Miloš Cvetković, Renesansa Ovidijevih Metamorfoza

Renesansa Ovidijevih Metamorfoza

Nanovo otkrivana dela antičkih autora tokom 14. veka postala su svojevrsna osnova i zamajac za nastupajuću renesansu, pokret kojim je načinjen otklon spram srednjeg veka, koji je u tom trenutku još uvek trajao mada se bližio svom kraju. Taj otklon je pre svega bio idejni, ali i istorijski, i to ne samo zato što se odvijao u konkretnom istorijskom trenutku već i zato što je renesansa predstavljala oživljavanje prošlosti, odnosno vremena kada je čovek, viđen očima umetnika renesanse, dostigao vrhunac svojih stvaralačkih snaga.¹ Međutim, taj rez nije bio u potpunosti radikalan, odnosno period takozvanog mračnog srednjeg veka imao je svojih svetlih trenutaka kada je reč o odnosu spram dela iz klasične starine, naročito onih pisanim na latinskom. Ovo se naročito odnosi na Ovidija koji je lakše od nekih drugih antičkih autora našao svoje mesto u hrišćanskom srednjem veku, pa čak i u školskoj nastavi.² Ovidije je, uz intervencije koje su se ticale alegorijskog tumačenja njegovih dela, kako bi se uklopila u postojeću katoličku dogmu, bio prisutan i prevođen i pre trenutka velikog ponovnog rađanja antičke književnosti.

Metamorfoze su se nametnule kao inspiracija mnogim slikarima zbog svoje strukture, ali i zbog specifičnog Ovidijevog stila u koji je utkan sam likovni izraz, odnosno nedvosmislene reference na slikarsku i skulptorsku umetnost. Ova likovnost Ovidijevog dela svakako je zanimljiva za dalju analizu, ali osvrnimo se prvo na strukturu. Naime, Metamorfoze su pisane u heksametru, ali ne poseduju strukturu velikog epa, već je u pitanju zbirka epilija. Epiliji u Metamorfozama govore o preobražajima, bazirani su na postojećim mitovima, pri čemu je svaki od njih etiološkog karaktera. Ovidije se koristi postupkom realizovane metafore, čime se ono što postoji na duhovnoj ravni fizički ovaploćuje u tekstu kroz detaljno opisane činove fizičkih transformacija. Upravo se ovaj motiv preobražaja, variran u samom tekstu u više navrata, pokazao u velikoj meri inspirativnim za umetnike koji su smesta bivali suočeni sa činom tranformacije u formalnom smislu, odnosno metamorfoze jednog umetničkog dela u drugo.

Sa jedne strane metamorfoza inicijalno postoji u Ovidijevom delu, opisana kao čin preobražaja najčešće ljudskog u neljudsko (životinju, biljku, prirodni fenomen…); a na to se nadovezuje metamorfoza u gore opisanom smislu preobražaja jedne umetničke forme u drugu. Međutim, to nije i poslednja transformacija, pošto ćemo videti da su pojedini italijanski slikari renesanse posezali za metamorfozom u trećem smislu, preobražavajući tako jedan Ovidijev narativ u drugi, odnosno poigravajući se likovima i motivima pozajmljenih kako iz pomenutih Metamorfoza, tako i iz drugih njegovih dela. Kako bi bilo jasnije o čemu je tačno reč najbolje je to demonstrirati na konkretnim primerima.

Ovidije i Koređo

Antonio Alegri da Koređo (1489-1534), bio je renesansni slikar, istaknuti predstavnik parmanske škole. Među njegovim najznačajnijim slikama nalaze se dve koje su za nas od posebnog značaja. Prva je Jupiter i Ija, i veza sa Ovidijem je u ovom slučaju očigledna. Slika se odnosi na prvo pevanje Metamorfoza, gde se opisuje sudbina Ije, ćerke rečnog boga Inaha. Scena započinje upravo sa Inahom koji lije suze zbog nepoznate mu sudbine Ije koja kao da je u zemlju propala. Jupiter videvši Iju obraća joj se rečima: „Jupiter-boga o dostojna djevojko, ti ćeš nekoga usrećiti, za koga pođeš.“³ Jupiter nastavlja da joj se obraća rečima u kojima joj nudi sklonište od žege i zaštitu od šumskih zveri. Jupiterovo ubeđivanje Ije završava se sledećim opisom: „Nato Jupiter tamu navuče i pokrije širom zemlju, bjegunicu ustavi tad i poštenje joj uze.“⁴ Nakon toga se priča o Iji nastavlja tako što Jupiter pretvara Iju u kravu kako bi je zaštitio od gneva ljumorne boginje Junone. Putešestvija nesrećne Ije se tu ne završavaju i naposletku ona biva ponovo preobražena, iz krave u ženu, čime predstavlja izuzetak jer su kod Ovidija metamorfoze po pravilu konačne i predstavljaju usud koji se ne može izbeći. Ali zadržimo se na početku ovog epilija. Koređova slika prikazuje upravo taj trenutak pred sjedinjenje Jupitera i Ije; njena potonja metamorfoza nije predmet njegove slike, što međutim ne znači da sam motiv preobražaja izostaje. Koređo prikazuje Iju u prvom planu, u sedećem položaju, s leđa, ali tako da joj vidimo lice. Ija je prikazana u trenutku kada se podaje Jupiteru. Jupiter je prikazan u obliku mračnog oblaka koji gotovo u potpunosti prekriva plavetnilo neba, i dominira gornjim delom slike. Deo oblaka, poput ogromne šake, obujmljuje Iju oko pasa dok ga ona prihvata. Dakle, ovde imamo motiv preobražaja samog Jupitera koji uzima oblik oblaka, ali i nagoveštaj njegovog antropomorfnog obličja u licu koje se nazire u oblaku, kao i u delu oblaka koji delimično poprima oblik šake. Kod Ovidija je ovakva pojava Jupitera tek nagoveštena u gore citiranim stihovima, dok je Koređo otišao korak dalje. Iz samog teksta mi ne znamo ništa o tome kako Ija reaguje na Jupiterovu požudu, kod Ovidija ona je u tom trenutku samo objekat Jupiterove požude. Kod Koređa ona je pak u prvom planu, i može se opaziti njen izraz lica u kome se može videti predavanje, ali i dvosmislenost toga u kojoj meri je ono voljno.

Ona treća metamorfoza koja zadire još dublje u Ovidijev tekst ogleda se u tome što je slika Jupiter i Ija deo Koređove serije slika inspirisanih Metamorfozama⁵, i u toj seriji se takođe nalazi slika po imenu Danaja, na kojoj je prikazana naga Danaja iznad koje se nadnosi zlatasti

oblak iz koga na nju pada zlatna kiša. Taj događaj se ukratko pominje u četvrtom pevanju Metamorfoza: „…i Perseju, kojega zače Danaja u kiši zlatnoj.“⁶ Da li to znači da je Ija na Koređovoj slici tek još jedna varijacija Danaje, odnosno da je umetnik mit o Danaji i Jupiteru slikarski preveo u mit o Iji i Jupiteru? Istoričar umetnosti Pol Barolski prilično je siguran da je upravo o tome reč⁷ i nudi nam još jedan primer u vidu Koređove slike Leda i labud, koja bi se u sličnom ključu kao i prethodna mogla posmatrati kao Koređova metamorfoza scene iz trećeg pevanja Metamorfoza u kojoj Akteon zatiče Dijanu kako se kupa u jezercetu, te biva kažnjen zato što je opazio njeno nago telo. Vratićemo se ovom epiliju i Akteonovoj kazni odnosno metamorfozi kroz koju on prolazi, ali ovde je bitno da razmotrimo mogućnost da je Koređo inspirisan pričom o Dijani i Akteonu u njihove uloge postavio Ledu i Jupitera (u liku labuda), čime je sam narativ promenjen, pa tako Koređova slika prikazuje obnaženu Ledu na obali jezerceta (u društvu Nimfi i sluga) i labuda koji joj sedi u krilu i izvija glavu u pravcu njenog lica. Ovde je moguće povući paralelu sa Ijo i Jupiter u načinu na koji Leda prihvata labuda i kako je Koređo suptilno sugerisao seksualnost prizora.

Ovidije i Botičeli

Sandro Botičeli (1445-1510) bio je slikar rane renesanse, rođen je u Firenci, koja je tada predstavljala svojevrsno središte pokreta italijanske renesanse, gde je nastavio da živi i stvara. Njegova najznačajnija i najpoznatija dela su Rođenje Venere i Primavera. Ovidije u četvrtom pevanju kratko pominje Venerin postanak od morske pene, odnosno te reči stavlja u usta same Venere koja kaže: „Ta ljubav s morem i mene veže, ako se nekad u pučini srastoh božanskoj od pjene, te mi grčko odátle ostade ime.“⁸ Međutim, ovde ćemo se fokusirati na potonju Botičelijevu sliku, pošto ona može da posluži kao još jedan argument u korist prethodno razmatrane teze o metamorfozama samog Ovidijevog dela unutar njihovih likovnih interpretacija. Primavera prikazuje devet figura. U središtu je boginja Venera, levo od nje su tri Nimfe, a desno se jedna pored druge nalaze (sleva nadesno) Flora i Kloris. Ove dve ženske trojke su omeđene, takoreći zarobljene, trima muškim figurama: krajnje levo je Merkur, desno je Zefir, bog prolećnog vetra, a iznad lebdi Kupidon sa povezom preko očiju i strelom zapetom u pravcu tri Nimfe. Fokusirajmo se na desnu stranu gde se jedna pored druge nalaze Flora i Kloris. Manje pažljivom posmatraču bi moglo da promakne da posmatra čin metamorfoze, odnosno preobraženje Kloris, koju u tom trenutku napastvuje Zefir, spuštajući se sa nebesa, u Floru, boginju proleća. Kloris i Flora ne samo što stoje jedna pored druge već su zapravo fizički prepletene. Kloris poseže ka Flori, sopstvenoj budućoj-Ja, dok je sa strepnjom zagledana u Zefira, a iz usta joj se pomalja cveće; isto cveće u potpunosti uokviruje Floru i simbolično je kruniše dok ona mirnog izraza lica posmatra scenu. Priča o Flori i Zefiru nalazi se u Ovidijevom spevu Fasti, koji je posvećen tradicionalnim svetkovinama vezanim za rimski kalendar. Interesantno je primetiti da se u spevu nigde ne opisuje sam trenutak metamorfoze Kloris u Floru, ali je slična scena opisana upravo u prvom pevanju Metamorfoza. Naime, reč je o transformaciji Dafne, koja pokušava da pobegne od Apolona čiju ljubav ona ne želi da uzvrati, te na sopstvene molbe i preklinjanja, pošto shvata da Apolonu ne može uteći, biva preobražena u stablo lovorike: „Oče, pomozi! O zemljo, zini il’ ovaj oblik što čini, da trpim, prom’jeni, da nema ga više! Čim tu molitvu reče, al’ sva se ukoči vrlo, oko mekijeh grudi tanúšno se obavi liko, u lišće kose njoj otiđoše, u grane ruke, noge, pred časak još brze, sad žilama zapeše tvrdim, glavu joj obuzme kruna; ljepota joj ostade samo.“⁹

Ukoliko prihvatimo ovu interpretaciju¹⁰ po kojoj je Botičeliju kao inspiracija za Primaveru, između ostalog, poslužila upravo ova epizoda iz Metamorfoza, koju je slikarski vešto preobukao uz pomoć drugog Ovidijevog dela, iz toga proističu zanimljive implikacije kad je reč o tumačenju same slike. Naime, jedno od tumačenja ove slike odnosi se na centralnu figuru Venere kao boginje ljubavi, plodnosti, ali i braka. Levo od nje vidimo tri Nimfe u nevinoj devojačkoj igri, čija čednost će ipak u nekom trenutku biti narušena, što nam sugeriše Kupidon koji vreba iznad njih. Šta se dešava kada čednost biva narušena vidimo na desnoj strani slike, upravo u transformaciji Kloris u Floru i proleća koje se iz nje rađa. Flora deluje smireno, zadovoljno, poput žene koja je našla svoj mir u ulozi supruge i majke, međutim, ukoliko se prisetimo ishoda priče o Apolonu i Dafne iz Metamorfoza dolazi do mogućeg ironičnog obrta: naime, Dafne je ona koja je redom odbijala sve prosce, ne samo Apolona, i iako je na kraju pretvorena u drvo koje je postalo univerzalni simbol za pobedu i uspeh, ljubav između nje i Apolona ostala je neostvarena. Ukoliko se ipak fokusiramo na simboliku rađanja, koja ne podrazumeva brak, već plodnost u najširem smislu, ona je ovde u punom zamahu i prožima čitavu sliku, a ukoliko to povežemo sa Botičelijevom metamorfozom jednog Ovidijevog dela u drugo dolazimo do povlačenja jednakosti između rađanja i poezije same, odnosno u Botičelijevoj promisli prokreacija i poezija su jedno.¹¹

Ovidije i Ticijan

Ticijan Večeli (1488-1576) bio je renesansni slikar i najistaknutiji predstavnik venecijanske škole. Ticijanove interpretacije Ovidijevih Metamorfoza posebne su utoliko što se od svih renesansnih slikara Ticijan najviše oslanjao na Ovidija kao inspiraciju, i premda je u pojedinim slučajevima bio veran predlošku, nije se libio da se povremeno i sam posluži metamorfozom, te da u sopstvenoj interpretaciji dopuni ili značajno izmeni Ovidijev tekst.¹² Kao primeri Ticijanove relativno verne adaptacije, odnosno umetničke preformulacije Ovidija poslužiće nam njegove slike: Dijana i Akteon, odnosno Venera i Adonis. Naravno da to nisu jedine Ticijanove slike koje su zasnovane na Metamorfozama (odnosno na metamorfozama Ovidijevog dela), ali ovde je izdvojeno nekoliko njih pre svega kako bi se ukazalo na Ticijanov umetnički postupak koji je inspiraciju nesumljivo crpeo iz Ovidijeve poezije, ali i da bi se potcrtalo kako je on često bio raspoložen da izmeni predložak, kako na nivou manjih detalja tako i u onom suštinskijem smislu, i dalje čuvajući nit koja ga povezuje sa Ovidijem.

Dijana i Akteon naziv je Ticijanove slike koja se odnosi na priču iz trećeg pevanja Metamorfoza koja govori o lovcu Akteonu koji je iznenadio na kupanju Dijanu i njene Nimfe te je zato surovo kažnjen. Ova epizoda je već pomenuta u analizi Koređovih slika, ali ovde je valja u potpunosti opisati. Naime, Dijana proriče Akteonovu propast ovim rečima: „Da si me vidio golu, kazivati sad ti je prosto, ako kazivati možeš.“¹³ Nakon što vodom pokvasi Akteona po glavi iz njegove glavu počnu rasti rogovi i Akteon biva preobražen u jelena. Malo je reči potrebno Ovidiju da dočara sav užas Akteonove metamorfoze: „A kad ugleda oblik i roge u vodi, izustit htio je jaoh meni!, al’ nikakav glas ne izíđe; samo je mogao jeknut. Po licu mu, koje već nije njegovo, suze poteku, al’ pamet mu pređašnja osta.“¹⁴ Uto ga spaze njegovi lovački psi i napadnu ga, i mada Akteon želi da vrisne kako je to i dalje on, ne može da izusti glasa i psi ga izujedaju na smrt. Ticijanova slika prikazuje sam trenutak u kome Akteon zatiče Dijanu i Nimfe na kupanju. Trenutak Akteonove metamorfoze nije prikazan, ali je nagovešten zlokobnim simbolom: jelenskom lobanjom postavljenom na stub. Međutim, ovo nije jedina Ticijanova slika koja je inspirisana ovom epizodom. Slika koja se zove Akteonova smrt prikazuje upravo trenutak kada Akteona napadaju psi. Taj prizor je pak dat u drugom planu, dok je u prvom planu dominantna figura boginje Dijane sa lukom i strelom. Akteon je prikazan kao čovek sa jelenskom glavom, u trenutku metamorfoze, čime Ticijan kao da je želeo da dodatno naglasi užas situacije gde je ljudska svest zatočena u telu životinje. Ono što ipak dominira slikom jeste sama priroda, njena lepota i mir, ravnodušni pejzaž kojeg će Akteon uskoro postati neodvojivi deo.

Ticijanova slika Venera i Adonis inspirisana je desetim pevanjem Metamorfoza, odnosno epilijem koji opisuje

kako se Venera pogođena jednom od Kupidonvih strela zaljubljuje u Adonisa i kako strepi za njega dok odlazi u lov na divlje zveri. Venera pokušava da odvrati Adonisa od lova, pripovedajući mu o metamorfozi Atalante i Hipomena, koji su pretvoreni u lavove kao posledica Venerinog mešanja u njihove živote. Venera potom odlazi u kočiji koju vuku labudovi, a poprište čulnog zadovoljstva pretvara se u scenu smrti nakon što Adonisa u lovu usmrti vepar. Ticijanova interpretacija Ovidija radikalno je drugačija. Umesto Venerinog odlaska Ticijan prikazuje scenu Adonisovog bekstva, gde se on bukvalno izvlači iz Venerinog zagrljaja dok jednom rukom vodi lovačke pse. Ovaj prikaz Adonisa kao nevoljnog ljubavnika dodatno je potcrtan prizorom u pozadini: Kupidona kako spava pod drvetom, dok je tobolac sa strelama obešen o granu. Nije pronađen niti jedan renesansni tekst koji je mogao da posreduje između Ovidijevih Metamorfoza i Ticijanove slike, a veza se ne može pronaći ni među prethodnim interpretacijama priče o Veneri i Adonisu, koje su sve odreda prikazivale Veneru i Adonisa kao srećno zaljubljen par, odnosno Veneru kako oplakuje Adonisovu smrt.¹⁵ U tom smislu ovo je krajnje unikatan i originalan Ticijanov doprinos različitim čitanjima Ovidijeve poezije.

Ovidije i Bernini

Posebnu celinu u ovim razmatranjima o uticaju poetskog na likovno, njihovom međusobnom dijalogu pa i prožimanju, zaslužuje Bernini, i to na osnovu samo jednog njegovog dela koje predstavlja jednu od najfascinantnijih interpretacija Metamorfoza. Đovani Lorenco Bernini (1598-1680) ostavljen je za kraj kako zbog toga što kao umetnik baroka hronološki nastupa nakon pomenutih renesansnih slikara, ali isto tako zbog jedinstvene pozicije među ovde pomenutim umetnicima s obzirom na to da je sopstvenu interpretaciju Ovidija ponudio u vidu skulpture. Međutim, i pre nego što je stvorio delo direktno inspirisano Metamorfozama, Bernini je na izvestan, simboličan način već stupio u dodir sa Ovidijevim delom, odnosno anticipirao je taj trenutak. Naime, upravo je on bio zadužen za restauraciju čuvene antičke skulpture Usnulog Hermafrodita, i izradio je u kamenu madrac na kome je Hermafrodit nastavio svoj večni san. Smatra se da je rimski original zapravo kopija prvobitne grčke bronzane statue¹⁶, tako da definitivno prethodi Ovidiju koji je u Metamorfozama opisao kako se mladić Hermafrodit stopio u jedno telo sa Nimfom Salmakidom. Usnuli Hermafrodit je ovde naveden ne samo zbog veze sa Berninijem, već i kao upečatljiva ilustracija sugestivne moći skulpture i toga na koje sve načine specifičnost datog medija otvara nove mogućnosti izražavanja. Promena perspektive iz koje se ova skulptura opaža menja i njenu recepciju kod posmatrača, i izvesno je da se Bernini rukovodio istim principom kada je kasnije stvarao skulpturu inspirisanu Ovidijevim delom.

Berninijeva skulptura o kojoj je ovde reč jeste Apolon i Dafne, bazirana na već pomenutoj metamorfozi progonjene Dafne u drvo lovorike. Zavisno od toga iz kojeg ugla posmatrate ovu skulpturu ona se menja pred vašim očima, metamorfoza koja je ovde doslovno okamenjena paradoksalno postaje fluidna. Kod Ovidija vidimo metamorfozu ljudskog tela u drvo, dok Bernini izvodi metamorfozu kamena u telo¹⁷, odnosno dočarava delikatnost u čvrstoći, pokret u okamenjenosti. Berninijeva skulptura petrifikuje trenutak u kome Apolon konačno sustiže Dafne hvatajući je za bedro, ali to mu uspeva samo zato što je ona već krenula da se menja: njene ruke pružene ka nebesima završavaju se sa granama lovorike koja joj obujmljuje i stopala. Tako Dafne kod Berninija deluje poput gotovo bestelesne prilike koja tek što se ne odvoji od zemlje i krene ka nebesima, iako je zapravo zanavek sputana. Posmatrajući taj trenutak zamrznut u večnosti možemo da anticipiramo pokret, i da intuitivno osetimo kretanje koje mu je prethodilo. Posmatrano spreda našu pažnju zarobljava Dafne u trenutku svoje metamorfoze. Dok u isti mah kao da pokušava da uputi poslednji pogled prethodnom životu koji u tom trenutku ostavlja iza sebe, njeno telo se u potpunosti prepušta i izvija u položaj koji će odgovarati njenom novom, konačnom obliku. Posmatrano straga fokus je više na Apolonu, agilnoj figuri u pokretu koja sustiže Dafne u poslednji čas. Iz tog ugla može nam se učiniti da Apolon može da joj se nekako prisajedini, da uspe u svome naumu, međutim, pogled spreda nam razvejava takve primisli, i akcenat više nije toliko na njegovom pokretu i brzini koliko na izrazu osujećenosti i poraza. Na neki način i Apolon kao da prolazi kroz prividnu metamorfozu, i makar u subjektivnom oku posmatrača iz svemoćnog božanstva pretvara se u samo još jednog nemoćnog smrtnika.

*******

Mnogi antički autori su ponudili sopstvene interpretacije istih tema koje je Ovidije obradio u Metamorfozama, pa se postavlja pitanje šta je to brojne umetnike privuklo upravo njegovoj poeziji. Ovidijev tekst je, kako se to može videti iz već citiranih delova, takav da se često zaustavlja na bogatim i živim opisima, i ti se opisi odnose kako na unutrašnji tako i na spoljašnji pejzaž. Primera radi evo kako Ovidije opisuje trenutak kada Dijana biva zatečena naga od strane Akteona: „Kakve su oblaci boje, kad sunčeve zrake sa strane protivne sinu u njih, il’ kakva je grimizna zora, takva u licu Dijana bez haljina viđena bješe.“¹⁸ Boje su kod Ovidija žive i sveprisutne. Tako je grimizna ne samo zora, već i kraljevsko ruho, grožđe koje se bere, krv koja se proliva, cveće koje nastaje iz prolivene krvi, plašt kojim je zaodenut Apolon…

Ipak su opisi samih metamorfoza ono u čemu se ponajbolje ogleda Ovidijeva umešnost da sa malo reči dočara puno toga. U kontekstu priče o Botičeliju citiran je trenutak kada Dafne biva pretvorena u lovoriku: „Oko mekijeh grudi tanúšno se obavi liko, u lišće kose njoj otiđoše, u grane ruke, noge, pred časak još brze, sad žilama zapeše tvrdim, glavu joj obuzme kruna; ljepota joj ostade samo.“¹⁹ Ovaj trenutak je u formi skulpture obesmrtio Bernini, a sam Ovidije je u Metamorfozama prizivao umetnika poput Berninija kada je u prvom pevanju napisao: „Te se već može neki, al’ nejasni ljudski raspoznat oblik, ko da je počet od mramora, ali još dosta dotjeran nije, sličan veoma kipima grubim. A što vlage i soka u kamenju bijaše tome i što bješe od zemlje, od otoga postane meso, a što je čvrsto i ne da savijat se, u kosti pr’jeđe.“²⁰ Ovidije ovde opisuje mit o nastanku ljudi, odnosno to kako su Deukalion i Pira bacali kamenje iza sebe i to kamenje se preobrazilo u ljude. Na taj način Ovidije kroz ovaj epilij u kome je izložena etiologija ljudi ujedno opisuje i nastanak skulptorske umetnosti.

Ovidije pominje mramor na nekoliko mesta u Metamorfozama, a verovatno najupečatljiviji primer se nalazi u trećem pevanju, u mitu o Narcisu. Ovidije na sledeći način opisuje trenutak kada Narcis opaža sopstveni odraz u vodi: „Samome sebi se divi, nepomično motri i stoji sličan istesanom iz parskoga mramora kipu. Oči svoje ko dvije zvijezde gleda ležećke i kosu, koje se Bakh ni Apolon stidjeli ne bi, gleda golobrado lice, bjelokosni vrat i ljepotu usta i cȑvên, koja s bjelinom se snježanom m’ješa.“²¹ Ovidije Narcisa direktno poredi sa kipom, naglašavajući snežnu belinu njegovog lica. Kao da je time pred buduće interpretatore svog dela stavio nemogući zadatak: prizor koji je on sam opisao kroz skulpturu, iako se upravo slika nameće kao jedino prirodno rešenje za likovni prikaz Narcisovog odraza u savršeno bistroj vodi. I mada su mnogi umetnici pokušali da dočaraju ovaj prizor²² u pitanju je suštinski nerešiva zagonetka koja na simboličan način sumira primamljivost Metamorfoza, odnosno zbog čega je upravo ovo delo imalo uticaj na likovne umetnike, koji su pokušavali da Ovidijevoj poeziji udahnu jedan novi život.

Literatura:

Ovidije, Metamorfoze, preveo Toma Maretić, Dereta, Beograd, 1991.
Barolsky, Paul, As in Ovid, So in Renaissance Art, Renaissance Quarterly, Vol. 51, No. 2, The University of Chicago Press, Chicago, 1998.
Barolsky, Paul, Bernini and Ovid, Source: Notes in the History of Art, Vol. 16, No. 1, The University of Chicago Press, Chicago, 1996.
Barolsky, Paul, Botticelli’s Primavera and the Poetic Imagination of Italian Renaissance Art, Arion: A Journal of Humanities and the Classics, Third Series, Vol. 8, No. 2, Boston University, Boston, 2000.
Barolsky Paul, Ovid, Bernini, and the Art of Petrification, Arion: A Journal of Humanities and the Classics, Third Series, Vol. 13, No. 2, Boston University, Boston, 2005.
Barolsky, Paul, Ovid’s Color, Arion, Third Series, Vol. 10, No. 3, Boston University, Boston, 2003.
Barolsky, Paul, Ovid’s Web, Arion: A Journal of Humanities and the Classics, Third Series, Vol. 11, No. 2, Boston University, Boston, 2003.
Barolsky, Paul, Ovidian Wit and Erotic Play in the Painted Poetry of Correggio, Source: Notes in the History of Art, Vol. 12, No. 4, The University of Chicago Press, Chicago, 1993.
Budimir, Milan / Flašar, Miron, Pregled rimske književnosti, Zavod za izdavanje udžbenika, Beograd, 1963.
Janson, H. W, Istorija umetnosti, prevela Olga Šafarik, Prosveta, Beograd, 1989.
Panofsky, Erwin, Problems in Titian, Mostly Iconographic, New York University Press, New York, 1969.

Miloš Cvetković je rođen 1979. u Beogradu, gde trenutno živi i pod stare dane studira književnost. Objavljivao je filmske kritike i eseje u magazinima: Popboks, Yellow Cab, Huper i Filaž. Esej pod nazivom: „Film osvete – Balada o svirepom Radivoja Lole Đukića“, objavio je u okviru zbornika Novi kadrovi (CLIO, Beograd, 2008). U inostranstvu je objavio eseje u knjigama: 101 Sci-Fi Movies i 101 War Movies (Barron’s, New York, 2009). Priredio je dve antologije kratkih priča fantastike: Anomalija 1 (2012) i Anomalija 2 (2015), u izdanju Društva ljubitelja fantastike Lazar Komarčić. Povremeno i sam napiše neku kratku priču, ali više voli da ih čita i uređuje.

Članak koji ste upravo pročitali je bio besplatan, ali je na njega utrošeno vreme (i novac). Podržite Libartes i pomozite nam da budemo još kvalitetniji!

Libartes je nezavisni projekat, neprofitni, što znači da se finansira samo zahvaljujući slobodnim donacijama. Redakcija, kao i saradnici, prevodioci, učestvuju volonterski na projektu, ali kako bi se održao kvalitet, kompetentnost i neophodno održavanje čitavog posla, potrebno je vreme , kao i određeni finansijski izvori. Vašim doprinosom bismo mogli da budemo još zanimljiviji i kvalitetniji! Donirajte već danas!

Miloš Cvetković, Renesansa Ovidijevih Metamorfoza

Renesansa Ovidijevih Metamorfoza

Ovidije i Koređo

Ovidije i Botičeli

Ovidije i Ticijan

Ovidije i Bernini

***

Jelena Pilipović, Vergilijev dar

Silvia Rosa, Rezervirano vrijeme

Related posts

Filmske adaptacije pripovetke „Vij“ Nikolaja Vasiljeviča Gogolja

Strah od slobode? (Margaret Atvud, “Sluškinjina priča”, Laguna)

Jelena Dimitrijević se može čitati i kao školska spisateljica

*******