Piše: Jelena Ćirić
U nešto preko 670 stihova, raspoređenih u dva dela, sa po jednim kratkim pesnikovim komentarom, poema Kristabel Semjuela Tejlora Kolridža govori o formativnoj noćnoj avanturi mlade plemkinje Kristabel. Oko ponoći, uznemirena snom o vereniku, ona odlazi iz zamka u šumu kako bi se molila pod drvetom hrasta. Tu pronalazi lepu i krhku devojku Džeraldin, koja joj poverava svoju priču žrtve, te iste noći otete i verovatno napastvovane od strane petorice nepoznatih ratnika.
Zaprepašćena i zbunjena Kristabel, navikla na potpunu izolaciju pod patronatom svoga oca ser Leolajna, po svoj prilici prvi put sluša ovakvo svedočenje. Prema svim pisanim i nepisanim zakonima, ona devojci nudi gostoprimstvo i utočište, i vodi je u zamak krišom, kako ne bi poremetila san bolesnog Leolajna. Sledi misteriozna, nedovoljno pojašnjena situacija između njih dve, u kojoj je jedno nesporno – Džeraldin se manifestuje kao predatorska, demonska figura. Pošto je, pod maskom nevinosti, obezbedila sve uslove da neometano izvrši svoj uticaj, ona zavodi Kristabel i po svemu sudeći spava s njom1U kritici ove poeme, još od Kolridžovog doba, gotovo je jednoglasna ocena da se te noći između dve žene dogodio seks – ili bar nešto veoma nalik na njega. To potvrđuje i Kolridžova glosa ispisana na margini jedne od 18 sačuvanih verzija poeme, iz 1816. Pored stihova koji opisuju Džeraldininu kletvu, Kolridž zapisuje: „Čim uklete Grudi s tajnovitim pečatom Zla dodirnu Kristabel, ova je smesta lišena moći da otkrije šta se dogodilo.” (Stillinger 90) Družbenice se valjda nisu tek tako, uludo dodirivale grudima., ali joj kletvom (tačnije, zavetom ćutanja) oduzima mogućnost da govori o tome.
Ujutru, Džeraldin upoznaje ser Leolajna, gospodara zamka, i ispostavlja se da je ona kći njegovog prijatelja iz mladosti Rolana de Voa, sa kojim ga je povezivalo dugo prijateljstvo i nikad preboljen raskid tog prijateljstva. Savešću i čemerom mučeni Leolajn odmah prigrli mogućnost simboličnog izmirenja i nemilosrdno sankcioniše svoju kćer čim ga ona skrušeno zamoli da otera strankinju. Tu se narativni tok prekida, čitalateljka se oseća sateranom u slepu ulicu u kojoj vlada nelagodni tajac zbog nekažnjenog zla, pervertirane žensko-ženske viktimizacije i poraženog hrišćanskog milosrđa, kome pesnik kao da nije mogao ili nije hteo da pribavi zadovoljenje.
Fabulativni plan je toliko univerzalan da se lako uviđa njegova arhetipska podloga: dobro čuvana devica kradomice napušta ograđeni prostor u kojem je drže. Njena motivacija je prirodna potreba skučenog i omeđenog bića za slobodom, uz nužni i veoma svesni rizik jer devicama nije mesto u noćnoj šumi. A oruđe joj je neposlušnost, jer kako drugačije prevazići protektorat koji joj podjednako nameću i otac i duh mrtve majke?
Sutradan, na svetlosti dana, život ne uspeva da se nastavi uobičajenim tokom – njen otac u gošći pronalazi neku vrstu utehe ili kompenzacije, jer on živi pod teretom problematične prošlosti pune gubitaka za koje je sada iskrsao (pri)vid rešenja. Devojka ne može da protestuje jer joj je druga žena zatvorila usta; izgubila je moć komunikacije, njeno iskustvo ju je promenilo, obeležilo je i preseklo vezu između nje i svega starog. Nema objašnjavanja, mirenja ili kompromisa sa ocem kao oličenjem izvornog stanja, zato što Kristabel nema vlast da ispriča šta joj se dogodilo. Neminovan je rez sa prošlim i tradicijom, jer ova ne trpi izneveravanje. Naša mala princeza je postala žena – svojom inicijativom, jer je preduzela neblagosloveni izlet u nepoznato, i na svoju odgovornost, jer tim činom izneverava šablon i postaje razbaštinjena, oterana u ćošak da tamo sama razmišlja o posledicama koje samovolja i(li) hrabrost može da proizvede.
Pitanje njenih pobuda i zamaskiranih pokretača daje materijala psihoanalitičkom čitanju; nestabilan položaj jedne ili obeju žena između jedne realne i jedne virtuelne muške figure stimuliše feminističko čitanje. U ovoj poemi su i žrtva i agresor/uzurpator žene, ali u jednom implicirano androcentričnom svetu. Androcentričnom zato što su njih dve, uopšteno gledano, samo neka vrsta produžene, vaskrsnute (možda čak i latentno homoseksualne) veze između dvojice muškaraca, Leolajna i Rolana; zato što se vrednost i značaj i jedne i druge, čini se na momente, procenjuje po tome koliko se uklapaju u okvir tradicionalnih ženskih funkcija, a koliko iz njega iskaču. U tom iskakanju, koje se odvija pod plaštom noći, sastoji se pomerenost Kolridžove vizije.
Ovako ogoljena, priča očigledno ima za temu individualno sazrevanje, dugo pripremano ali konačno i bespovratno sprovedeno u samo jednoj metaforičnoj noći. Problem je, međutim, u tome što pre i posle te noći ne preostaje ništa. Tek što se dogodilo, buđenje je kažnjeno. Zanemela Kristabel ostaje da lebdi u neograđenom i neutvrđenom prostoru svoje strašne tajne koja kao da nalazi sasvim prigodno otelotvorenje u prekinutom, iskrpljenom, nedopevanom završetku poeme.
Idući za sopstvenom željom
Kristabel u sebi nosi inicijalnu sklonost ka Drugom, težnju ka nepoznatom, stranom. Povlađujući toj sklonosti, ona ide u noć za koju ne zna tačno šta je, ali je izvesno da joj nije poznato, dotadašnje, niti domaće. Presudan je njen fizički iskorak sa prividno sigurnog tla, ali početak njenog pada nije u toj tački. Već sama početna situacija iz koje Kristabel teži da iskorači, predstavlja višestruko osakaćeno polazište. Kao ženskom izdanku loze, njoj je dosuđen bazični pasivitet – iz očevih ruku, prema zamisli i tokovima tradicije, ona ima da pređe u muževljeve, gde će postati nekom vrstom posrednice do sina.
Pasivna pozicija, međutim, uvek ima određenu kompetenciju u odnosu na aktivnu koja dolazi da joj se nametne i osvoji je. Čak i kada ne može direktno da utiče na događaje, mišljenje i (ne)slaganje sa izborom koji za nju po pravilima igre čine drugi, niko joj ne može oduzeti. Nepotpuna i pozleđena kakva jeste, Kristabel u novome mora još tražiti i kompenzaciju, pošto se staro očito pokazalo nemoćnim da joj pozajmi nešto od svog pretpostavljenog integriteta. Ona je, dakle, devojka u potrazi za nečim, prema tome otvorena, ali verovatno i nesvesna da je ono što će biti predmet njene molitve zapravo seksualno sazrevanje, preko koga jedino može da započne inicijaciju u samostalnost. Ona razmišlja o vereniku za koga čak nije ni izvesno da li postoji – i on je delotvoran samo kao još jedna upražnjena funkcija, fantom koga Kristabel zaziva u gluvo doba noći.
Da bi se razumeo Kristabelin položaj, moraju se imati u vidu sve njene vokacije koje se Kolridžu dopalo da nam ponudi. Ona je kćer koja je svojim rođenjem „ubila” majku – činjenica koja sama po sebi nosi potencijal krivice, povlačeći razmenu jednog života za drugi. Od onoga što bi u porodici preostalo da utiče na nju, izolovani otac je neprisutan kao toplina i kontakt, s druge strane isuviše prisutan kao autoritet. Defektna kao kći, s teretom početnog greha koji ona nema vlast da okaje, Kristabel treba da se prepusti i snađe u novoj ulozi neveste koja čeka svoga ženika – ali ni njega nigde u poemi nema, osim kao izgovor za izlazak iz kruga zamka. Kao figura, verenik je Kristabelina obaveza, ali možda i neka vrsta jemstva da budućnost može doneti nešto čega nema u sadašnjosti, a što joj je prošlost odrekla. Neimenovani vitez, predstavnik klase, roda i institucije, on kao osoba ne postoji.
Felix culpa: zlo traži pruženu ruku
Poema se tako razvija u problematičnu viziju device koju uništava već i samo posezanje za iskustvom. Zlo nije samo, nepozvano prodrlo među zidine zamka. Da se to desilo, Kristabel bi bila lišena dimenzije samorazvoja i svedena na bezličnu žrtvu, a težište priče bilo bi u jednosmernoj invaziji zla među zidine dobra. Ovako kako jeste, međutim, nema delovanja po silama fatalizma, već je sve rezultat izbora. Kristabel nije pasivna „damsel in distress” koja bi se smerno zadovoljila onim što joj sudbina nameće.
Ona svoje izabrano, demonsko zlo provodi u zaštićeni prostor i pored svih jasnih indikatora desakralizacije, kao što su režanje kučke, uznemireni plamičak, nemogućnost prelaženja praga bez pomoći ili poziva nekog od domaćih. Doslovce, zlo je preneseno preko mitološkog zabrana koji nije moglo samo da prekorači. Kristabel ovde pokazuje gotovo mušku inicijativu, prodirući kroz kapiju i prenoseći svoju posustalu družbenicu preko praga svoga doma. Džeraldin se pojavila kao pervertirani odgovor na njene molitve – i, našavši se u zamku, kao nekoj vrsti prefiguracije materice, počinje da, jednu po jednu, popunjava praznine u Kristabelinom životu.
Kristabelina dotadašnja aktivnost je vođena porivom za izlaskom iz zaštićenog kruga, novim iskustvom koje bi kompenzovalo sve njene praznine i boli. Jednom kada to dobije, ona postaje samo kompetentna primateljka dejstva koje je sama prizvala. Noć je obuhvatila njen postupak i zatvorila ga, ostavljajući racionalizaciju za svetlost dana. Pokušaj sumiranja i rasvetljavanja svih nejasnih okolnosti odigrava se ujutru, pred muškim svedocima kao islednicima. Jednome od njih, Leolajnu, polažu se računi o gostoprimstvu i poštovanju viteškog, patrijarhalnog koda. Drugi, bard Brejsi, tu je kao zastupnik Leolajnovog integriteta, čuvar njegovog spokojstva, ali i svojom neutralnošću zaštićeni prenosilac priče.
Za razliku od potpuno neobjašnjivog, ali fatalnog prestupa koji čini drugi Kolridžov junak, Stari mornar, ovde je problem u kodeksu koji je zadovoljen i više nego što treba. Devojka je uzela izvesnu slobodu u shvatanju onoga što joj hrišćansko-viteški princip samilosti nalaže, i uigrala se u ulogu domaćice, pustivši da joj gošća poremeti ravnotežu i uzurpira teritoriju. Sad, kada je delo učinjeno, usta su joj zapečaćena. Za nju nema mogućnosti ispaštanja preko kontakta sa ljudima i moralizatorskog ispovedanja svojih grehova i grešaka. Jedino poprište njene borbe koje joj Kolridž ostavlja je njena unutrašnjost, nema i zatvorena za spoljni svet. Poema se, kao i njena junakinja, zatvara u sebe, ostavljajući ovu još usamljenijom i skučenijom nego što je bila na početku. Iskustvo je porazilo nevinost, a buđenje ne donosi sobom novi dan. Kristabel se iz pasiviteta budi u potpunu destrukciju, s tom razlikom što je ona ovaj put odabrana, izazvana, ili čak proizvedena.
Da li ćemo uopšte priželjkivati razrešenje dileme o Kristabelinoj postradaloj nevinosti, zavisi od toga u kom delu poeme smo ostali zaglavljeni – u enigmatičnom i samodovoljnom prvom, ili raspričanom a nedopričanom drugom. Nema poente, niti se ona daje naslutiti – čitalac ostaje zarobljen u poemi, zajedno sa Kristabel. I ako se setimo Kristabeline erotske naelektrisanosti dok posmatra Džeraldin kako se svlači, i poželimo da slavimo junakinjino oslobođenje i “coming out”, ne može se osporiti da je Kristabel u neku ruku saterana natrag u ormar. Nema emancipacije i slobode ako nije glasna i sposobna da samu sebe ispriča.
Kristabelin „greh” oličenje je čežnje za znanjem koje dobija neočekivane posledice. Kolridž nam daje naznake da Kristabel, devojka u potrazi za identitetom, dobija nešto što je identitet bez identiteta, jer je u njega utisnut tuđi, strani identitet. U šta se razvila s tim iskustvom, Kristabel ne može da nam kaže jer je njena moć govora cenzurisana, a njena izvorna priroda potisnuta da bi napravila mesta uzurpatorkinoj. Ovako sagledana, ova defetistička psihološka studija ne bavi se razrešenjem i vraćanjem junakinje na put pokajanja, kao u Pesmi o Starom mornaru. Za razliku od Mornara, Kristabel postupa po kodeksu hrišćanskog milosrđa; tek preko Kristabelinog dobra sprovodi se Džeraldinino zlo, ako za trenutak pristanemo na ovakvu kategorizaciju.
Šta biva nakon buđenja?
U ovoj poemi se jasno ističe interakcija i konflikt dveju energija. Čas jedna čas druga, akterke se smenjuju u dinamici dveju energija od kojih je jedna odlučna, a druga zaglavljena u kolebanjima između svojih htenja i dometa, nikad dovoljno sigurna u ove druge. I Kristabel i Džeraldin, „the lovely maid and the lady tall” (st. 393), svojim aktivitetom iskoračuju iz tradicionalno definisanog roda u funkcionalnu androginiju (Palja 279). Ali zašto se ova androginija ispoljava u jednoj žensko-ženskoj konfrontaciji?
Da bi Kristabelina tek propupela seksualnost bila verifikovana, a njena kriza shvaćena kao plodotvorna, nakon seksualnog ekscesa morala bi da se dogodi uspešna reintegracija u isti onaj svet od čijih je normi Kristabel pobegla u neizvesnost šume u noći. Preko noći postavši žena (pa makar vinovnik njenog sazrevanja bila druga žena), ona svoj novostečeni status nosi kao jemstvo punopravnog učešća u životu.
Dešava se, međutim, sve samo ne reintegracija. Kristabel se budi u potpunosti potrošena, potvrdivši delotvornost Džeraldininog zaveta ćutanja (st. 267-278) kao neopozivog performativnog čina. Identiteti nisu međusobno razmenjeni, već je Kristabelin preuzet bez ostatka, zajedno sa njenom sposobnošću da ga promišlja i artikuliše.
Hipotetički, moglo bi se uzeti da je Džeraldin figura koja osnažuje Kristabel tako što će joj razobličiti sve njene iluzije, od kojih je najveća da majčin zaštitnički duh lebdi nad njom i njenim postupcima. U pitanju bi bio proces razbijanja zida od infantilnosti koji je Kristabel otežao spoznanje sveta. Ne znamo da li će Kristabelino pokleknuće biti samo privremeno, ili će ostati presudni faktor u njenom životu, oznaka trajnog i nepopravljivog ženskog ćutanja.
Svaki čitalac ove poeme mora da se opredeli za jednu od dve složene koncepcije Džeraldin i, preko nje, same Kristabel. Džeraldin je ili projekcija same Kristabel, kompleks koji služi da bi ubrzao njen samorazvoj; ili je oličenje radikalne, nasrtljive Drugosti (možda čak i izravno klozetirane lezbejske – diskrecija zagarantovana!) Kao književna figura, ona je eklektička tvorevina najrazličitijih tradicija i nasleđa: mitskog, biblijskog i tipično gotskog, predromantičarskog. Ona je kćer Evine zmije, Meduze Gorgone, Ehidne, Lamije, Empuze, Lilit, ženskih stvorova koji su oličenje fatalne, hipertrofirane seksualne grozote. Ipak, ona se od njih i razlikuje – makar po tome što nam Kolridž ne daje da saznamo njeno htonsko obeležje. Džeraldin ulazi u poemu tako što se našim i Kristabelinim napetim i žudnim očima prikazuje sva u konvencionalnom, devičanski belom, goloruka, golovrata i bosa, ali pod teškim nakitom. Iz poeme izlazi tako što nam Kristabelina reminiscencija otkriva deo njene tajne – „stare” i „hladne” grudi. (Kiselo grožđe ili vampirsko-veštičja oneobičenost?)
Džeraldin aktivira seksualnost svoje domaćice. Ova aktivacija teče prilično konvencionalnim pravcem jedne coming-of-age priče. Obe akterke su inicijalno u potrazi za Drugim. Agresorka nailazi na nepotpuni, neispunjeni objekat, koji je u nekom smislu treba i traži, doziva, očekuje. S druge strane, razodenuvši se, Kristabel ne može da zaspi, već se pridigne i čak nalakti kako bi posmatrala Džeraldin. Dakle, „objekat” će svesno prenebregnuti razum, tradiciju, tabue, i upustiti se u interakciju dok ga agresor ne parališe. Do tog momenta obe su delatne, obe naizmenično iniciraju i podaju se. Tek se nakon toga jasno polarizuje odnos agresorka/žrtva, s tim što obe na neki način uživaju u toj dinamici i nijedna nije potpuno pasivna, makar dok sparivanje traje.
Kada se taj ugodni egzibicionizam okonča, Kristabel je konačno popunila prazninu svog bića. Ali sada sledi drugi deo pogodbe: ona je prinuđena da društvenu poziciju zadovoljenog, upotpunjenog bića ustupi partnerki/uzurpatorki. U tom trenutku, Džeraldin prestaje da bude uzurpatorkom jer je referencijalna tačka (Kristabel koja govori) anulirana, i uzima položaj autohtone, funkcionalne figure u novouspostavljenom poretku. Da nije grafički izdvojenog dodatka prvom delu (Conclusion to Part I), koji daje opis usnule Kristabel u naručju njene bizarne defloratorke, ne bi se ni saznala ta dragocena relacija koju povlači sam Kolridž, dovodeći zagonetni spokoj na Džeraldininom licu u vezu sa spokojem majke s detetom na grudima. Još jedan čudnovati element, još jedna mogućnost za razvijanje Kristabelinog mehanizma kompenzacije: Džeraldin je možda i prva žena koja Kristabel drži u naručju – bliskost koju njena majka nije doživela da joj podari. (Ovo međusobno, gotovo vampirsko konzumiranje identiteta dveju žena sjajno je vizualizovano u filmu Persona Ingmara Bergmana.)
Opčinjena Kristabel ne gubi moć govora, već samo moć glasnog racionalizovanja. Ona ne može da ubedi oca zato što ne može da pojasni šta se to tačno dogodilo. Ne pomaže ni to što verovatno sluti da joj se neće verovati. Molba upućena ocu u formi zagrcnute konstatacije ili neutemeljenog zahteva preokreće situaciju na njenu štetu. Polovi se izvrću i Kristabel postaje silovana i ućutkana Filomela, prema paraleli koju povlače mnogi kritičari. Samo spajanje doziva u svest sliku grozomornog preobražaja iz XXV pevanja Danteovog Pakla bizarnim telesnim kontaktom (ujedanjem u obraz), kojim zmija i čovek na tren razmenjuju obličja (Taylor 64). Ono što je najbizarnije u ovoj slici je ona čudna tanka linija između dva telesna procesa, konzumacije i kopulacije, koja je takođe prisutna u Kolridžovoj gotskoj poemi.
Džeraldin je oličenje seksualnosti koja čeka iza ćoška; ona uvek traži ogromnu cenu kao naknadu za konzumiranje, i uvek je i dobije. Ona se pojavljuje kao odgovor na molitvu jedne devojke čiji je svet determinisan blanko funkcijama i prazninama tamo gde treba da stoje sadržaji. Džeraldin isto tako može biti neka vrsta pervertirane projekcije svih Kristabelinih htenja i potreba2Ovo tumačenje predlaže Džonas Spac u tekstu “Misterija Erosa: seksualna inicijacija u Kolridžovoj Kristabel“ Po njemu, Kristabel izmaštava ovaj ljubavni susret u ime sopstvenog seksualnog sazrevanja, kao deo kompleksne pripreme za stupanje u brak, prema kome gaji ambivalentna osećanja strepnje, odbojnosti, ali i erotski zajapurene anticipacije koja rađa krivicu.. Od momenta „infekcije”, međutim, narator sve manje posreduje između čitaoca i Kristabeline unutrašnjosti, kao da je ova sve nedostupnija ili zamagljenija. Time se i interpretativni proces introvertira.
Veoma važno je, međutim, istaći da Džeraldin ni u jednom trenutku ne poprima vid apsolutnog zla. Njen malignitet, na momente pokaziv ali češće impliciran ili pretpostavljan, mami nas da ga sažmemo u jednu sintagmu koju je, uostalom, skovao sam Kolridž: look askance, pogled onih koji znaju ali ne govore. Ono prećutano, naravno, uživa u sopstvenoj prećutanosti. Ukoliko bismo želeli da identifikujemo pravog „negativca” poeme, to bi verovatno bio Ser Leolajn. Za razliku od Džeraldin, on svojevoljno bira da boravi u prošlosti i opskurnim, morbidnim ali ujedno veoma ceremonijalizovanim prostorima smrti. On prezent dosledno zamenjuje prošlim kondicionalima. Kristabel beži u Džeraldinino naručje upravo od nezdravih, neživotnih opsesija i stega koje joj je otac nametnuo. Ironično, i on pokušava da ustane iz sveta prošlosti i mrtvih veza putem Džeraldin, nadajući se da će mu ona pružiti šansu za restauraciju veze sa Rolanom i konačno ga uvesti u sadašnji kondicional. A ujedno u njoj pronalazi i supstituciju za mrtvu ženu i upravo izgubljenu kćer – kako je to već sticaj okolnosti zgodno udesio.
Džeraldin kao biće kontinuiteta
Konačno, hajde da razmotrimo čemu potencijalno vodi Kristabelino buđenje koje ne govori.
Kolridžova vampirica, za razliku od većine svojih rođaka i potomkinja, ne ide za smrću i ne donosi smrt. Ili nam to bar nije pokazano (niti naznačeno) u onome što imamo od poeme. Džeraldinin erotizam, prema svojim izvorima i dejstvima, uklapa se u koncept erotizma Žorža Bataja. Da se najpre ogradim: Bataj erotizam posmatra isključivo u okviru muško-ženske dinamike, sa jasno binarizovanim polovima aktivnosti i pasivnosti. Ali slučaj Kristabel i njene ljubavnice je utoliko ilustrativniji što se u njemu svaka binarnost briše. Patrijarhat okružuje Kristabel, ali ona ga svesno i voljno ostavlja pred vratima svoje spavaće sobe.
Bataj u istoimenoj studiji određuje erotizam kao neku vrstu silovite težnje za uspostavljanjem kontinuiteta bića, ne toliko nedostižnog koliko bolno neodrživog. Ljudsko biće se nikad ne oslobađa bolne svesti o sopstvenoj konačnosti. Jedini izvesni kontinuitet je u kontinuumu smrti, a jedina tačka života u kojoj kontinuitet na tren postaje dostupan je seksualni čin. Bataj u ovu sliku smešta i hrišćanstvo, kao faktor koji se poziva na kontinuitet udarajući zabrane na seks kao jedinu opipljivu, ovoživotnu tačku susreta bića sa kontinuitetom. Eto nam tri glavne koordinate Kolridžove poeme: seks, smrt i sakralno.
Da krenemo od smrti, sa kojom Kristabelin život počinje i koja joj nužno preti u susretu sa demonskom Džeraldinom. Bataj smatra da smrt uspostavlja liniju kontinuiteta nasilno prekinutu rođenjem, a začetu, tj. dotaknutu, nagoveštenu, još u prenatalnom periodu. To bi značilo da je kontinuitet metafizička žudnja koja je nespoznatljiva, neutvrdiva, i zato je čežnja ka njegovim manifestacijama – bogu ili apsolutnom sjedinjenju s drugim bićem – toliko jaka. Smrt uspostavlja kontinuitet upravo time što prekida nizanje neurednih, diskontinuiranih stanja među kojima se biće batrgalo. Tačnije, ona donosi kontinuitet bez osećaja, onda kada je svaka prijemčivost za njega utrnula (Kolridžov sensibility, kao mogući uzročnik Kristabelinog propusta i pada, mogla bi biti jedan vid te prijemčivosti). To znači da se život i kontinuitet međusobno isključuju. Erotizam se približava kontinuitetu utoliko što se nasilno, preteće udaljava od života.
Batajevu konstrukciju možemo proširiti na naš slučaj pitanjem: šta je sa bićima koja nisu konačna, pa ih smrt ne razdvaja od egzistencije, ili se smrt, kao gnezdo njihovog kontinuiteta, proteže na njihovo biće, obuhvata ga i samim tim preusmerava svoju ubistvenu žaoku od njega? Možda u tome i leži ambivalentna privlačnost vampira, njihova neodoljiva „lepljivost” za žrtvu, njeno telo i njenu psihu. U pitanju je kontinuitet imanentan ne-mrtvom biću, a kontaktom sa živim se na ovo prenosi iluzija, ogledalo tog kontinuiteta. Sam kontakt se pak najizrazitije odigrava na telesnom, karnalnom nivou. Jer kako drugačije da ne-mrtva osoba živu „zarazi” svojim kontinuitetom do putem telesnog sjedinjavanja? Pri tom, ovo sjedinjavanje uvek sadrži element nasilja. (Ljubavni ugriz vampira nije slučajno iz poznogotske literature prodro u pop kulturu.)
Takav erotizam obdario bi vampiricu ili vešticu Džeraldin potpuno ili relativno uspostavljenim kontinuitetom, što zavisi od toga da li je ona arhivampir – nikad-čovek, ili bivši čovek. U našem slučaju, još značajnije, bivša žena. Pretpostavimo da je arhivampir vođen upravo osećajem sopstvenog kontinuiteta, za čije održanje su mu neophodne žrtve. On njima, u zamenu, daje život u smrti, koji može biti samo privid kontinuiteta. (Takav je slučaj u filmu Glad Tonija Skota: drevna egipatska vampirica svojim šarmom namamljuje žrtve, ispija im krv u zamenu za neku vrstu večnog života ali ne i večne mladosti – ona je ta koja postiže kontinuitet, a njene žrtve ostaju samo žrtve.) Smrtnik se svojim rođenjem u život kao niz slabo povezanih pojedinačnih tačaka u vremenu i prostoru, od kojih ni za jednu nije izvesno da nije poslednja a sve bespogovorno vode ka smrti, našao u destabilizovanoj situaciji. Destabilizovanoj – zato što je jednom, ili bar jednom, bila stabilna. Oznaku te pređašnje, bivše stabilnosti nosi u svom nesvesnom, kao što čovek ima nejasnu ali delotvornu predstavu o prenatalnom, zaštićenom spokoju, iako ga iskustvo ne pamti; u svakom slučaju, ove su predstave praćene čežnjom za popunjavanjem praznine o kojoj sam govorila povodom Kristabel. Onog momenta kada se iz stanja kontinuiteta istupi, nema više kohezije, i ređaju se slabo povezani trenuci stremljenja i čežnje za kontinuitetom. Kristabel će nesvesno pokušati da svoj položaj nanovo stabilizuje putem erotizma zato što su sve druge mogućnosti zakazale, a ona se na prekretnici, ključnoj tački svog sazrevanja, obrela potpuno sama.
Evo kako Bataj opisuje prožimanje potencije smrti sa aktualnošću seksa: „Smrtna groza ne naginje nužno sladostrašću, ali sladostrašće u smrtnoj grozi postaje dublje. (…) Ono što nam u smrtnom grehu preseca dah mora, na izvestan način, da nam prekine disanje u trenutku kad zadovoljstvo dostiže vrhunac.” (85) Pišući ove reči, Bataj pre svega ima na umu fenomen ritualnog žrtvovanja, prilikom kojeg se, zahvaljujući njegovoj organskoj povezanosti s erotizmom kao posezanjem za nadljudskim dostojanstvom kontinuiteta, dešavaju nagla prosvetljenja u obliku predsmrtne, seksualne ekstaze. Fenomen erotskog spajanja podrazumeva mešanje dva bića, koje se priprema obnaživanjem kao simboličnim otvaranjem kontinuitetu, kako Bataj kaže – razbaštinjavanjem, jer primat dobija drugačija veza od biološke koja je do tada igrala presudnu ulogu.
U pitanju je novitet i egzogamno kretanje ka spolja, namesto dotadašnje udobne i bezbedne zatvorenosti. Erotizam, dakle, uvek pretpostavlja rizik i nosi auru potencijalne destrukcije, izazivajući strast, nemir, patnju, strah. Nema, ipak, razaranja, iako su bića nadomak smrti; ova se samo nad njihovu strast nadnosi kao krajnji, apsolutni vid onoga što čine, kao ekstrem do koga se najčešće i ne stiže. Da unekoliko proširimo Batajevu teoriju: erotizam, smrt i ne-smrt kao njena nepotpuna negacija koja lebdi između postojanja i nepostojanja, sustiču se u pojavi vampira kao superpotentnog, apsolutnog ljubavnika ili ljubavnice. Upravo se u tome može videti objašnjenje magične privlačnosti vampira, njegove parališuće sposobnosti, kojoj nijedna žrtva nije kadra da se odupre, pa ni pretpostavljeno nevina – ali neopozivo radoznala – Kristabel.
Možda je Kristabel cenzurisana, ućutkana, oslabljena svojom noćnom avanturom. Možda se nikada neće oporaviti – čak ni kada bi se zaista, nekim dobrom, pojavio verenik, spasio je od Džeraldinine magije i vratio joj glas, zauzevši mesto oficijelnog zaštitnika i uspostavivši mir u kući i svojoj ženi3Ako je verovati Džejmsu Gilmanu, Kolridžovom lekaru i biografu koji ga je primio u svoj dom kako bi ga izlečio od opijumske zavisnosti, pesnik je razmatrao upravo ovakav nastavak poeme. Naime, Džeraldin nastavlja i razvija svoj destruktivni uticaj tako što napušta obličje lepe kćeri Rolana de Voa i preuzima oblik Kristabelinog verenika. Kristabel nema kud do da stane pred oltar, iako oseća nejasnu odbojnost prema „njemu”. U tom trenutku, pravi verenik se vraća i pokazuje prsten kao znak raspoznavanja. Džeraldinina moć se raspršuje i stiču se sve okolnosti za srećan kraj. (Spatz, 113-114) Srećom, i sam Kolridž je možda shvatio da je podrivanje moraliteta snažnije od moraliteta samog.. Ali čak i takva, Kristabel se makar na trenutak probudila i razularila agens u sebi. Uništena, ona nije i poništena. Naprotiv: iz romantičarskog korpusa proviruje njena žudnja, skopčana sa misterijom Džeraldininih grudi.
Literatura:
Bloom, H. (Ed.). (2010) Samuel Taylor Coleridge – New Edition. New York, NY: Infobase Publishing
Palja, K. (2002). Seksualne persone: Umetnost i dekadencija od Nefertiti do Emili Dikinson. Beograd: Zepter Book World
Spatz, J. (1975). The Mystery of Eros: Sexual Initiation in Coleridge’s “Christabel”. PMLA, Vol. 90, No. 1, pp. 107-116. https://www.jstor.org/stable/461353
Stillinger, J. (1994). Coleridge and Textual Instability: The Multiple Versions of the Major Poems. New York, NY: Oxford University Press
Taylor, A. (2005). Erotic Coleridge: Women, Love, and the Law Against Divorce. New York, NY: Palgrave Macmillan
Jelena Ćirić, rođena 1986. u Pirotu. Diplomirala književnost i srpski jezik na Filozofskom fakultetu u Nišu. Uža polja interesovanja: američka poezija XX veka, opera, feminizam.
Kad stigne, autorka je bloga https://operasighs.wordpress.com