Image default
Reč i misao

Hrvoje Galić, Apoteoza tehnike u pjesničkom mišljenju Ernsta Jüngera i Kraftwerkovoj glazbi

Apoteoza tehnike u pjesničkom mišljenju Ernsta Jüngera i Kraftwerkovoj glazbi

 

Piše: Hrvoje Galić

Mišljenje o tehnici zaokuplja Zapad od njenog dolaska a posebno je obilježilo njemačko mišljenje, kojim ćemo se baviti u ovom radu. Carl Schmitt je 20. stoljeće nazvao „stoljećem tehnike“, a 21. stoljeću je tehničko doba postalo još zaoštrenije i dobilo novu formu čija bit, čini se, uspješno ostaje prekrivena neprozirnim velom. Razmatranje tehnike dobilo je jednu sasvim novu dimenziju u djelima Ernsta Jüngera i Martina Heideggera, no nećemo započeti tim autorima, već jednim uvjetno rečeno romantičkim autorom, koji je, kao što ćemo vidjeti, postavio temelje za samo razmatranje.

Radi se o pjesniku Friedrichu Hölderlinu, a njegovo shvaćanje temeljne suprotnosti između prirode i kulture, u kojoj vidi i bit atičke tragedije, od zamjetne je važnosti. Heideggerov esej o tehnici, kojim ćemo se baviti kasnije, temelji se upravo na Hölderlinovom shvaćanju. Za Hölderlina, priroda, kao apsolutno jedinstvo, je podijeljena unutar same sebe na kulturalni i prirodni dio. Hölderlin izjednačava izvorni bitak s prirodom budući da se oslanja na grčko shvaćanje phsyisa, što znači ono koje se „voli skrivati“ kao i „prikrivati“, a pošto se voli prikrivati, priroda nikada ne ostaje u izvornom jedinstvu već se rasipa na odvojene fenomene, iza kojih se upravo i prikriva. Hölderlin smatra da je čovjek suprotstavljen i prirodi i Prirodi, što može djelovati kontradiktorno, ali ključno je to što nas smatra bitno kulturalnim, historijskim bićima.

Za njega, mi imamo dva glavna nagona, da se s Prirodom ujedinimo i da od nje ostanemo odvojeni. To je glavna tema njegovog djela Hyperion, i za njega je ključna  ljudska težnja da se ta dva nagona pomire. Hölderlin kaže da „bilo koji tragički narativ počinje sa izraženom suprotnošću između onoga što zove ‘organskim’ (organisch) i ‘aorgičnog’ (aorgisch). To nije kontrast između živog i neživog već između ‘organiziranog, refleksivnog principa duha i umjetnosti . . . [i] nerefleksivne, nepredstavljene manifestacije prirode’.“1Ed. Emily Brady, Pauline Phemister, Human-Environment Relations: Transformative Values in Theory and Practice, Springer Science +Business Media, London-New York, 2012: 62 Za Hölderlina temeljni sukob u atičkoj tragediji sastoji se u borbi tragičkog junaka da nadiđe navedenu suprotnost i ujedini kulturu s Prirodom. Ipak, taj pothvat je nužno osuđen na neuspjeh. Empedoklo, tragički junak Hölderlinove vlastite tragedije Smrt Empedoklova, utjelovljuje tu suprotnost, ali pošto je ne može nadići, on se povlači iz društvenog svijeta i da bi ostvario težnju ujedinjenja kulture i Prirode, jedino mu preostaje da se baci u vulkan Etnu. Jednom riječju, da bi postao jedno s Prirodom, mora uništiti samoga sebe.

Grci su bili pretjerano povezani s prirodom, tako da ih je njihov nagon za ujedinjenjem s Prirodom u stvari razarao. Hölderlin udaljavanje od Prirode karakteristično za naše doba sagledava u pozitivnom svjetlu, pošto je naš nagon za ujedinjenjem s Prirodom potisnutiji. Naš dodir s prirodnim silama je mnogo manji i samim time možemo si dopustiti veću slobodu izražavanja. Pošto nismo dužni zauzdavati vrlo snažan nagon za ujedinjenjem, prijetnja našem kulturnom životu je mnogo manja. Prema Hölderlinu, mi smo obilježeni našim otuđenjem od Prirode, koje je, ipak za nas svojstveno, budući da smo kao ljudska bića određeni kulturalnom aktivnošću, odnosno proizvodnjom kultura. Hölderlin ipak vjeruje da je naše ujedinjenje s Prirodom moguće, i tu je ključna uloga pjesnika, koji za to „priprema teren.“ Za Hölderlina, grčki bogovi su dokaz njihove bliskosti samoj Prirodi, a kako Heidegger primjećuje u svojem ogledu o Hölderlinovoj himni Germanija, pjesnik govori o starim bogovima i nagoviješta dolazak novih.

Ernst Jünger bio je njemački književnik, odlikovani časnik iz Prvog svjetskog rata, postaje dio reda Pour le Mérite, počasti koja se obično dodjeljuje generalima, a porijeklo joj je još iz Pruske. Kao istaknuti konzervativni autor, jedan je od predvodnika konzervativne revolucije 30-tih godina 20. stoljeća u Weimarskoj Njemačkoj. Predvodnici tog pokreta težili su revolucionarnom prevratu da bi se ponovno uspostavile temeljne konzervativne vrijednosti, ničeanskom borbom protiv prvog njemačkog demokratskog eksperimenta. Taj sentiment je možda najbolje izrazio Oswald Spengler u djelu Čovjek i tehnika: „Postoji samo jedan pogled na svijet koji je nas vrijedan, i već je bio razmatran kao Ahilov izbor – bolji je kratak život, pun djela i slave, nego dug život koji nije suštinski. . . Rođeni smo u ovom vremenu i hrabro moramo slijediti put koji sudbina od nas traži do samog kraja. Ne postoji drugi način. Naša dužnost je držati se posljednjeg položaja, bez nade, bez mogućnosti spasa, kao rimski vojnik čije su kosti bile pronađene na ulazu u Pompeje, koji je, za vrijeme erupcije Vezuva, umro na svome položaju jer su ga zaboravili s njega otpustiti. To je veličina. . . Častan kraj je jedina stvar koja čovjeku ne može biti oduzeta.“2Oswald Spengler, Man and Technics, Greenwood Press, 1972: 52

Posebno je važan Jüngerov odnos prema nacional-socijalizmu, ili bolje rečeno, odnos nacizma prema Jüngeru. Zbog kolektivističkih tendencija u djelu Radnik (1932.) Jüngeru su nacističke novine zaprijetile s Kopfschüsse, što u slobodnom prijevodu znači „metkom u čelo“ (nacisti su i sami bili kolektivisti, ali drugačije prirode). Nacisti su mu se dugo „udvarali“, ali dva puta je odbio sjediti u Reichstagu kao zastupnik NSDP-a. 1939., u samoj nacističkoj Njemačkoj, objavljuje roman Na mramornim liticama, čudesnu pripovijest prepunu tuge, koja prikazuje barbarstvo koje je očaralo njemački narod. Na jednom posebno dojmljivom mjestu on kaže: „Tu je još, nedaleko od Fillerhorna, bio i šumarak žalosnih vrba u kojem je stajao kip bika s crvenim nozdrvama, crvenim jezikom i crveno obojenim udom. To je bilo ozloglašeno mjesto i pričalo se da su tu održavane okrutne svetkovine.“ 3Ernst Jünger, Na mramornim liticama, Feral Tribune, Split, 1995: 39 Jüngerove riječi mogu se usporediti s recentnim filmom Luce Guadagnina Suspiria, koji se bavi njemačkom kulturnom poviješću i ples predstavlja kao hipnotizirajući teatar, „okrutnu svetkovinu“, koji hipnotizira mase i baca ih u ruke totalitarnog ili populističkog vođe.

Jünger je bio „ciklički ničeanac“, sa snažnim osjećajem za tragičko, kao i njegov brat Friedrich Georg, koji je pisao o „titanskom osjećaju života“. Martin Heidegger je Ernsta nazvao jedinim istinskim sljedbenikom Friedricha Nietzschea, budući da je jedini dosljedno slijedio Nietzscheovu doktrinu volje za moć. To nas vodi do Radnika, neobičnog i vizionarskog djela, koje je kada je izašlo bilo potpuno neshvaćeno, jedini je Martin Heidegger djelo shvatio i održao o njemu predavanja zatvorenom krugu slušatelja; Spengler je u pismu Jüngeru naveo da industrijski radnik ne može naslijediti seljaka. Ali ne radi se o tome. Radnik je za Jüngera nova rasa čovjeka (nikako u nacističkom smislu), koja nastaje u tehničkom dobu i za njega je sudbinski vezana. Radnik je „sin zemlje“, a sam pojam rada Jünger u potpunosti shvaća u skladu s doktrinom Nietzscheove volje za moć.

 Jünger govori: „Rad dakle nije djelatnost naprosto, nego je izraz osobitog bitka koji nastoji ispuniti svoj prostor, svoje vrijeme, svoju zakonitost. Rad stoga ne poznaje suprotnost izvan samoga sebe; nalik je vatri koja proždire i preobražava sve što može sagorjeti, što joj se može suprotstaviti samo putem vlastita principa, samo uzvraćenom vatrom. Prostor rada je neograničen, baš kao što radni dan obuhvaća dvadeset i četiri sata.“4Ernst Jünger, Radnik: Vladavina i lik, Matica Hrvatska, Zagreb, 2012: 70 Drugim riječima, rad je izraz novog čovjekovog bitka, a nikako se ne može ograničiti na industrijski rad. Jünger navodi kako je i slobodno vrijeme obilježeno samim radom, na način na koji ranije to nije bio slučaj. Rad je sveprisutan, nov način čovjekova opstanka, a ključno je da je u intimnoj vezi s tehnikom. Totalna mobilizacija, koju Jünger shvaća kao pretvaranje života u potencijalnu energiju, odigrala je ključnu ulogu u Prvom svjetskom ratu. Demokracije kao što su Sjedinjene Države i Francuska, su jedine bile sposobne za totalnu mobilizaciju, za razliku od carstava, kao što je bilo njemačko i austrijsko, koje zbog svog tipa poretka to nisu bile te su iz tog razloga izgubile rat.

Nakon što je Adolf Hitler iz neobjašnjivih razloga objavio rat Sjedinjenim Državama, koje u rat u Europi nisu planirale ući, Winston Churchill je bio oduševljen jer je znao da je rat dobiven. Nijedna sila nije se mogla oprijeti totalnoj mobilizaciji Sjedinjenih Država. Jünger u totalnoj mobilizaciji vidi problem iz jednostavnog razloga što je nihilistična; iz nje ne mogu nastati nove vrijednosti. To je moguće samo ostvarenjem gestalta radnika kojemu je suđeno uokviriti poredak, dati mu čvrsto tlo na kojem nova rasa čovjeka može uspostaviti svoju vlast nad Zemljom. Jünger u jednoj neobičnoj fusnoti spominje da je potrebno izučavati Kinu (dakle 1932., za vrijeme kineske republike), odnosno sinologiju, a s obzirom na to da je on zagovarao kolektivistički totalitarni poredak, potpuno podvrgavanje pojedinca državi i navijestio jednu novu rasu čovjeka koja je obilježena svojom sinergijom s tehnikom, moglo bi se reći da je zemlja koja najbolje odgovara Jüngerovom shvaćanju države i čovjeka (iz 30-ih godina 20. stoljeća) današnja Narodna Republika Kina.

Za Jüngerovo shvaćanje tehnike od iznimne je važnosti esej iz 1934. godine Über den Schmerz, O boli, a naslov se može prevesti i kao Onkraj boli. Ondje Jünger s posebnom žestinom, ali i hladnom distanciranošću, napada građanstvo i liberalizam i njegovu težnju sigurnosti, ugodi i komforu, a glavna teza je da konzervativizam određuje upravo njegov odnos prema boli. Jünger citira Nietzschea koji govori da posljednji čovjek živi najduže, poput insekta naseljava zemlju, a njegovo vlastito iskustvo pada liberalnih poredaka učinilo ga je sklonim vjerovati da je vrijeme  posljednjeg čovjeka na zalasku, da je na snazi ulazak u „Vulkansko doba“. Dok liberalizam u svojem križarskom pohodu (cilj je „osvojiti Jeruzalem“ i izgraditi „kraljevstvo Božje na zemlji“) bol želi iskorijeniti iz svijeta pod svaku cijenu, u potpunosti eliminirajući tragičku dimenziju života. Konzervativizam kako ga Jünger u temelju svaća, prema boli se odnosi kao prema nužnosti koju treba inkorporirati u radnikovu svakodnevicu, i učiniti ga distanciranim prema njoj. Zanimljivo je njegovo razumijevanje sveučilišta na kojima prevladava humanističko obrazovanje, što shvaća rusoovskim naslijeđem koje treba nadići stavljanjem čovjeka u funkciju poretka, što se u 21. stoljeću u stvari i događa.

U eseju je posebno važno Jüngerovo shvaćanje tehnike. On opisuje kako smrt u prometnim nesrećama ne shvaćamo kao nešto neobično, dok bi nam se smrt u dvoboju devetnaestostoljetnog tipa zasigurno činila takvom. Razmatra fotografiju, za njega revolucionarno tehničko dostignuće: „Fotografija, je dakle izraz neobično okrutnog načina gledanja. Naposljetku, to je neka vrsta zlog oka, vrsta magijskog zaposjedanja. To se može vrlo lako osjetiti na mjestima gdje je drugačiji kultni sadržaj i dalje prisutan. U trenutku kada grad poput Meke može biti fotografiran, on pada u kolonijalnu sferu.“5Ernst Jünger, Radnik: Vladavina i lik, Matica Hrvatska, Zagreb, 2012: 70 Promatranje skijaških skakača za Jüngera nije ništa drugačije od promatranja dobro izgrađenog stroja. Jüngerovo shvaćanje tehnike je najjasnije izraženo u rečenici: „Doba sigurnosti je zamijenjeno iznenađujućom brzinom s drugim, u kojem vrijednosti tehnike prevladavaju. Logika i matematika koje sada upravljaju životom su nevjerojatne i čudesne. Posjeduje se osjećaj da je igra previše sofisticirana i logična da bi ju izumio ljudski um.“6Ernst Jünger, Radnik: Vladavina i lik, Matica Hrvatska, Zagreb, 2012: 70 Jünger navedene retke piše u doba fašističke Italije, Sovjetskog Saveza i drugih država totalitarnog ustroja. Svejedno, kada kaže da je tehnika naša uniforma, a čovjek postaje iskalkuliranim predmetom koji služi za upotrebu poput stroja, mi osjećamo kao da govori nama. Sve što je rečeno u ovom eseju iz 1934. godine danas je relevantnije nego ikada.

Jünger je zagovarao upotrebu tehnike u kolektivističke svrhe, za jačanje države, dok je pravo pitanje u čijoj, odnosno kojoj službi je tehnika danas. Ako je odgovor da služi čovjeku, upadamo u neobičnu kontradikciju pošto se tehnika, slikovito govoreći, također služi nama. Više instance nema, tako da upadamo u neku vrstu zatvorenog kruga, koji je jedino razrješiv odgovorom da tehnika prvenstveno služi ugodi pojedinca, što bi za oba autora, kojima se u ovom radu najviše i bavimo, bilo ravno grozoti. 21. stoljeće je začudna kombinacija vladavine animal rationale, doba koje je i dalje prosvjetiteljsko i teži ugodi, komforu i svemu što je Jünger prezirao, a ipak, Jüngerova razmatranja o tehnici, izračunljivosti svih parametara života danas vrijede jednako, i to u još zaoštrenijoj formi. Istovremeno smo nasljednici 19. stoljeća koje je težilo ostvariti liberalnu utopiju, ali i 20. stoljeća koje određuje pobjednički pohod tehnike. Ta kombinacija bi se Jüngeru zasigurno učinila čudovišnom, a da je uistinu tako, vidljivo je već u njegovom eseju Odmetanje u šumu iz 1951. godine, kada se njegovo shvaćanje tehnike značajno transformiralo.

U jednom svom kasnijem radu, Jünger postaje sve manje optimističan u vezi s fazom nihilizma u kojoj se civilizacija tada nalazila, vidi ju prijetećom i zastrašujućom. „Prema Jüngeru, u radnom pejzažu, tehnološki komfor i olakšanje zbog povećane automatizacije i tehničke naravi ljudskog života idu ruku pod ruku sa smanjenjem ljudske slobode i kontrole nad tim tehnologijama.“7Vincent Blok, Ernst Jünger’s Philosophy of Technology: Heidegger and the Poetics of Anthropocene, Taylor and Francis, New York, 2017: 112 Kada se destruktivni potencijali tehnike razotkriju, to vodi prema stanju straha i panike, prema Jüngeru, što je poprilično impresivno prikazano na kraju Antonionijevog filma L’Eclisse. U radnom pejzažu, samo ono što može biti izračunato je važeće, kako navodi Jünger, a sklonost automatizaciji i izračunljivosti kao manjak metafizičkog smisla; Jünger je kao i u Radniku i dalje vjerovao u gestalt radnika, kao rješenje za prevladavanje nihilizma.

Posebnu opasnost vidio je u usavršavanju tehnike, koja dovodi do odumiranja metafizičkog smisla. Tu metafizičku čežnju Jünger definira: „Uvijek, i do zadnjeg daha bit će umiren osjećajem drugog, bezgraničnog i većeg života, poplavom svjetla koja ga spašava, čak i ako nikada nije vidio sunce, nikada nije čuo za njegovo ime.“8Ernst Jünger u ibid. U Odmetanju u šumu, pjesnika koji se odupire u usavršavanju tehnike naziva odmetnikom koji se odmiče od kategorija animal rationale, odlazi u šumu, onkraj nihilizma. „Šuma“ je shvaćena kao prostor divljine, koji je istovremeno unutarnji prostor, ali i prostor borbe koja vodi sve do trijumfa. Radnik, kao sin zemlje, zaziva zemlju kao bezgraničan prostor mogućnosti. Za njega je šuma, koja primarno nije geografski prostor, sakrivena u svakom pojedincu, podaren mu je kôd putem kojeg može shvatiti svoju najdublju, nad-individualnu moć. Jednom riječju, Jünger i dalje slijedi Nietzschea, ali sada radikalno individualistički. Prostor borbe se shvaća kao beskompromisno sučeljavanje s kategorijama animal rationale, usavršavanjem tehnike i opasnosti za istinsku slobodu koju ona ugrožava. Sada nam još preostaje nam izložiti shvaćanje tehnike Martina Heideggera.

Shvaćanje tehnike Martina Heideggera vrlo ćemo provizorno izložiti oslanjajući se na temeljne ideje eseja Pitanje tehnologije. Za Heideggera tehnika je način razotkrivanja, prirode kao hladne rezerve koja je uvijek na raspolaganju za čovjekovu upotrebu, ili s druge strane čovjeka koji se tim izvorima energije koristi. Heidegger kaže: „Pitanje tehnike je pitanje koje se odnosi na konstelaciju u kojoj se razotkrivanje i prikrivanje, izlaženje istine na vidjelo, odvija.“9Martin Heideggger, The Question Concerning Technology and Other Essays, Heidegger spominje rijeku Rajnu koja je „priključena“ na hidroelektranu, u kontrastu s našim uobičajenim shvaćanjem da je hidroelektrana na Rajni. Za Heideggera, ono što rijeka sada jest, je proizvedeno iz biti hidroelektrane. To je za Heideggera čudovišno: Hölderlin je rijeku Rajnu u svojoj himni izrazio kao umjetničko djelo, nazivajući je „ocem“, „mladićem“, „polubogom“. . . (Rajna je na njemačkom jeziku u muškom rodu).

Hölderlin govori: „No bog jedan djeci hoće/Prištedjet prebrzi život, pa se smiješi/ Kad nezadržive, al sputane/Svetim Alpama, prema njemu/Bjesne u dubini rijeke poput ove./ U takvu se vignju tada/ Sve ono čisto kuje,/ I lijepo je vidjeti gdje,/ Jedva napustivši planine,/ U mirnu izdovoljava se hodu/ Po zemlji njemačkoj te čežnju svoju taži/ U dobru poslu, kad zemlju obrađuje/ Mati Rajna i djecu dragu hrani/ U gradovima koje je osnovala.“10Friedrich Hölderlin u Martin Heidegger, Hölderlinove himne „Germanija“ i „Rajna“, Demetra, Zagreb, 2002: 135 Na tom primjeru najbolje je vidljivo Heideggerovo shvaćanje tehnike. Rajna u Hölderlinovoj himni, prema Heideggerovom tumačenju, ima sudbinsko značenje, ali ako je njena bit svedena na samu činjenicu da je ona na hidroelektrani, odnosno iz nje je izvedena, njeno utemeljujuće značenje nestaje i ona postaje samo i jedino hladna pričuva, uvijek na raspolaganju čovjeku u instrumentalnom smislu.

Heidegger definira pjesništvo na sljedeći način, zahvaćajući njegovu bit: „Pjesništvo je zasnivanje bitka riječju. . . Time, međutim, što bogovi bivaju izvorno imenovani i što bit stvari dolazi do riječi da bi stvari tek zasjale, time što se to događa, čovjekov opstanak biva doveden u čvrst odnos i postavljen na temelj. Pjesnikovo kazivanje jest zasnivanje ne samo u smislu slobodnog darivanja, nego ujedno u smislu čvrstog utemeljenja ljudskog opstanka na njegovom temelju.“11Martin Heidegger, Objašnjenja uz Hölderlinovo pjesništvo, Demetra, Zagreb, 2012: 41 Možemo zaključiti, slijedeći Heideggera, da je Ernst Jünger pjesnik, i to jedan od njemačkih najvećih, ali čija pjesnička sudba ima tragičku dimenziju. Pokušavajući zasnovati bitak najavljujući gestalt radnika kojim bi se nadišao nihilizam, Jünger je cijelog života djelovao pjesnički, govoreći pjesničkim jezikom najviše vrste.

Kao što je Hölderlin najavio dolazak novih bogova, tako je Jünger navijestio doba titana, u kojem će lik radnika, sin zemlje, nadići europski nihilizam i zasnovati poredak najvišeg ranga. Svejedno, mi živimo u odsutnosti gestalta, a Jüngerov pjesnički čin sastoji se upravo u imenovanju samog gestalta, a pjesnik koji se odupire usavršavanju tehnike je upravo odmetnik, kao što smo ranije naveli. „Za Jüngera, usavršavanje tehnike bit će spriječeno ‘duhom kozmičke moći’ pjesnikā, koji su odgovorni za savladavanje i pripitomljavanje apstraktnog svijeta tehnike.“12Ernst Jünger’s Philosophy of Technology: 113 S druge strane, sjedinjenje čovjeka i tehnike, najbolje je utjelovljeno u glazbi grupe Kraftwerk.

Kraftwerk, što znači „elektrana“, što je za nas posebno zanimljivo pošto smo se motivom elektrane bavili govoreći o Heideggeru, osnovali su Ralf Hütter i Florian Schneider. Grupa je osnovana 1970. u Düsseldorfu, iako je riječ „grupa“ možda pogrešna budući da je Schneider za Rolling Stone rekao: „Kraftwerk nije grupa. To je koncept. Mi ga zovemo ‘Die Menschmaschine’, što znači ‘ljudski stroj’. Mi nismo grupa. Ja sam ja. Ralf je Ralf. A Kraftwerk je pogon za naše ideje.“13https://www.nytimes.com/2020/05/06/arts/music/florian-schneider-kraftwerk-dead.html Pristupljeno u lipnju 2020. Njihova pjesma sa albuma Autobahn, uvodna pjesma od 23 minute prema Hütterovim riječima pokušava dočarati kako zvuči njemačka Bundesrepublik. Sustav Autobahna za Nijemce je posebno ambivalentan pošto je bio omiljeni projekt Adolfa Hitlera. Hütter je jednom rekao i da je on možda više fetišist za riječi, dok je Schneider fetišist za glazbu.

Schneider je izjavio: „Mi smo posebno zainteresirani za porijeklo glazbe. Izvorište glazbe. Čisti zvuk je nešto što bismo jako željeli postići.“14Ibid. Zainteresiranost za izvorište glazbe je hajdegerijanski moment, ali njihov odnos prema tehnici, za razliku od Heideggera, počiva na afirmaciji tehničkog. Članovi Kraftwerka karakterizirali su ga kao „multimedijalni projekt“, čak i hibridom između čovjeka i stroja. Smatrali su se nasljednikom Wagnerovog „totalnog umjetničkog djela“, Gesamtkuntswerk, jedinstvom glazbe, slike, grafičkog dizajna i izvedbe.  Schmitt je jednom napisao da stroj nema povijest, ali u ovom slučaju zapravo i ima, strojni pogon pod imenom Kraftwerk nastao je 1970. godine. Schneider je rekao kako je smatrao flautu previše ograničavajućom, da je uskoro kupio mikrofon, zatim zvučnike, echo, i zatim sintisajzer. Mnogo kasnije je odbacio flautu, kako kaže, bio je to dugotrajan proces.

Kraftwerkova glazba je s albumom Radioaktivität postala u potpunosti elektronička i time je došlo do potpune afirmacije Hölderlinovog ‘organskog’, odnosno organiziranog, u potpunosti kulturalnog proizvedenog. Došlo je do stapanja čovjeka i tehnike do te mjere da kada se Kraftwerkova glazba pusti na zvučnicima ulazimo u prostor potpune vladavine tehnike o kojoj je Jünger u 30-tim godinama 20. stoljeća mogao samo sanjati. U jednom intervjuu, kada im je prigovoreno da je njihova glazba previše neemotivna, Schneider je rekao: „Postoji hladna emocija i druga emocija, koje su jednako važeće. To nije tjelesna emocija, to je mentalna emocija.“ Članovi Kraftwerka najavili su, i utjelovili Jüngerovo doba radnika, a sami svojim odnosom prema emocijama podsjećaju na Jüngerovo stajalište o potpunoj distanciranosti radnika prema boli.

U svojim izvedbama, oni su se u potpunosti ponašali poput strojeva, imitirali robote, kako sami kažu u pjesmi Die Roboter, oni sami su roboti. Ideju da se predstave kao roboti preuzeli su iz filma Metropolis Fritza Langa. U čast Langu, jedna pjesma sa albuma Die Mensch-Maschine zove se upravo Metropolis. Bili su inspirirani Bauhaus estetikom, njemačkim ekspresionizmom i futurizmom, pokretom koji je slavio pobjednički pohod tehnike. U pjesmi Das Model govori se kako se manekenku želi odvesti kući, a djeluje da je motiv manekenke izabran upravo zato što ona utjelovljuje ideju onog umjetnoga, ‘organskog’, Hölderlinovim riječima, koje, da se poslužimo jezikom svakodnevnice, „nije prirodno“. Moment dovođenja vlastitog projekta do ekstrema vidljiv je u pjesmi Radioaktivität,  u kojoj se govori kako je „radioaktivnost u zraku za tebe i za mene.“ Album je izašao 1975. godine, jedanaest godina prije černobiljske katastrofe, a slušanje pjesme nakon što se ona dogodila dobiva izrazito jeziv prizvuk. Njihova glazba apoteoza je svega što je Jünger slavio u 30-im godinama 20. stoljeća, potpune podređenosti tehnici, mehaničkom djelovanju u kojem nema refleksije, čovjek postaje dijelom stroja, a kada se sluša glazba Kraftwerka, a posebno gleda njihova izvedba, dobiva se upravo taj dojam.

Kraftwerkova glazba najavila je jednu novu eru ne samo u suvremenoj glazbi, na koju je ostavila neizbrisiv i snažan trag, ali i afirmirala tehničko doba u kojem se nalazimo. Wagner je govorio o sumraku bogova, Hölderlin najavio dolazak novih, dok smo mi svjedočili pojavi Tamagotchija. Preostaje nam vidjeti u kojem će se smjeru tehnika dalje razvijati i hoće li nas uistinu odvesti u novi Jeruzalem.


Hrvoje Galić rođen je 1993. godine u Zagrebu. Magistrirao je politologiju na Fakultetu političkih znanosti 2018. godine. Njegova konstatna preokupacija je je sveobuhvatno sagledavanje društvenih transformacija kroz prizmu umjetničkih djela. Uvjerenja je da putem kritičke analize umjetnosti u njenom povijesnom i društvenom kontekstu možemo zahvatiti duh konkretnog vremena, a i saznati nešto o nama samima. Tijekom studentskih dana, pisao je radove o filmu za portal Taste of Cinema, a shvaća ih kao svojevrsne etide. Nakon završetka fakulteta preveo je knjigu Politics, a napisao je i nekoliko desetaka radova za svoj osobni blog Vigour of Film Lines. U samom naslovu bloga vidljivo je da film promatra kao polemički tekst koji može zavidnom snagom prodrijeti u društveni svijet i uzdrmati nas do temelja.


Ovaj članak je objavljen u junu 2020, u okviru temata Borbeni Libartes.


Pročitajte sve tekstove objavljene u rubrici Reč i misao.

Povezani članci

Ljubavna misija, po Rolanu Bartu 

Paun Es Durlić, Nebeska tela i obred “maturija” u kultu mrtvih kod Vlaha

Originalna stvaralačka nadgradnja na mitološki izvor u drami „Orfeo“ Mavra Vetranovića

Ostavite komentar