena intertekstualnom namjerom: on više ne bivstvuje u sistemu poetskih frivoliteta, njegov govor tijela je otjelovljenje istočnjačkoga fronezisa kojim se eksplicitno vrši uticaj na receptorne mehanizme. Sa druge strane, aktivacija folklornih ideograma poput:
„s granama razgovaram
jezikom lišća. I ptice razumijem.“
ne materijalizuje se isključivo kao otisak sveukupne povezanosti sa jezikom života, jezikom prirode, jezikom unutrašnjeg bića: ona je nepatvorena moć mudrosti na koju, u gotovo neizmijenjenom stanju, nailazimo u narodnoj bajci Nemušti jezik: „Čoban prođe kroz šumu, i idući čujaše i razumevaše sve što govore tice i trave i sve što je na svetu.“ (Nemušti jezik, 126) Uvođenje tog iracionalnog motiva, a zatim i njegovo prilagođavanje lirskom toku – ima za cilj podražavanje bajkovne morfologije: da bi se spoznala mudrost, mora se prethodno učiniti nešto što će je njenome budućem imaocu servirati kao neočekivanost, a to mora biti neki splet okolnosti. Ali Binakova tragedija u jednom, kao i čobaninov milosrdni gest u drugom slučaju, čine junake mudrima i protiv njihove volje; ipak, ako se zna da cijeli poznati empirijski svijet (duhovnim iskustvom izvitoperen) svoju svrhu nalazi u razrješenju nepoznatoga, onda je zagledanost u budućnost kod oba junaka očekivani iskorak. Usporena inicijacija junaka u izmijenjeno okruženje je pri tome nužnost i na njega se može reagovati na predstavljena dva načina.
Sljedeći zametak folklornog nadovezuje se na prethodnu misaonu konstrukciju i daje joj gnomski karakter:
„I ptice vele: ne viju vjetrovi u grane
da ptice pomore, da ptice obore sa grana,
no da grane –
no da grane ptice odbrane“ (Pjesma osma)
Nepobitna smisaona i strukturna povezanost sa narodnom poslovicom „Ne pada snijeg da pokrije brijeg, nego da svaka zvjerka svoje tragove pokaže“ ukazuje na tendenciju da se izraz simplifikuje, atomizuje, pri čemu nekad zaokružena sintaksička konstrukcija sada biva podređena pravilima poezije, i to tako da se se stavi naglasak na svaku njenu komponentu. Ako se uzme u obzir činjenica da poslovica „u govoru najčešće ima snagu argumenta kojim se brani izvjesni stav, pa zato dobro dođe, ne samo kao stilsko i govorno pomagalo, nego i kao definisana istina o kojoj ne treba diskutovati“ (Kilibarda 1998: 166), onda je preuzimanje njene sheme izraz želje da se istina nađe na jakim tekstualnim pozicijama. U konkretnome je slučaju istina iskazana metaforom – ako grane predstavljaju vezu sa kolektivom (precima), onda je svaki nasrtaj na tkivo indigene kulture besmislen: umjesto da se zajednica poda uništenju, na okupu će je, kolika god ona bila, održavati znanje o sopstvenom porijeklu.
Drugi primjeri pokazuju da su manje-više ustaljene formulacije – prepoznate najprije kao dio usmenog književnog repetitorijuma – prenesene u poemu Došljaci sa neznatnim izmjenama; tako njen fragment:
„Koja gora razgovora nema? Štedim gora razgovora nema“ (Pjesma šesta)
stoji u skoro savršenom, simetričnom odnosu sa lirskim deseteračkim zapisima koji se javljaju u obliku formule:
„Koja gora od koje najljepša? Najljepša je gora brštanova.“ (Nedić 1977: 129)
ili u nešto drukčijoj formi:
„Koja gora, Ivo,
koja gora, Ivane,
koja gora, brate Ivo,
razgovora nema!
Romanija, Ivo,
Romanija, Ivane,
Romanija, brate Ivo, razgovora nema.“ (Perić-Polonio 1990: 91)
Ako hronotop gorē u usmenom oblikovnom uzusu ima predznak začaranosti, odnosno – ako je važi da „ritualno ponašanje kojim su se rasterivali zli (htonski) demoni i nečista sila uopšte, predviđa – osim raskalašnosti – još i galamu (kojom se tera i zmaj), viku i opsceni ili uvredljivi govor“ (Detelić 1992: 66) – onda je moguće proniknuti i u ono što bi se moglo nazvati intencijom. Zogovićeva Štedim gora je, budući da se u njoj svakodnevno događaju različiti oblici nasilja, poetski pandan još jednom folklornom toposu otkrivenom u basmi:
„Odvešću te u Lelej goru,
gde zvona ne zvone,
gde petli ne poje,
gde svinje ne grde,
gde ovce ne bleje…“ (Detelić 1992: 58),
te se gotovo identične, apokaliptične slike pronalaze i u poetskom vrtu Pjesama Ali Binaka:
„On pse više ne čuje, ni bradve doglasnice,
ni pjesme, ni tesle, ni bikove megdandžije“. (Pjesma šesta)
S tim se dolazi do konačnoga rješenja – Štedim gora jeste svojevrstan adski hronotop, mjesto đe ljudska noga ne zalazi i mjesto u kom se ljudski glas ne čuje; monstruozno naličje degenerisane prirode ovaploćuje se kao nepoželjna fitofiziološka aktivnost: „…i zemlja pregriza torne kočeve iznad članaka“. (Ibid)
Dihotomije: nebesko/htonsko, a zatim i ljudsko/animalno – potiču iz slovenske mitološke tradicije, ali su one u poemi Došljaci sjedinjene tako da htonsko biva označeno kao supstantivizovano animalno. Suprotstavljanje tipskih karaktera vučica–ovca (sa naglaskom na njihovim ženskim, majčinskim principom) ima funkciju suprotstavljanja i na planu kulturne simbolike, na taj način je predstavljen odnos moći koji obuhvata razliku mi–oni; gotovo isti motiv upotrijebljen je u dvijema pjesničkim slikama – u prvom slučaju: „kako je puna sisa u ustima jagnjeta“ (Pjesma peta), u drugoj: „vučice peru sise i doje vučad“ (Pjesma šesta). Ukoliko se zna da se vrijeme u pjesmi dijeli na prije i poslije, onda se može sa sigurnošću kazati da pređašnje pripada odrednici mi, to je ujedno vrijeme blagostanja i suživota, dok se period nakon te zamišljene vremenske linije označava kao njihov: vrijeme raspadanja, smrti, nasilja. Prema tome, nestanak pitomih životinja, stada koja se „raznizaše kao zubi“ (Pjesma peta) i blizina divljeg, nekontrolisanog, „vučjeg“, u poetskoj viziji Radovana Zogovića imaju konkretnu svrhu – oni se eksponiraju kao svojevrsna parabola čija se poenta sastoji u portretisanju opštečovječanskoga stradanja: „U simbolici vukovo odredbeno obeležje je ‘tuđi’. Vuk je shvatan kao tuđi, kao izaslanik onoga sveta – sveta u kojem su Bog, duše umrlih i nečisti, zli duhovi.“ (Slovenska mitologija, 104)
Folklorni ritam se prepoznaje i u onim segmentima poeme Došljaci koji nalikuju, u smisaonom i idejnom pogledu, usmenim tvorevinama – pjesmama o radu, i to najviše onda kada se govori o teškom položaju razbaštinjenoga seljaka:
„Zemlju kao krmci rijemo
tražeći žile drveća“ (Pjesma deseta),
te:
„Neka potomci Binak Rustema postanu izmećari,
potomke – izmećarke!“. (Pjesma jedanaesta)
Na frazeološkom planu se taj paroksizam ogleda u korišćenju leksike koja u drukčijim okolnostima nema takva konotativna značenja, i to postaje najuočljivije onda kada hrana postaje statusni simbol, preslikana stvarnost u kojoj „kokoške čuvaju“ i „paprike sade“ oni koji su „ovce čuvali“ i „orali oranja“. (Ibid) Ipak, motiv uzaludnog rada i, po svemu sudeći, ekonomske podjarmljenosti nije slučajno ilustrovan biblijskom numeričkom shemom: sedam pečata (kojima došljaci „zatvaraju zemlju“) predstavljaju simbole Otkrivenja, tri su kralja – kao tri demona koja odlaze carevima da ih obavijeste o presudnom boju.
– Detelić, Mirjana. „Epska hidronimija“. Onomatološki prilozi XIX-XX (2009): 449–521
– Detelić, Mirjana. „Epska noć i njene formule“. Vreme vakat zeman (aspekti vremena u folkloru) 8. Beograd: Institut za književnost i umetnost, 2013.
– Detelić, Mirjana. Mitski prostor i epika. Ur. Predrag Palavestra. Beograd: Srpska akademija nauka i umjetnosti, „Dosije“, 1992.
– Glasnik Zemaljskog muzeja u Sarajevu vol. 19, Sarajevo: Zemaljski muzej, 1907.
– Grim, Jakob. Najljepše bajke. Prev. Božidar Zec, Milan Tabaković. Podgorica: Daily press, 2005.
– Đurić, Vojislav. Antologija narodnih junačkih pesama. 17. izd. Beograd: Srpska književna zadruga, 1998.
– Kilibarda, Novak. Usmena književnost pred čitaocem. Prir. Dejan Ajdačić. Cetinje: Obod, 1998.
– Lahman, Renate. „Intertekstualnost: pokušaji definisanja pojma“. Polja458 (2009): 103–111
– Minić, Vojislav. Pisci i koncepcije: eseji o crnogorskoj modernoj književnosti. Titograd: Pobjeda, 1978.
– Nedić, Vladan. Antologija narodnih lirskih pesama. 2. izd. Beograd: Srpska književna zadruga, 1977.
– Novi zavet. Prev. dr Emilijan Čarnić. Beograd: Biblijsko društvo, 2010.
– Pejanović, Ana. Frazeologija Gorskog vijenca. Ur. Branislav Ostojić. Podgorica: Crnogorska akademija nauka i umjetnosti, 2010.
– Perić-Polonio, Tanja. „Balada – prijelazni usmenoknjiževni oblik“. Zbornik Inštituta za slovensko narodopisje. Ljubljana: SAZU, 1999.
– Petrović Njegoš II, Petar. Proza; izabrana pisma; Iz bilježnice; Prevodi. Podgorica: Oktoih, Jumedia mont, 2006.
– Pešić, Radmila, Milošević Đorđevič, Nada. Narodna književnost. 2. izd. Beograd: Trebnik, 1996.
– Slovenska mitologija, Beograd: Zepter Book World, 2001.
– Vešović, Marko. Jezik u poeziji Radovana Zogovića. Cetinje: Otvoreni kulturni forum, 2008.
– Zogović, Radovan. Žilama za kamen. Titograd: Grafički zavod, 1969.
[1] Radovan Zogović rođen je 1907. godine u Mašnici (Gornje Polimlje, Ivangrad). Gimaziju je učio u Peći i Tetovu, a Filozofski fakultet završio u Skoplju. Bio je korektor u štampariji u Skoplju, profesor gimnazije u Skoplju i Zaječaru, vaspitač u internatu jedne privatne gimnazije u Beogradu. Često je proganjan i hapšen kao pripadnik revolucionarnog pokreta. Učesnik je Narodnooslobodilačke borbe od 1941. godine. U toku i poslije rata (do kraja 1948. godine) bio je na raznim odgovornim partijskim i društvenim funkcijama. Umro je u Beogradu 1986. godine. Djela: Plameni golubovi, pjesme, Zagreb, 1937; Na poprištu, članci, kritike ogledi, Beograd, 1947; Prkosne strofe, pjesme, Beograd, 1947; Došljaci – pjesme Ali Binaka, Beograd, 1958; Artikulisana riječ, pjesme, Beograd, 1965; Pejzaži i nešto se dešava, pripovijetke, Beograd, 1968; Žilama za kamen, izbor iz poezije (priredio Vasilije Kalezić, Titograd, 1969; Antogija crnogorske epske poezije raznih vremena, Titograd, 1970; Lično, sasvim lično, pjesme, Beograd, 1971; Knjažeska kancelarija, Titograd, 1976; Pripovijetke, izbor Milorad Stojović, Titograd, 1985. (Žilama za kamen: 2012)
[2] U Narodnoj književnosti Radmile Pešić i Nade Milošević Đorđević navodi se zanimljiv primjer dodolske pjesme usaglašen sa poetikom Pjesme četvrte:
„Udri, udri sitna kiša,
Te porosi žito, vino
i tri pera kukuruza.“ (str. 70)
[3] „Bistrica, voda: Uprimorju kod vode Bistrice (Vuk II, 24: 21), Vuk II, 31; Vuk VI,43; MH III, 12, 13, 18, 19; MH IV, 30, 36, 43; bez atribucije: Pa odoše Hlivnu i Bistrici (MH III, 13:861), MH III, 11, 13,18, 19; MH IV, 30, 34; EH 12“ (Detelić 2010: 455)
Tijana Rakočević je rođena 23. 6. 1994. godine u Podgorici. Magistrirala je na Odsijeku za crnogorski jezik i južnoslovenske književnosti Filološkog fakulteta u Nikšiću, odbranivši temu pod nazivom “Estetske, stilske i kulturne paradigme u odabranoj poeziji Radovana Zogovića”. Objavila je jednu knjigu poezije — “Sve blistavi kvanti” (RVP 2018), a njeni radovi (eseji, prikazi, pjesme i priče) mogu se naći u regionalnim i inostranim književnim časopisima. Član je uredništva časopisa za književnost i kulturu Fokalizator, a obavlja dužnost saradnika u Crnogorskoj akademiji nauka i umjetnosti.
Ovaj članak je objavljen u decembru 2019, u okviru temata Mitološki Libartes.
Pročitajte sve tekstove objavljene u rubrici Reč i misao.