Filmske adaptacije pripovetke „Vij“ Nikolaja Vasiljeviča Gogolja

Filmske adaptacije pripovetke Vij Nikolaja Vasiljeviča Gogolja

Kada razmatramo filmsku adaptaciju nekog književnog dela, moramo imati u vidu da sam taj čin predstavlja prenošenje priče iz jednog u drugi medij. Međutim, prenošenje nikako nije puko preslikavanje, jer i bez obzira na postojanje svesne autorske namere kod onog koji preduzima adaptaciju, originalno delo se nužno mora prilagoditi novom mediju. Pripovetka „Vij“ Nikolaja Vasiljeviča Gogolja objavljena je 1835. u okviru zbirke Mirgorod. Do današnjeg dana snimljeno je više filmova koji su u manjoj ili većoj meri bazirani na ovoj Gogoljevoj pripoveci. Ovde će biti izdvojene tri filmske adaptacije koje će biti detaljnije razmatrane. Reč je o filmovima: Vij iz 1967, Sveto mesto iz 1990, i Vij: Povratak iz 2014. Razlog za izdvajanje upravo ovih filmova nalazi se u raznolikosti autorskog pristupa. U svakom od njih različito se pristupa Gogoljevoj pripoveci, na drugačiji način se tretira izvorno delo, i koristeći se u osnovi istovetnom građom dolazi se do tri potpuno različita ishoda. Pažnja će biti posvećena tome na koji način i koliko direktno ove adaptacije korespondiraju sa Gogoljevim delom, ali i na koje načine ova različita čitanja Gogolja – pošto svaka adaptacija jeste i svojevrsno tumačenje – mogu da nas vrate izvornoj pripoveci, bacajući novo svetlo na pojedine njene aspekte i time nas pozivajući na ponovna čitanja.

* * *

Prva filmska verzija „Vija“ snimljena je 1909. u režiji Vasilija Gončarova i smatra se prvim ruskim filmom strave, ali kopija ovog kratkog nemog filma nije sačuvana; 1916. snimljena je nova verzija u režiji Vladislava Starčeviča, ali i ovaj film je izgubljen. Prvi sledeći film na čijoj špici se našlo ime ove Gogoljeve pripovetke je italijanski horor La machera del demonio (1960) Maria Bave. Međutim, ovim filmom se nećemo baviti u daljem tekstu pre svega zato što i nije reč o pravoj adaptaciji, već se Gogoljevo ime na špici filma može smatrati samo posvetom.

Vij u režiji Georgija Korpačova i Konstantina Jeršova snimljen je 1967. Reč je o prvoj sačuvanoj filmskoj adaptaciji Gogoljeve pripovetke, koja se i do danas smatra adaptacijom najvernijom ovom predlošku. Film je postigao veliki uspeh u tadašnjem SSSR-u i nadovezao se na tradiciju ruskih filmova sa izraženim elementima fantastičnog i bajkovitog u čijem snimanju je učestvovao Aleksandar Ptuško. Ptuško je bio ukrajinski reditelj, scenarista i majstor vizuelnih efekata; na filmu Vij potpisan je kao jedan od scenarista, umetnički direktor i supervizor vizuelnih efekata. Njegov angažman nesumnjivo je uticao na to da se verno ekranizuje kraj Gogoljeve pripovetke u kojoj se pored Vija pojavljuju i razna druga stvorenja.

Film počinje identično kao i pripovetka, pošto je zabeleška iz fusnote ¹ u naslovu pripovetke u filmu data u vidu uvodnog teksta. Naredna scena počinje kadrom u kome se kamera sa tornja crkve sugestivno spušta u podnožje gde se mladi bogoslovi karnevalski zabavljaju. Time je istaknuta dvojna priroda mladih bogoslova koji su oprezno, jednom nogom zagazili u sakralno, dok drugom čvrsto stoje u profanom. Kasnije će ta udvojenost – motiv koji se u Gogoljevoj prozi često javlja – biti apostrofirana kao bitna odlika glavnog junaka, filozofa Home Bruta. Naime, kada Homa, na poziv satnika, nerado pristane da se moli za njegovu ćerku na samrti, prvo što ga ovaj pita je: „Kako si se ti upoznao sa mojom kćeri?“² Homin odgovor je komičan, on se brani od pitanja, koje doživljava kao optužbu, rečima da on sa panočkama (devojkama) nije nikada imao posla. Međutim, samo nekoliko trenutaka kasnije, Homa će na natuknicu o svom tobožnjem svetiteljskom životu reći: „Ljubio sam se s pekarkom baš uoči Velikog četvrtka.“³

Svojim nevoljnim povratkom na mesto zločina i ponovnim susretom sa ženom koja je ujedno lepa devojka i stara veštica, Homa se iznova nalazi u udvojenom svetu. Tokom dana on pije i veseli se sa kozacima, da bi se tokom noći borio sa demonskim prisustvom u crkvi, i filmska verzija u ovome verno prati pripovetku. Naglašen je kontrast u odnosu na dnevne scene, koje zrače vedrinom i veselošću, dok onostrano i stravično egzistira tek kroz neku od strašnih priča koje se prepričavaju; a kada padne noć i kada Homa stupi u crkvu to je nalik stupanju u potpuno drugi svet. Ova udvojenost najizrazitija je u samoj pripoveci, dok je u filmu iz 1967. donekle ublažena, kako bi se se više vremena posvetilo scenama u crkvi koje čine okosnicu ovog filma.

Rekli smo već da se ova adaptacija „Vija“ pridržava izvornika u gotovo svakom detalju, ali isto tako treba istaći da je ovakva vernost u svojoj osnovi površna. Očigledno je da su reditelji iskazali veliku dozu poštovanja spram Gogoljevog dela, ali su isto tako propustili da ostave bitniji autorski pečat – odnosno da u svom čitanju Gogolja zagrebu malo više ispod onoga što nam je već dato u samom tekstu. Vij je prevashodno koncipiran kao film koji se pored vernog prenošenja Gogoljevog slova usresređuje na vizuelne potencijale koje Gogoljeva pripovetka poseduje, i na njihovo ovaploćenje putem vizuelnih efekata. Kada je reč o vizuelizaciji Gogoljeve reči, neki od postupaka i danas ostavljaju snažan utisak, kao što je kruženje kamere oko Home i kruga koji je oko sebe ocrtao, što uspešno dočarava njegovu bezizlaznu situaciju. Međutim, kada se na kraju najzad pojavi naslovni Vij to ipak deluje razočaravajuće, jer Gogoljev opis ovog htonskog demona, iako kratak, ostavlja neuporedivno jači i stravičniji utisak: „Pogledavši iskosa, filozof vide gde vode nekog oniskog, krepkog, krivonogog čoveka. Sav je bio u crnoj zemlji. Kao žiličavo, snažno korenje izgledahu njegove zemljom zasute noge i ruke. Teško je stupao on i svaki čas posrtao. Dugi očni kapci behu mu spali do same zemlje. Sa užasom primeti Homa da je onome lice gvozdeno.“⁴

* * *

Nakon filma iz 1967. nije bilo novih ekranizacija „Vija“ sve do 1990. i filma Sveto mesto u režiji Đorđa Kadijevića. Zanimljivo je da upravo Kadijevićeva adaptacija predstavlja do sada filmski najbogatije čitanje ove Gogoljeve pripovetke, kao i najautorskiju od svih adaptacija „Vija“. Iako Sveto mesto jeste pre svega adaptacija „Vija“, Kadijević koristi pojedine scene i motive iz drugih Gogoljevih pripovetki, dok se Vij u filmu uopšte ne pojavljuje (te je tako sasvim logično nestao i iz naslova). Kadijevićev film se može posmatrati kao zasebno delo koje je u stalnom dijalogu sa izvornikom. Pritom, nije reč samo u nužnom prilagođavanju drugom mediju, već o čitanju pripovetke sa fokusom na stravične elemente koji su u filmu predstavljeni gotovo u naturalističkom ključu, uz minimum fantastičnih elemenata. Time se objašnjava Kadijevićevo nešto slobodnije tumačenje motiva, kao i prerada pojedinih scena i njihovo uobličavanje tako da odgovaraju njegovoj autorskoj viziji, ali i filmskom žanru gotskog horora uopšte. Posmatrajući Gogoljevu priču u ovom redukcionističkom ključu, dakle, prevashodno kao priču strave, Dejan Ognjanović u svojoj analizi Svetog mesta proglašava Kadijevićev film za superiornije delo, dok Gogolju zamera na slabom osećaju za atmosferu, neujednačenom tonu i nefunkcionalnom humoru.⁵

Sveto mesto počinje scenom u kojoj trojica bogoslova – među kojima je i Homa, odnosno u ovoj verziji Toma Brut – tragaju za salašem na kome bi zanoćili. Scena je na prvi pogled jednaka onoj u Gogoljevoj pripoveci, odnosno u filmu iz 1967, ali Kadijević smesta uvodi prvu promenu. Naizgled je u pitanju tek jedan detalj – Toma opazi crne kočije u kojima se vozi mlada i lepa devojka. On pojuri za kočijama, ali one brzo nestanu u daljini. Devojka u kočijama je Katarina. Ista ona devojka koje će se Tomi kasnije prikazati kao veštica. Ovim se Tomina zla sudbina dodatno potencira, pošto susret sa vešticom na salašu više ne deluje kao puki slučaj. Tomina posebnost dodatno je naglašena time što kočije samo on vidi. Same kočije deluju zlokobno i mogu se posmatrati kao simbolična veza sa onostranim. Pojavljuju se više puta tokom filma. Ovom kratkom scenom Kadijević je već na samom početku otvorio dijalog sa Gogoljevim delom. U svom eseju na temu adaptacije Gogoljevog „Vija“, Tanja Popović povezuje pojavu kočija sa početka Kadijevićevog filma sa drugim Gogoljevim delima u kojima se kočije pojavljuju u sličnom simboličkom ključu – u romanu Mrtve duše, kao i u pripovetkama „Nos“ i „Šinjel“.⁶ I dok je u Gogoljevoj pripoveci, kao i u prethodnoj filmskoj verziji, demonsko prvobitno predstavljeno u liku stare veštice, Kadijević pravi inverziju, asocijativno povezujući demonsko sa lepim.

„Sve inkarnacije demonskog u mojim filmovima zapravo su, sa estetske tačke gledišta, besprekorni modeli“⁷ .), kaže Kadijević, pritom misleći i na lik Radojke iz Kadijevićevog TV filma Leptirica (1973). I tu možemo da zapazimo vezu sa Gogoljem. Naime, Leptirica je adaptacija pripovetke „Posle devedeset godina“ Milovana Glišića, na čije pisanje je Gogolj imao uticaj, dok je Kadijevićeva adaptacija Glišića gotovo izvesno imala u vidu i Gogolja, a direktna veza se može pronaći upravo u sceni u kojoj Tomu zajaše veštica (sličnom scenom se završava Leptirica). U starom ruskom filmu ta scena je naglašeno bajkovita (a slična je i u verziji iz 2014.). Sa druge strane, Kadijević ovu scenu režira minimalistički, bez ikakvih vizeulnih efekata, kao čistu scenu strave, koja napokon zadobija i erotski naboj. Evo kako Gogolj opisuje trenutak kada Homu (Tomu) jaše veštica: „S njega potokom curio je znoj, osećao je nešto demonski slatko, neku zamorno čeznutljivo-strašnu nasladu.“⁸

Kadijević stoga ovu scenu dovodi korak dalje od onoga što je kod Gogolja nagovešteno i time postavlja osnov za jedno sasvim posebno čitanje „Vija“. Kada Toma savlada vešticu i počne da je bije na smrt, on se u jednom trenutku prene, pošto shvati da stara veštica ima i drugi lik. Kada ugleda prelepu Katarinu on prestaje sa udarcima, ali to „čudno uzbuđenje“ o kojem Gogolj govori ga ne napušta, te on u svom očajanju i uzbuđenju praktično obljubi umiruću devojku.

Sveto mesto predstavlja filmsko tumačenje „Vija“ u kojem su svi nagoveštaji erotskog i seksualna simbolika iz Gogoljeve pripovetke dovedeni do krajnosti. Kadijević to dalje razvija kroz sistematske izmene. Tako npr. bezimena devojka i njen otac kod Kadijevića bivaju imenovani. Ćerka gospodina Županskog zove se Katarina, baš kao i junakinja Gogoljeve pripovetke „Strašna osveta“, čiji je odnos sa sopstvenim ocem sličan kao i u Kadijevićevom filmu.⁹ Umetnute, odnosno izmenjene epizode daju priči i određeni veo misterije – Toma postepeno otkriva pojedinosti o Katarini i njenoj demonskoj prirodi. Ona nam se prikazuje pre svega kao demonska zavodnica, čiji nesputan eros razbija tabue kako istopolnog – u sceni sa služavkom Lenom – tako i incestuoznog odnosa – u sceni sa gospodinom Županskim koji žudno posmatra akt svoje ćerke.

Onaj najveći tabu, u kojem se susreću Eros i Tanatos, predstavlja sa početka nagoveštena nekrofilija. Ta scena dobija svoj odjek na kraju u crkvi, kada Katarina nadmudri Tomu i natera ga da uđe u njen sanduk. Zapravo, ukoliko stvari pokušamo da svedemo na najmanji mogući sadržalac doći ćemo do tumačenja, koje jeste u osnovi psihoanalitičko, i kao takvo bi verovatno bilo odbačeno od Kadijevića koji se ograđuje od takvih tumačenja, smatrajući da svako objašnjenje predstavlja pokriće.¹⁰ Međutim, film Sveto mesto, a kroz njega i priča „Vij“ mogu se posmatrati kao priče o potisnutoj seksualnosti. Kadijević to nagoveštava kroz odnos Katarine sa drugim likovima, gde se ona pojavljuje kao otelotvorena seksualna želja, ali i kazna zbog te iste želje. U sceni u kojoj gazi međunožje sluge Nikite, koga prethodno zavodi, Katarina ga simbolično kastrira, a nešto slično možemo videti u sceni sa služavkom Lenom u kojoj Katarina odseca Leninu kosu. Zanimljivo psihoanalitičko čitanje „Vija“ se može pronaći i u jednom tekstu koji je napisan mnogo pre nego što je Kadijevićev film snimljen, i bavi se pitanjem identiteta naslovnog junaka Gogoljeve priče. Vij se po tom tumačenju može simbolički posmatrati kao projekcija osvetničke figure oca.¹¹ Pogled kojim Vij posredno usmrti Homu – tako što ga razotkrije drugim demonima koji ga onda napadnu i na smrt prestrave – tumači se kao simbolički čin kastracije. U toj analizi se čak odlazi i korak dalje, pa se u korenu imena demona pronalazi Gogoljev otac Vasilij, iako je verovatnije objašnjenje po kojem je ime za demona čiji se očni kapci protežu do zemlje nastalo od ukrajinske reči za trepavice: viyi. ¹²

U knjizi Dmitrija Mereškovskog Gogolj i Đavo takođe biva otvorena tema potisnute seksualnosti. Mereškovski pravi paralelu između beleški iz Gogoljevog privatnog života i pripovetke „Vij“, i izdvaja iz Gogogljeve prepiske sa jednim zaljubljenim prijateljem: „Veoma dobro shvatam i osećam stanje tvoje duše, iako sam lično zahvalan sudbini što to nisam iskusio. Kažem zahvalan zato, jer bi me taj plamen za tili čas pretvorio u pepeo.“¹³ Mereškovski nas ovde podseća na epizodu sa slugom Mikitom (kod Kadijevića Nikita), koga lepa veštica zavodi i poigrava se sa njim, samo da bi on na kraju doslovno sagoreo i pretvorio se u pepeo. Kadijević ovu scenu modifikuje, ali njena poenta ostaje ista – prikaz muškarca koji je uništen od strane veštice, odnosno lepe žene. Razlika bi se sastojala u tome, na nivou celokupnog dela, što Kadijević akcenat stavlja na lepotu iza koje se krije demonsko, koje pak, za razliku od Gogoljeve pripovetke, nikada ne poprima svoj pravi lik u vidu Vija kralja duhova.

* * *

Ruski film Vij: Povratak iz 2014. režirao je Oleg Stepčenko i reč je o produkcijski najambicioznijoj filmskoj adaptaciji nekog Gogoljevog dela. Isprva je planirano da film ima premijeru na dvestogodišnjicu Gogoljevog rođenja, ali je zbog brojnih odlaganja premijera zakasnila punih pet godina. U smislu adaptacije, Vij: Povratak predstavlja svojevrsni treći put u odnosu na Vij (1967) i Sveto mesto (1990). Dok prvi film predstavlja vernu adaptaciju Gogoljeve pripovetke, uz minimum autorskih intervencija, a potonji slobodnu preradu izvornika, uz veoma prisutnu autorsku viziju reditelja, najnovija filmska verzija „Vija“ Gogoljevu pripovetku uzima kao polazište za potpuno novu postavku u koju su ubačeni kako elementi fabule Gogoljevog „Vija“ tako i posvete drugim srodnim književnim, odnosno filmskim delima.

Vij: Povratak predstavlja prvu adaptaciju u kojoj Homa Brut nije glavni junak pripovesti, već je to britanski kartograf Džonatan Grin. Ime junaka predstavlja očitu referencu na Džonatana Harkera iz Drakule Brema Stokera. I mada se motiv protagoniste koji iz urbane sredine odlazi u ruralno i tuđinsko okruženje može pripisati i izvornoj Gogoljevoj priči, ipak je taj kontrast daleko izraženiji u slučaju Stokerovog romana odnosno Stepčenkovog filma. Utoliko više što je u oba ova primera glavni junak obrazovani stranac koji putuje sa zapada na istok, odnosno iz prostora kojim vlada naučno i racionalno odlazi u predele kojima vlada iracionalno i magijsko. Sličnosti sa drugim delima koja imaju obeležje gotske književnosti odnosno filma ovde ne prestaju, pošto lik Džonatana Grina kao nesvaćenog i pomalo nespretnog naučnika izrazito podseća na lik Ikaboda Krejna, i to mnogo više na filmsku verziju iz Uspavane doline (1999) Tima Bartona, nego na onu iz romana Vašingtona Irvinga.

Postavlja se pitanje gde je tu Gogolj, odnosno njegov „Vij“? Iako Homa Brut nije glavni junak on je u filmu i dalje prisutan. Doduše, u pozadini. Njegova priča je u film umetnuta u stilu rašomonske pripovesti o kojoj Džonatan saznaje sa više strana. Tako „Vij“ ovde zapravo postaje priča u priči. Dok u Gogoljevoj pripoveci, kao i filmu iz 1967, elementi fantastičnog predstavljaju sastavni deo književnog odnosno filmskog sveta, u ovom filmu su oni tretirani ambivalentno. Vij: Povratak deluje poput pokušaja da se pripovetka „Vij“ dekonstruiše, i to manje zarad kakvog postmodernog eksperimenta a više u svrhu takmičenja sa žanrovski sličnim holivudskim filmovima u kojima dominiraju vizuelni efekti. Međutim, jedna ovako neobična postavka na kraju rezultuje filmom koji se može posmatrati kao filmski nastavak Gogoljeve priče, koji pritom daje komentar na samu priču, odnosno može se posmatrati kao još jedno filmsko čitanje „Vija“, radikalno drugačije od prethodnih.

Jedna od poslednjih rečenica u pripoveci „Vij“ glasi: „Ta u nas u Kijevu sve ženske što sede na trgu, sve su – veštice.“¹⁴ U filmu iz 1967. kraj je identičan kao i kod Gogolja, a ova misao se dalje ne problematizuje. U Kadijevićevom filmu, kao što smo videli, ta implikacija je ključna za tumačenje dela. U filmu Vij: Povratak ova rečenica se čuje nekoliko puta u toku filma, i dodatno se potencira samo zato da bi na kraju bila ubedljivo demantovana – jer žene u ovom filmu nisu veštice već žrtve. Ono demonsko je pak oličeno u liku sveštenika koji se oslanja na sujeverje meštana kojima manipuliše. Ovaj lik ne postoji u Gogoljevoj priči, a za njegovo stvaranje kao da je kao model poslužio Klod Frolo iz Zvonara Bogorodičine crkve Viktora Igoa. Vij iz naslova se pojavljuje, ali ne u završnici već u sceni koja do kraja ostaje dvosmislena. U skladu sa ostatakom filma ona se može, baš kao i svi drugi natprirodni događaji, objasniti kao pijana halucinacija, odnosno rašomonijada u kojoj izostaje tačka gledišta pouzdanog pripovedača. Poslednja scena pak nastavlja sa poigravanjem i potire ovakvo stanovište, mada se može tumačiti i u skladu sa gogoljevskom udvojenošću – da racionalno objašnjenje ne isključuje ono natprirodno.

* * *

Hronološki posmatrano, filmske adaptacije „Vija“ prešle su put od doslovne adaptacije, preko autorski obojenog dubinskog čitanja, pa do gotovo postmoderne dekonstrukcije. Autori filma Vij su svoju pažnju posvetili prevođenju Gogoljevog teksta u medij filma, bez ozbiljnijih autorskih intervencija. Kadijević je pak „Vij“ prilagodio sopstvenom autorskoj poetici, odnosno pažljivom čitanju Gogoljeve pripovetke, sa fokusom na pojedine njene aspekte i uslovnostima filmskog žanra horora. Naposletku je u filmu Vij: Povratak ponuđeno veoma slobodno čitanje Gogoljeve pripovetke u formi filmskog spektakla, ali i kao svojevrsnog nastavka i dekonstrukcije u isti mah. Svaki od ovih pristupa adaptaciji „Vija“ dovoljno je različit, i upućuje na različita čitanja Gogoljeve pripovetke. To se posebno odnosi na Kadijevićev film u kome su naglašeni aspekti erotskog i stravičnog, kao i njihova međusobna veza. Nijedna od ovih verzija ne može se nazvati definitivnom, i zapravo bi imajući u vidu svu kompleksnost i mnogoznačnost Gogoljeve proze bilo teško zamisliti takvu adaptaciju.

Literatura:

Gogolj, Nikolaj Vasiljevič, „Vij“, preveo Stanislav Vinaver, Izabrane pripovetke, Zavod za izdavanje udžbenika, Beograd, 1964.

Kadijević, Đorđe, Ognjanović, Dejan, Više od istine: Kadijević o Kadijeviću, Orfelin izdavaštvo, Novi Sad, 2017.

Mereškovski, Dmitrij, Gogolj i Đavo, Službeni glasnik, Beograd, 2009.

Ognjanović, Dejan, U brdima, horori: srpski film strave, Niški kulturni centar, Niš, 2007.

Popović, Tanja, „Adaptacija: Gogoljev Vij“, Strategije pripovedanja, Službeni glasnik, Beograd, 2011.

Rancour-Laferriere, Daniel, „The Identity of Gogol’s Viy“, Harvard Ukrainian Studies, Vol. 2, No. 2, Harvard Ukrainian Research Institute, Cambridge, 1978.

Miloš Cvetković je rođen 1979. u Beogradu, gde trenutno živi i pod stare dane studira književnost. Objavljivao je filmske kritike i eseje u magazinima: Popboks, Yellow Cab, Huper i Filaž. Esej pod nazivom: „Film osvete – Balada o svirepom Radivoja Lole Đukića“, objavio je u okviru zbornika Novi kadrovi (CLIO, Beograd, 2008). U inostranstvu je objavio eseje u knjigama: 101 Sci-Fi Movies i 101 War Movies (Barron’s, New York, 2009). Priredio je dve antologije kratkih priča fantastike: Anomalija 1 (2012) i Anomalija 2 (2015), u izdanju Društva ljubitelja fantastike Lazar Komarčić. Povremeno i sam napiše neku kratku priču, ali više voli da ih čita i uređuje.

Filmske adaptacije pripovetke „Vij“ Nikolaja Vasiljeviča Gogolja