Image default
Film i misao

Fantastični realizam Alekseja Balabanova

Fantastični realizam Alekseja Balabanova

 

Piše: Vladimir Kolarić

Komunikativnost, kontroverznost i ukorenjenost u ruskoj kulturi svakako su razlozi za izuzetan i specifičan status nedavno preminulog reditelja Alekseja Balabanova (1959-2013) u ruskom i svetskom filmu.

Komunikativnost njegovog dela pre svega je vezana za žanrovske i popkulturne kodove koje od druge polovine devedesetih unosi u svoju poetiku, kao i za neprestani dijalog sa nasleđem ruske, ali ne samo ruske kulture i umetnosti, kroz adaptacije i druge oblike intertekstualnog tretmana umetničkog i kulturnog materijala koji je već odavno postao deo kulturne svesti savremenog čoveka. Dakle, komunikativnost ostvarena adaptacijama Kafke i Beketa, zamenjuje šira komunikativnost oslanjanja na matrice žanrovskog filma, da bi se u završnom periodu Balabanovljeve prerano prekinute karijere ove tendencije stopile u jedan osoben, sintetičan i složen umetnički izraz, pred kojim je stajala velika budućnost.

Kontroverznost njegovog dela ima više aspekata, od formalnih i sadržinskih, do pre svega onih vanfilmskih: nekada elitistički „evropocentrični“ reditelj art-filmova, krajem devedesetih, filmom „Brat“, biva doživljen kao vesnik i inspirator buđenja novog ruskog patriotizma i vraćanja nacionalnoj i imperijalnoj samosvesti, da bi u novom veku filmovi koje je snimao bili shvatani kao subverzivni u odnosnu na aktuelnu, ovaj put navodno nacionalno (i civilizacijski) probuđenu rusku stvarnost. Takođe, kontroverzu do danas izaziva i istinska priroda Balabanovljevog odnosa prema religiji, odnosno (pravoslavnom) hrišćanstvu.

I najzad, upravo ova kontroverznost i ambivalencija u recepciji Balabanovljevog opusa, više nego bilo šta drugo svedoči o njegovoj ukorenjenosti u ruskoj kulturi, u vidu puškinske „nesvodive višeznačnosti“ i dijalogičnosti „peterburškog rukopisa“.

Hrabar i slobodan, Balabanov je naslednik i akter onog najboljeg u ruskoj i evropskoj kulturi, i kao takav putokaz i okrepljenje za sve nas koji mislimo za sebe da smo ljudi umetnosti ili ljudi ideja. I svedočanstvo o mogućnosti slobode i stvaralašptva u svakoj epohi, pa i ovoj koju u svom kolektivnom narci(si)zmu vidimo kao rubnu, presudnu, privilegovanu konačno pristižućom apokalipsom, gde je jedina nada u konačnom kraju, a jedina ljubav u razaranju. Epohi u kojoj svoje slepilo, kukavičluk i nedelovanje pravdamo mrakom oko nas, i neizbežnim, sudbinskim mrakom u nama, za koji, eto, nipošto nismo samo krivi, nego su to ljudi, nego su to okolonosti, nego je to ova ili ona datost, sve do slepe sudbine, odnosno tržišta i/ili identiteta pretvorenog u sudbinu. A Balabanov je umetnik koji nam nikada ne dopušta da sav svoj život svedemo na samoopravdanje, na zatvorenost samoljublja dakle, u čemu i jeste njegova istinska vrednost i istinska „kontroverznost“, sve dok je i ovo malo života u nama.

 

Pesništvo i istina

Knjiga pod nazivom Gruz 200 (Gruz 200, Seans-Anfora, Sankt-Peterburg, 2007) donosi ukupno jedanaest scenarija koje je Aleksej Balabanov napisao za filmove u sopstvenoj režiji, uključujući tu i jedan nerealizovani („Pan“, prema romanu Knuta Hamsuna), kao i scenario za nazavršeni film „Amerikanac“, sniman tokom 2004. godine, a na tragu komercijalno najuspešnijih Balabanovljevih filmova „Brat“, „Brat 2“ i „Rat“.

Scenario za kratki dokumentarni film „Jegor i Nastja“ (Егор и Настя, 1989), o Jegoru Belkinu i Anastasiji Poljevoj, članovima rok grupe Nautilus Pompilius, otkriva mogućnost da se ovaj film tumači kao prikrivena autobiografija-dnevnik samog autora. Insistiranje na volji (dakle karakteru) kao bitnom uslovu svakog stvaralaštva, opredeljenje za ljubav prema konkretnom čoveku naspram ljubavi prema čovečanstvu, te Jegorove ideje o umetnosti kao potvrdi postojanja i umetnosti koju će vreme, umesto u prah, uvesti u celosnu (otkrovenjsku) razumljivost onoga u njoj i kroz nju prikazanog, u mnogome će obeležiti celokupno stvaralaštvo Alekseja Balabanova. Ove u osnovi kafkijanske ideje, o „pesniku koji je prisiljen da stvari uzdiže u područje istine, lepote i trajanja“, o istini na koju smo „gurnuti kao zločinac na gubilište“ i koja je manje stvar razuma koliko srca, o „čoveku koji nije samo delo prirode, nego i delo samog sebe, demon, koji date granice uvek iznova probija i čini vidljivim ono što je do tada još počivalo u tami“, o istinskoj umetnosti koja je „uvek dokument, svedočanstvo“, i najzad o ljubavi i životu koje zaslužuje „samo onaj ko svakodnevno mora da ih osvaja“ (Gustav Janouh, Razgovori sa Kafkom), Balabanov će razvijati posebno u svojim ranim filmovima „Srećni dani“ i „Zamak“, rađenim prema Beketu i Kafki, ali i u nerealizovanom scenariju za film Pan, prema Hamsunu.

Dok scenario za film „Zamak“ (Замок, 1994), koji i sam autor smatra svojim najslabijim filmom, nije uvršten u ovu knjigu, „Srećni dani“ (Счастливые дни, 1990) dodiruju tajnu tišine kao vrhunsku tajnu umetnosti, sledeći Malarmeovo osećanje da bi „izvestan raspored reči mogao biti ni u čemu različit od ćutanja“, srodno Blanšoovim uvidima da „jezik ne služi tome da izrazi smisao nego da ga stvori“, da pesništvo služi da nas „oslobodi onoga što postoji“ i da „reč ima smisla samo ako nas oslobađa predmeta koji označava“, da je „sveta sama ta praznina, ona čista praznina između dvoga koju treba održati čistu i praznu prema poslednjem zahtevu: Sačuvati boga čistotom onog što razlikuje (Helderlin)“. Rečima samog Balabanova: „Kafka i Beket svideli su mi se zbog toga što nisu imali nikakav odnos prema realnom svetu. Ono što je za mene bilo najinteresantnije, bilo je izgraditi jedan apsolutno umetnički svet na apsolutno realnim činjenicama. Stvarnosna faktura stvorila bi tako osećanje verodostojnosti, dok bi uslovnost likova izazivala žive emocije kod gledalaca“.

U „Panu“ (Пан) Balabanov svoje likove stavlja u antropološki granične situacije, gde se gotovo briše granica između ljudskog i životinjskog, i gde se upravo taj gubitak granice ispituje kao jedina mogućnost da se govori „iz srca“ i, najzad, jedina mogućnost slobode. U ovom scenariju Balabanov po prvi put otvara temu nadčoveka, koja će obeležiti mnoge njegove filmove, ali i pitanje, često zanemarivano, da li sloboda obavezno podrazumeva nasilje i da li je upravo takvo izvitopereno shvatanje slobode jedno od osnovnih simptoma palosti. Sloboda koja „treba da bude oslobođenje od smrti, približavanje onoj tački u kojoj smrt postaje providna“ (Blanšo), gde se sloboda tek prividno sukobljava sa umetnošću, jer „pišem da bih umro“ (Kafka), pretvara se tako, bilo u želji za individualnim odmetništvom ili u revolucionarnom zanosu, u svoju suprotnost, jer „san o uništenju zla samo je oživopisano osećanje beznadnosti koje potiče od gubitka vere“ (Kafka). Upravo u ovom tekstu, prvom koji je Balabanov napisao kao hrišćanin (krstio se u Ruskoj pravoslavnoj crkvi), njegov „nadčovek“ Glan, na pitanje da li je paganin, odgovara ispovedanjem hrišćanstva i divnom slikom o molitvi koja iz dubine šume ushodi ka Bogu i koju Bog najradije sluša.

„O nakazama i ljudima“ (Про уродов и людей, 1993), možda najdovršeniji Balabanovljev film, posveta „peterburškom rukopisu“ i vrhunski primer puškinske „nesvodive višeznačnosti“, ponovo postavlja pitanje identiteta života i umetnosti kao identiteta ljubavi i smrti, ovaj put uključivanjem „metafilmskih“ postupaka. Od ovog filma Balabanov će često istraživati paradoks umetnosti kao nasilja nad stvarnošću i životom, ali istovremeno, upravo kroz to nasilje (uništenje formom), i jedinom njihovom putu ka mogućnosti preobražaja, onom profetskom zadatku pesništva „da izolovano smrtno biće uvede u beskonačni život, ono što je slučajno u zakonomernost“ (Kafka). Ovo je jedan od retkih filmova u kom se mimesis, kao osnovno ontološko svojstvo umetnosti, sagledava pre kao preobražavanje nego podražavanje, što i odgovara njegovom izvornom smislu.

Svoje nepoverenje prema slučajnosti Balabanov ispoljava i u kratkom igranom filmu „Trofim“ (Трофим, 1995), gde umetnost izdaje stvarnost upravo tamo gde se saobražava njenoj prividnoj efemernosti. Odbacivanje arhivirane filmske trake kao jedinog traga o postojanju predrevolucionarnog mužika Trofima, koji posle ubistva brata stiže u Peterburg i gde se prvi i jedini put sreće sa filmskom kamerom, biva doživljeno kao ništenje čitavog jednog života, ali i kao nemoć umetnika-reditelja (koga glumi sam Balabanov), da ostvari svoje istinsko naznačenje „uvođenja u večnost“. Objavljeni scenario pruža makar ironično pokajanje reditelja zbog odbacivanja dobrog kadra, dok realizovani film, gde Balabanov glumi samog sebe, čak ni to – sve, i traka i životi, nestaje u ništavilu. Greh umetnika je „ustuknuće pred sopstvenim poslanjem. Nerazumevanje, nestrpljenje i nehaj, eto to je greh“. Ali „postoji samo jedna čvrsta tačka. To je naša sopstvena nedovoljnost. Odatle se mora poći“ (Kafka). „Pesništvo predstavlja sredstvo da se izložimo opasnosti a da ne rizikujemo, jedan način samoubistva, uništenja samog sebe, koje olako prepušta mesto najsigurnijoj potvrdi sebe“ (Blanšo).

U filmu „Brat“ (Брат, 1995), svom prvom komercijalnom trijumfu, Balabanov u svoju „antimetafizičku“ strategiju nesvodivosti uključuje i matrice žanrovskog filma i popularne kulture, što je mogućnost prepoznata još kod Vorhola. Objavljeni scenario sadrži zanimljivu sado-mazohističu epizodu, koja ne postoji u filmu, ali koja nas motiviše da prvi deo „Brata“ sagledamo u još čvršćem odnosu sa filmom „O nakazama i ljudima“, što je vrhunski ključ za tumačenje ovog popularnog, ali u osnovi zagonetnog dela.

Nastavak „Brata“ (Брат-2, 2000) maksimalno eksploatiše komercijalni i „geostrateški“ potencijal prvog dela, i kao prvi Balabanovljev uistinu bioskopski film predstavlja ozbiljan korak ka autorovom pokušaju savladavanja jedne razuđenije filmske dramaturgije, podobnije istraživanju političkih i ideoloških tema, ali i uslovima bioskopske eksploatacije. Jedinstvo i vrednost ovog naglašeno metafilmskog i autoreferencijalnog ostvarenja počivaju u prvom redu na harizmi Sergeja Bodrova mlađeg, ali i, uspešnim izbegavanjem svih, bilo „atlantističkih“ bilo „evroazijskih“ zamki, na odsustvu svake ideološke jednostranosti.

„Rat“ (Война, 2002) kroz dalje istraživanje odnosa umetnosti i stvarnosti postupkom „film u filmu“, te integracijom motiva „nadčoveka“ i strategije „nazivanja stvari svojim imenima“ iz „Brata“, sa „bioskopskom“ dramaturgijom „Brata 2“, predstavlja zapravo sintezu dotadašnjeg Balabanovljevog rada, ali i živ i rafiniran dijalog sa čitavom tradicijom ruske literature o Kavkazu. Dvostruki motiv dvojništva uvodi se u ovom filmu na dosad neviđen način, gde se kroz likove kapetana Medvedeva (S. Bodrov) i Ivana (A. Čadov) ideja „nadčoveka“ suočava sa idejom „heroja“, a kroz likove Ivana i Džona (I. Keli) sugeriše da istinska uzvišenost isključuje svaku dvojnost između zajedništva i individualizma, lojalnosti i slobode.

Scenario za nezavršeni film „Amerikanac“ (Американец) predstavlja vrhunac dramaturgije započete drugim delom „Brata“, i srodno scenariju za takođe nazavršeni ali prikazani film „Reka“ (Река, 2001, scenario objavljen pod naslovom „Na kraju sveta“ – На краю земли), naglašenije nego ranija Balabanovljeva ostvarenja istražuje temu zla u svetu. Motiv „egzotizma“, lišen svake evropocentrične fantazije o „dobrim divljacima“ ali i evroazijske ideološke fascinacije „primordijalnim“, povezuje ovaj film koliko sa „Rekom“, toliko i sa scenarijom za „Pana“, još jednom potvrđujući izuzetan značaj ovog teksta u opusu Balabanova.

Najzad, „Kargo 200“ (Груз 200, 2007), svojom istinski „pesničkom“ (Dichtung) usredsređenošću predstavlja vrhunac Balabanovljevog opusa i, uz film „O nakazama i ljudima“, njegov najsuštastveniji doprinos filmskoj estetici. Pomirenjem estetike usmerene ka strukturi stvarnosti (jezik) i estetike usmerene na njenu neposrednu empirijsku datost (govor), film najdublje razobličava, ali i ikonografski oprisutnjuje, palost sveta, pokazujući kako bi izgledao svet bez Boga, i kako taj svet već izgleda, bez Boga u ljudskim srcima. Umetnost je ovde stvar pogleda, gde „pesnici pokušavaju da ljudima daju druge oči da bi time preinačili stvarnost“, i gde se traga samo za onim slikama koje „sežu u dubinu na kojoj sve protivrečnosti međusobno korespondiraju“. Egzistencija je tako pre svega „egzistiranje sa stvarima, razgovor“, a pesništvo „istina odevena u reči prijateljstva i ljubavi“ (Kafka). Van svih površnosti o „estetici šoka“ ili „estetici ružnog“, upravo se ovde krije istinski smisao Balabanovljevog opsesivnog traganja za odnosom umetnosti i stvarnosti, pesništva i istine.

Iako filmska scenarija nisu samostalna književna forma, čitanje knjige izabranih scenarija Alekseja Balabanova pruža istinsko čitalačko zadovoljstvo, a istraživačima daje povod da njegovo delo sagledaju u odnosu prema samim vrhovima ruske i evropske umetnosti i kulture. Njegov govor, uvek na ivici ćutanja, izraz je najdublje svesti o tome da umetnost ako ne pomaže čoveku nije ništa, kao i onog blokovskog straha da će mu, posle svega, neki mladalački glas prigovoriti kako su od njega kao umetnika tražili hleb, a on im je dao kamenje.

 

Dekonstrukcija imperije

Za nedoumice koje je izazvao film „Ložač“ (Кочегар, 2011) Alekseja Balabanova, moglo bi se reći da su pre ideološke, nego poetičke i estetičke prirode. Ovaj film je generalno, prema tvrdnjama ruskih komentatora, malo zapažen izvan Rusije, i za to postoje nimalo uzgredni razlozi, koji se svakako ne tiču umetničkog kvaliteta filma, već poznavanja osnovnih kodova ruske kulture. Ovu priču o ratnom veteranu (Avganistan) i heroju Sovjetskog Saveza, poreklom Jakutu, koji u novoj Rusiji radi kao ložač i učestvuje u spaljivanju-uklanjanju leševa u korist bande kojom rukovodi njegov ratni drug, a koji se zatim krvavo sveti kada se među žrtvama nađe i njegova kćerka, svakako nije lako uklopiti u već formirane i utvrđene predrasude o Balabanovu bilo kao o patriotskom, pa i evroazijski usmerenom autoru, od značaja za formiranje klime koja je pogodovala za putinovski zaokret na razmeđu milenijuma („Brat“), ili kao o snažnom kritičaru putinovske, koliko i sovjetsko-imperijalne Rusije („Gruz 200“), ali ona je itekako konzistentna unutar celokupnog autorovog opusa i njegovih temeljnih poetičkih opredeljenja. A ona se pre svega tiču kako tradicije puškinske „nesvodive višeznačnosti“, tako i složenih intertekstualnih i metatekstualnih relacija sa različitim, ne samo filmskim, i ne samo književnim, delima.

Pored sopstvenog nezavršenog filma „Reka“, u građenju poetičke strukture i smisaonog jezgra filma „Ložač“, učestvuju pre svega priča V. Seroševskog „Hajlah“, koju protagonista filma ponovo piše, „po sećanju“, ali i, sasvim implicitno, Ljeskovljeva novela „Na kraju sveta“, čime se bar delom ostvaruje autorova želja za ekranizacijom dela ovog velikog pisca. Iako ovaj film nije ekranizacija, on predstavlja primer možda najrafiniranije strategije filmske adaptacije književnog dela, u kom se književnim tekstom (ili tekstovima) kodira predmetna istorijska stvarnost koja služi kao sirovina umetničkog oblikovanja. Takvo kodiranje Balabanovu u daljem procesu umetničkog oblikovanja služi najpre u svrhu dekonstrukcije imperije, same ideje imperije (ne samo ruske, ali i ruske, bila ona caristička, sovjetska ili „putinovska“), gde je imperija ništa drugo nego „carstvo ovoga sveta“, „carstvo palosti“, objektivizacija i institucionalizacija palosti stvorenog sveta.

U „Ložaču“ se matematički precizno raskrinkavaju osnovne strategije imperije, poput manipulacije energentima, instrumentalizacije religije, represije i asimilacije manjina, pretenzije za globalnom vlašću, moralnog relativizma i nasilja kao osnovnog oblika komunikacije, čemu se zapravo ne nudi nikakva vrednosna alternativa, osim možda pozivanja na pravu ljudsku meru u svemu, na onu meru koja čoveka upućuje na drugog čoveka, a ne na destruktivne imperijalne apstrakcije.

Književni intertekst i njegovo pretvaranje u instrument kodiranja stvarnosti, odnosno kod, značenjski potencijal filma upućuje ka samim osnovnom kodovima ruske kulture u kulturne tradicije, izražene istorijski prvi put u sukobu „josifovaca“ i sledbenika Nila Sorskog (15. vek), a zatim u „nikonovskom raskolu“, sa odjecima, preko „Petrovskog kompleksa“ i podele na „slavjanofile“ i „zapadnjake“, „evroazijce“ i „atlantiste“, sve do danas.

Tako je i ovaj film zapravo film o prirodi „Carstva zemaljskog“ i o antihristu, u kome se tajna rata razotkriva kao tajna bezakonja, imperija kao „carstvo ćesara“, a stvoreni svet kao poprište kosmičke borbe u kojoj je najveći i zapravo jedini ulog celokupno ljudsko biće, dakle ljudska ličnost, u svim svetovima u kojima postoji i u kojima deluje. Balabanov ipak jasno pokazuje da žrtvena krv, koliko ni „vatra očišćenja“, nikada ne mogu biti zamena za ljudski život, niti sredstvo njegovog preobraženja i iskupljenja. Optužujući imperijalne, dakle paganske, strategije iskupljenja, Balabanov u ovom filmu makar sugeriše one druge, hrišćanske (pokajanje), i u tome je zapravo njegova najveća vrednost.

 

Fantastični realizam: „Hoću i ja“

Svoj poslednji film „Hoću i ja“ (Я тоже хочу, 2012) sam Aleksej Balabanov određuje kao fantastični realizam, što bi po njegovom (po običaju) lakonskom opisu trebalo da podrazumeva žanr u kom je „sve apsolutno realno”, dok je „pripovest fantastična”. Producent Balabanovljevih filmova, Sergej Seljanov, s druge strane, film određuje kao „roud muvi”, za šta su se uhvatili mnogi manje ili više uspešni komentatori, prepoznajući ga kao „filosofski” ili čak „pravoslavni roud muvi”. Ovom poslednjem delimično oponira stav da se radi o parodiji na „Stalkera“, pa time valjda i parodiji na sav onaj duhovni bagaž koji obično pripisujemo filmovima Tarkovskog.

Ideje srodne ideji „fantastičnog realizma” nisu nove i naročito su imale dobar prijem u ruskoj umetnosti ili u pokušaju određivanja estetskih i idejnih osobenosti nekih od najznačajnijih ruskih pisaca ili, ništa manje, slikara. Pored nikad prekinute vezanosti najvećih ruskih umetnika za pitanja smisla, ali uvek tretirana u najčvršćoj vezi sa „živim životom”, u ovome se vidi i želja da stvarnost kao građa umetničkog dela ne ukida slobodu umetnika, pri čemu umetnost nije pasivno preslikavanje nego preobražavanje sveta i stvarnosti, što kod Dostojevskog, uzmimo, dovodi do ideje raskoraka, borbe, sukoba sa stvarnošću, koji međutim ne predstavlja rušiteljski nego stvaralački odnos. Takođe, kod Dostojevskog ovakvo shvatanje umetničkog realizma i odnosa umetnosti i stvarnosti ima koren i u shvatanju beskrajne složenosti sveta, koja se suprotstavlja utilitarističkoj i naivno realističkoj predrasudi o postojanju „sveta onakvog kakav jeste”, odnosno postojanju nekakvog dovršenog i zaokruženog sveta koji se neposredno otvara našim čulima, pa time i umetničkom oblikovanju, shvaćenom kao puko odražavanje. Prema njemu, zadatak umetnosti nije „u slikanju životnih slučajnosti, već opšteg smisla koji se krije u raznovrsnosti životnih pojava“.

Traganje za nekakvim „drugačijim realizmom“, pored toga, nije bilo samo pitanje otpora postprosvetiteljskim tendencijama, nego i ozbiljne zapitanosti o mogućnosti umetnosti da svedoči o duhovnim realnostima i duhovnim iskustvima u doba sekularizacije. Stav da se u traganju za duhovnim, transcendentnim ili kako već, nivoom stvarnosti kreće bez raskidanja veze sa predmetno-istorijskom stvarnošću, predstavlja svojevrsnu odbranu umetnosti, čiji cilj ne bi trebalo da bude ilustracija već datih bogoslovskih ili metafizičkih formula, ili pasivna upotreba gotovih simbola, mada svakako ne ni kvazi-subjektivistička proizvoljnost. Dostojevski zbog toga insistira da njegovo duhovno i religijsko traganje kroz umetnost, jeste upravo to, traganje, neprestana borba, rvanje, napetost: umetnost nije poza, umišljenost, sujeta i praznoslovlje, već put, opasan i smrtonosan za sve one koji se usude da njime idu, ne „češanje ušiju” bilo koje vrste, već stvar suočenja sa istinom (ili Istinom) kao sa „tigrom u kavezu“. Opredeljenje za, rečima nekih savremenih istoričara umetnosti, „transcendentni realizam“ tako podrazumeva potragu za istinom ne polazeći od apstrakcija ili gotovih formula i simbola, nego od vidljivog sveta, bez ukidanja njegove čulno-predmetne datosti, ali i bez njegovog „odsecanja“ od celine stvorenog i nestvorenog, od svih svetova u kojima čovek, zajedno sa svim stvorenim, prisustvuje i u kojima učestvuje.

Takav poetički izbor Balabanova, pored duboke povezanosti sa nasleđem ruske umetnosti i ruske misli, čini razumljivim njegovo opredeljenje za strukturalni princip „roud muvija“, koji karakteriše njegov poslednji film, što je sasvim legitiman izgovor za tematizaciju svakog putovanja i svake potrage, pa i onog „velikog“ putovanja i „velike“ potrage, koju najčešće imenujemo kao duhovnu. I „realizam“ i „putovanje-potraga“ ovde se poetski markiraju dugim kadrovima u pokretu i naturalnom sirovošću aktera i pejzaža na granici ukidanja fikcionalne uverljivosti.

I ima li ovde parodije „Stalkera“? Naravno da ima. Ali ponovo u smislu vrlo karakterističnom za rusku kulturu i njenu specifičnost u odnosu na evropsku: parodija je ovde pre nego bilo gde izgubila isključivo pežorativno i u odnosu na svoj predmet negativno značenje, i poprimila smisao koji bismo pre odredili kao preispitivanje, preobražavanje, dijalog sa kulturnim nasleđem. A dijalog sa „Stalkerom“ je kod Balabanova pre povezan sa uobičajenom recepcijom ovog filma i ovog „kanonizovanog“ (pa bezmalo i crkveno kanonizovanog) autora. On kao da pravi „Stalkera“ oslobođenog alegorizma i pseudo-spiritualne simbolike, traganje svojih junaka (koji nisu više Pisac i Naučnik, nego bandit, muzikant i kurva) jasnije vezujući za potragu sa spasenjem (ovde „urnebesno“ nazvanim „srećom“), a to spasenje za konkretne ličnostne kategorije kakve su pokajanje, smirenje i istrajnost.

„Hoću i ja“ je hrabar film, lično hrabar film čoveka suočenog sa smrću, hrabar jer svedoči o najvišem i hrabar jer se suprotstavlja banalizaciji i ideologizaciji religije, konkretno pravoslavnog hrišćanstva, koja nam izmiče i ovo malo tla pod nogama u ovo odsudno doba. Ovim poslednjim Balabanov u savremenom ruskom filmu korespondira još jedino sa drskim-predrskim „Dirigentom“ Pavla Lungina, a svim ovim zajedno – gotovo ni sa čim više u savremenoj ruskoj kulturi. Ipak, ovakav „transcendentni“ – ili kako god hoćemo – realizam, kao naslednik takvih veličina kakve su slikar Ge ili pisac Ljeskov, svakako ima, i što je još važnije, mora imati budućnost. Jer to je so ruske kulture.

Odlomak iz knjige „Hrišćanstvo i film“ Vladimira Kolarića, izdanje: Otačnik · Bernar, Beograd, 2017. (str. 109-121)


Vladimir Kolarić je prozni i dramski pisac, teoretičar umetnosti i kulture u prevodilac. Diplomirao je dramaturgiju i doktorirao teoriju dramskih umetnosti, medija i kulture na Fakultetu dramskih umetnosti Univerziteta umetnosti u Beogradu, sa tezom «Film i književnost: Transformacija književnog teksta F. M. Dostojevskog u filmovima Živojina Pavlovića». Autor je zbirki pripovedaka «Lutalice» (2006) i «Rat ljubavi i druge priče» (2007) i teorijeke knjige «Hrišćanstvo i film». Sa ruskog je preveo roman “Lomonosov, carski pomočnik” Jurija Nečiporenka i veći broj eseja, članaka, pripovedaka i pesama. Zaposlen je kao organizator istraživanja u Zavodu za proučavanje kulturnog razvitka i predaje na Visokoj školi za komunikacije u Beogradu. Redovni je saradnik Dramskog programa Radio Beograda. Član je Srpskog književnog društva i Udruženja dramskih umetnika Srbije.


Ovaj članak je objavljen u junu 2019, u okviru temata RUSKI LIBARTES.

Pročitajte sve članke objavljene u rubrikama Film i misao.

Povezani članci

Slobodan i sam (Free Solo)

Griješenje, askeza, vjerovanje i duhovni preobražaj u filmu „Ostrvo”

Andrea Stojanović: Poniženi i uvređeni (a možda i probuđeni)

Ostavite komentar