Image default
Muzika i misao

I tako ćemo umreti, nerazdvojeni: Vagnerova muzička drama Tristan i Izolda

Piše: Jelena Ćirić

 

Siromašan je svet onome ko nikada nije bio dovoljno bolestan za ovo ‘sladostrašće pakla’.

Fridrih Niče

Žan Delvil: Tristan i Izolda (1887)

 

Umetnički doživljaj  Tristana jalovo, u krug, Vagner opisuje epitetima kao što su: ekstatično, erotsko, destruktivno, opojno, fanatično, blaženo, sumanuto – na epitete, dakle, koje je sam autor upotrebljavao, upisujući ih i u tekst opere, ni kritika XIX i XX veka nije bila imuna. Takav umetnički doživljaj verovatno nije nešto što bi moglo da izazove simpatije, niti da održi pažnju čitalaca 1Sumiraćemo sve recepcione pozicije ovom jednom, čitalačkom, i neka ona za naše svrhe obuhvati u sebe sve ostale. našeg doba. Problem je u tome što te epitete onaj ko za njima poseže, uzima isuviše ozbiljno, ubeđen da radi pravi votanovski posao izgradnje Valhale za pale heroje. Uzmimo i samu operu kao žanr, onako kako smo navikli da je podozrevamo, a u okviru nje (ili nasuprot njoj, svejedno je) Vagnerovu izmišljotinu, koju je ovaj eklektičar izvadio iz antičkog naftalina, uz izričito odbijanje da je nazove operom: tzv. Gesamtkunstwerk, sintetička tvorevina kojoj je, osim da u sebe sakupi sve poznate i nepoznate umetničke forme, dao i tu privilegiju da bude uzvišena naslednica antičke tragedije, a dobila je i časnu i čistunsku moralnu obavezu da iz umetnosti iščisti svu degenerisanost, gomilanu vekovima, i oglasi početak nove ere. (Ne treba ni na trenutak sumnjati da će ta nova era umetnosti biti lišena svih profanih elemenata gubitničkih ideologija – onih koje Vagneru nisu bile po ukusu, ali nipošto neće, niti može biti lišena religioznosti i političnosti uopšte, jer i Vagner bez njih nije mogao.) Kada se iz ovog koncepta, za koji bismo, da je tvorac mu ostao samo na teoretisanju, rado i bez gubljenja vremena ustvrdili da je neostvariv, odstrani namera sa kojom je nastao, stvaraju se uslovi za podavanje njegovom uticaju, podavanju koje ne prestaje da bude  empatski opasno, ali je bar ideološki bezbedno. Međutim, ideje kojima se Vagner vodio u svom titanskom pregnuću da postane kreator i novi bog ne muzike, ne književnosti, niti opere, već svekolike umetnosti, teoretski su lako oborive, ali u praksi, prema dejstvu, i dalje veoma uspešno opstaju, a uz njih nekako preživljava i njihova pozadina.

I eto nas, nadomak najbučnije kontroverze vezane za ime (ili bolje: naziv) Vagner, u čijoj su vlasti bile generacije i generacije čitalaca, dok nismo naučili da sa manje strasti, a više korektnosti (ne političke, naravno) pristupamo kontekstima umetničkog stvaranja: da iz njih crpemo tačno onoliko koliko nam je potrebno u istraživačke svrhe, a da tamo gde prestaje nauka, a počinje kompromitovanje, jednostavno zastanemo i vratimo se (jer jedini put koji vodi dalje napred, može lako da zaokrene na desnu stranu). Danas smo, u ime duha svoga vremena, dužni da Vagnera napadamo, i sa ideoloških, i sa estetskih stanovišta – njegova ideologija je skandalozna, a estetika toliko visokoparna da je zaista teško odupreti se postmodernističkom porivu za parodiranjem, naravno kao još samo jednom krivuljom interpretacije. Ali ne postoji napad koji primenjeni Vagner, u retkim okolnostima kad se steknu fantastični i ekskluzivni uslovi za njegov izlazak na scenu i u etar, ne može da istrpi, kao i napad koji bi mogao da mu umanji umetnički kredibilitet.

Da li je Vagneru, kada je pisao Tristana i Izoldu, bilo na umu da ispriča jednostavnu ljubavnu priču koja pleni svojom patinom bez mnogo zapleta i peripetija, ili univerzalnu priču kojoj se stvarnosne konture tek naziru, a opseg joj je toliko širok da se iz srednjovekovnog miljea može izdvojiti bez ikakve štete po njeno značenje? Ovo pitanje je možda izlišno postaviti ako smo usvojili Vagnerovu estetsku polaznicu, da u umetnosti nema mesta tako sitnim buržoaskim tričarijama kao što su skromne priče, i da sve mora biti veliko, široko, duboko i arhetipsko. Ipak, danas ovo pitanje postavljaju gotovo svi reditelji ove opere. Vagnerove didaskalije mogu se doslovce pratiti, uz pristanak da se radnja locira na tri odvojena mesta – brod, šuma ispred zamka, pustolina u Kareolu. Ali ove instrukcije se mogu shvatiti i kao veoma okvirne odrednice, a čitalac će se opredeliti za zatvorenu, gotovo sociofobnu interpretaciju, koja apstrahuje ili prosto izbegava sve detalje, a likove prikazuje kao izolovana stvorenja koja se ne obraćaju jedna drugima, već otpuštaju značenja od sebe u okolni prostor.

Preletimo radnju u kratkim crtama, pogledom čiju skeptičnost ne možemo otkloniti niti se praviti da je ona neumesna, jer imamo pred sobom jednu od najpompeznijih operskih fiks-ideja ikad, u trenutku u kome je, prema mnogim mišljenjima, opersko stvaralaštvo već dugo mrtvo.

Pozdravi mi svet2“Grüss mir die Welt” Izolda, rešena da sa Tristanom ode u smrt ispijanjem napitka, ovim rečima se obraća Brangeni, praštajući se od sveta, s punim pravom, uostalom.

Brod na svom pramcu nosi Tristana, okovanog u turobne misli, a u kabini Izoldu, furioznu princezu, potencijalnu ženu tri muškarca-viteza (prvog, koji je ubijen; drugog, ubicu i uzurpatora koji je u Izoldi najpre probudio sažaljenje, zatim ljubav, da bi sve to izdao i sada je vodi da od nje učini kraljicu, udajom za trećeg), ženu iščupanu iz domaćeg tla, opterećenu ženskim nasleđem svoje majke čarobnice, otuđenu od vremena kome pripada i kodeksa ponašanja koji bi trebalo da poštuje. Brodu u jedra duva sveopšti osećaj dužnosti i kobi, zbog kojih je Tristan, u svom stamenom i beskrupuloznom stilu, rešio da od đuvegije (p)ostane dever i tako se odrekne prilike za ličnu sreću. Tristanov sluga, šovinista Kurvenal, Izoldina pratilja Brangen, i gromoglasni hor mornara koji nas sporadično obaveštava da je kopno blizu – i tu se završava spisak učesnika u prvom i najdinamičnijem činu. Na sceni se zapravo dešava vrlo malo, uglavnom se priča i prepričava: izmenjivanje mnogih packi, nekoliko ispovednih segmenata, kojima Izolda družbenici poverava začetak svoje fatalne ljubavne priče, za koju još ne zna da je ljubavna, a još manje fatalna: o tome kako je izlečila ranjenog neznanca Tantrisa, ubrzo shvatila da je on ubica njenog verenika i zaštitnika, i dobila poriv da mu se osveti, ali ju je u tome sprečio jedan jedini njegov pogled. Uvređena i besna, sada pokušava da izazove Tristana, koji je uporno izbegava, na suočenje, ali u tome ne pomaže kurtoazija, diplomatija, pa čak ni drskost posrednice Brangen – sve dok Izolda ne uslovi Tristana da neće pristati na transakciju ako on ne ispoštuje njeno dostojanstvo slovesnog bića, što znači: ma koliko to tebi izgledalo neverovatno, tužni moj viteže, ja mogu i da odbijem da budem deo priče koju su za mene smislili drugi, a ti prvi među njima. Izolda ima upravo tu, zadnju misao na umu: da odbije da učestvuje u svetu, ali zajedno sa vinovnikom svih njenih nedaća.

 

Gvinet Džons kao Izolda (Njujork, 1981)
Gvinet Džons kao Izolda (Njujork, 1981)

Izolda potpuno ljudski dozvoljava sebi gnev, istupanje iz obrasca ponašanja očekivanog od kraljevske kćeri, sada i kraljevske verenice. Ona očekuje i zahteva da isto učini i Tristan, ili makar da joj položi račun za svoje nečinjenje. On, međutim, konformistički pušta da se stvari odvijaju bez njegovog upliva, logičnim sledom, onako kako protokol nalaže. Od samog početka on je introvertan, ne komunicira, već zamišljeno gleda u more, i od njega doznajemo samo ono što mu izmakne protivno njegovim namerama. Njegov, naizgled veoma banalan i uvredljiv, izgovor da ne sme da napusti kormilo i ode Izoldi na poklonjenje, govori o jednom dubljem strahu, jer na moru ljubavi, toj alegoriji koju nam je Vagner instrumentalizovao, postoje samo dva moguća kursa: ka obali, ili dublje ka pučini. U trenutku kad do suočenja između Tristana i Izolde konačno dođe, njena zajedljiva prebacivanja nailaze na Tristanovu lakonsku, odsečnu retoriku kojom ciljano i svesno izbegava pravu suštinu problema. Ipak, on ne uspeva da izbegne lični nivo, jer je njihova zajednička priča isključivo lična, i odavno je nadrasla puku zahvalnost koju on Izoldi duguje. A ono što mu Izolda jetko zamera, to je njegovo kukavičko vazalstvo i omaž ne kralju i dobrotvoru, već običajima, dogovorima, ukratko: javnoj sferi, nauštrb privatne. Jedini izlaz je smrt iz kutije sa napicima koju je brižna majka spremila Izoldi, zlu ne trebalo. Trenutak u kome Tristan, u Izoldinoj odaji u potpalublju, uzvikuje naredbu koju niko ne čuje, da se oslobodi kormilo i brod prepusti vetru – tu se slamaju njegovi obziri i  determinisanost. Pošto izlaz ne postoji, on prihvata ponuđeni pehar smrti, uveren da ispija utehu i zaborav, koje nikako drugačije ne može da dostigne.

Poigravanje sa Brangeninom zamenom smrtonosnog ljubavnim napitkom pre svega se nameće kao pesnička figura. Glavno je da se iščekivanje smrti pretvara u izvesnost ljubavi, koja, opet, neće odvesti ni u šta drugo do u smrt. Jasno, Tristan i Izolda su u vlasti ljubavi i pre napitka; ali sam čas njegovog ispijanja postaje strukturalna prekretnica, posle koje ne samo da ništa više nije, već i ne može biti isto, ne meri se istim standardima i vrednostima, čak se ne odvija na istim nivoima. Zaljubljeni se tim činom i eksplicitno odriču onih vrednosti kojima su se dotada vodili, kojima su premeravali svoje društvene funkcije, ovlašćenja i prava, i zbog kojih su se u toku čitavog prvog čina osećali tako gnevno i nemoćno. Možda napitak suštinski ništa nije izmenio; možda je postao samo alibi, ali sigurno je da se u tom trenutku dešava njihov sporazumni razlaz s realitetom. Pre napitka, njihova uzajamna privlačnost se vaga prema svim okolnim faktorima; posle njegovog ispijanja, prelazi se na jedan drugi nivo, drugačiji i viši i u aksiološkom smislu (jer kod Vagnera, treba li reći, sve ima aksiološku dimenziju). Ispivši napitak, oni očekuju da umru, i zato konačno puštaju da iz njih probije žudnja, gube vezu sa svetom i to doživljavaju kao oslobođenje. Sposobnost artikulacije sopstvenih osećanja javlja se tek u sprezi sa društvenim oslobođenjem. Od tog trenutka započinje inverzija svih vrednosti, zahvaljujući kojoj će zavladati trajna nemogućnost razumevanja između njih dvoje i svih ostalih aktera. Radnja, prostor i vreme i dalje teku i pokušavaju da ih uključe u sebe; ali za Tristana i Izoldu od tog trenutka počinje težnja ka razrešenju koje će biti samo njihovo, ka postepenom razlaganju njihovog društvenog bića, a zatim i njihovih individualiteta. Tlo se trajno i nepovratno izmaklo pod nogama. Smrt je, dosad već, zamenjena (ali ne i smenjena!) ljubavlju dva puta – najpre u sceni (nama samo ispričanoj) kad je Izolda htela da ubije Tristana, saznavši njegov identitet; a scena zamene napitaka je zapravo prefiguracija, ponavljanje osnovne preokupacije i anticipiranje udesa dvoje ljubavnika. Ljubav može da se dopusti i ostvari jedino pod izgovorom smrti. Varijacija na istu temu desiće se u drugom činu, kad Tristan samoubilački nasrne na Melotov mač, a zatim, u trećem činu, kad cepa zavoje da bi iskrvario na smrt.

Priznanjem ljubavi Tristan i Izolda iskoračuju iz utvrđenog sveta i sistema koji im je nametao određene uloge, lišavaju se balasta koji ih je obavezivao da učestvuju u svetu po pravilima koja im on propisuje, i prolaze obrnuti proces individuacije, u tački sa koje nema povratka, ali ni perspektive za put napred. Individualitet je, prema vagner-šopenhauerskom shvatanju, osnov čovekove osobenosti u svetu, a naročite potrebe i žudnje koje on inspiriše uzrokuju najdublju ličnu nesreću, jer ne mogu biti zadovoljene. Zato Tristan i Izolda postaju više od para nesuđenih ljubavnika, tako čestog predmeta romantičnih opera kojih se Vagner gnušao. Oni su zajedno i svesno anulirali instituciju viteške časti koja je ustrojavala svet srednjeg veka, a prešli granice građanske pristojnosti s kojom su se ljudi jednog junskog dana 1865. godine zavalili u udobne stolice Minhenske opere (danas Bavarske državne) da pogledaju premijeru novog muzičko-scenskog poroda Riharda Vagnera, iritantnog čovečuljka, nadobudnog do nepodnošljivosti. Pet sati sedenja u iščekivanju akcije koja je suspendovana i ugušena u naracijama i refleksijama, muzike koja otvara mnoga pitanja, razrađuje ih, rasteže do pucanja i strastveno se zanosi, da bi njihovo razrešenje odlagala bukvalno do poslednjeg trenutka, izgledalo je savremenicima, pa i današnjoj publici, kao polagano rezanje utrobe i namotavanje creva na kotur pred očima mučenoga, kako se izrazio muzički kritičar Eduard Hanslik.

 

Odagnaj sad strah, slatka smrti, žuđena, željena smrti u ljubavi!3 “Nun banne das Bangen, holder Tod, sehnend verlangter Liebestod!” Sjedinjeni ljubavnici ovo pevaju u trenutku ekstaze koja već nezadrživo juri ka svom vrhuncu. Vrhunac će, međutim, biti sprečen, tačnije predupređen, da bi se odlagao do samog kraja opere, Izoldine transfiguracije koja se, ne bez razloga, naziva upravo ovom reči – Liebestod, ljubav-smrt, smrt u ljubavi.

Tristan i Izolda su verovatno prvi ljubavnici u istoriji opere koji nisu tragične žrtve smrti, niti će u njoj potražiti kompromis pošto ih život nije štedeo, već ka njoj idu veoma svesno i ciljano, žude i pate za njom i samo za njom, i sve to nije samo mentalna konstrukcija ili eksperiment.

Dan je izvor zabluda i varki, a prava istina se vidi tek kad dnevna svetlost zamre – ovo je suštinski paradoks čitavog drugog čina. Polovi sveta su već potpuno preokrenuti, vrag je odneo šalu, i naša je stvar hoćemo li obratiti pažnju na mehanizme kojima su se Tristan i Izolda odelili od sveta, ili ćemo se prepustiti muzici, koja se po prvi put, na kratko, uspokojila u nešto stabilnijem, durskom tonalitetu, i zajedno sa preljubnicima utonuti u njihovu predanu noćnu meditaciju, erotsku i metafizičku u isto vreme. Kao što je prvi čin čin svetlosti i dana, tako je drugi sav u noći, tonski sazdan od nje, i opsednut najrazličitijim verbalizacijama noći. Sačekavši da se kralj Mark sa svojom svitom udalji od dvora, kako bi mogli da se sastanu i neometano konzumiraju svoju ljubav, Tristan i Izolda su se oglušili o Brangenine opomene da tu negde postoji ljubomorni spletkaroš Melot koji se, u ovom lovu s Markom, namerio na mnogo plemenitiju žrtvu nego što oni misle.

Robert Gambil i Nina Steme (Glajndborn, 2007)
Robert Gambil i Nina Steme (Glajndborn, 2007)

Elementarna prednost noći je, naravno, u tome da ona dvoje begunaca skriva od ljudi, i Vagner nije u toj tački nikakav inovator. Ali on fenomenologiju noći dalje razvija i proširuje, načinivši od nje ne samo neprozirni plašt za uvijanje verolomnika i drugih izgnanika, već neku vrstu praishodišta, izvora i uvira onih čovekovih nezadovoljivih žudnji koje u životu postoje samo da bi od njega učinile agoniju. Ljubavna noć otpočinje uzajamnim ispovedanjem ljubavi koja se borila sa čašću, obzirima, ponosom, Danom – dakle sa prividima, obmanom, pretvaranjem. Izolda je žudela da s Tristanom pobegne od svetlosti dana koja joj je prikazivala njegovu izdaju, da ga povede u noć i posveti ga smrti, sjedinjena s njim. Tristan, kroz čitav lanac sintaksički neurednih, grcavih, ispretumbanih fraza, priznaje da je njegov dan priveden kraju sa ispijanjem napitka, koji mu je došao kroz kapiju smrti i otkrio mu čudesan svet noći, ranije poznat samo iz snova. U svet noći vode jedino smrt i ljubav.

Njihovi glasovi se mimoilaze, prekidaju, dopunjuju, dok se konačno ne sliju u jedno spokojno, ali i dalje čeznutljivo: „O spusti se, Noći ljubavi, učini da zaboravim da živim; uzmi me u svoja nedra, oslobodi me od sveta!” Snaga koja raščinjava datosti ima i snagu da ih rekonstruiše, da im udahne novi smisao: „Ja sam svet: plivam u uzvišenom blaženstvu, životu najsvetije ljubavi, u svesti slatke želje bez varki: da se nikad više ne probudim.” Umreti za njih znači očuvati ljubav, apsolutizovati je, proneti je izvan granica konkretnog i pojedinačnog. Mantre uz koje se penju ka vrhuncu, ponavljajući ih i varirajući, odjekujući se uzajamno, imaju isti smisao: jednog ka drugome, bez razdvajanja, bez varki, bez straha, bez pretvaranja, daleko od sunca. Konačno, nastupa potpuno, ekstatično prepuštanje ljubavi i noći, sumanuto i samoubilačko, sa grčevitim žarom na korak do vrhunca. Ali kad do tog vrhunca treba da dođe, magija noći se slama u jednom urliku stravičnog4Mnogi misle da se u ovom trenutku prekidanja koita orgazam ne dostiže, već odlaže. To je bez sumnje opravdano rešenje, jer do fizičkog orgazma i ne dolazi, već će Vagner pustiti da se značenje i muzika toliko prenapregnu da radnja na kraju sama od sebe nužno i nezaustavljivo orgazmira, u trenutku smrtnog rastapanja. Međutim, krik sveukupnog orkestarskog aparata zajedno sa Brangenom, neporecivo ima snažan orgazmički kvalitet – bio to samo prost užas od nezadovoljene (ili prezadovoljene?) erotske pomame, ili od propasti ljubavnika koja je do sada bila samo najavljena, a sada je hrupila pred nas u poražavajućoj izvesnosti. narušavanja harmonije – Melot, Mark i dvorani hvataju preljubnike na delu. To je još jedna tačka preokreta. Prvi takav preokret bio je ispijanje napitka; zatim ovaj nerealizovani klimaks, za kojim će uslediti Tristanovo probadanje na kraju čina, pa u trećem činu trenutak konačnog prispeća Izolde kojim je uslovljena Tristanova, pa i njena smrt. Može se primetiti i šablon: najpre jaka agonija/senzacija/ekstaza, pa prasak od prekomernog življenja i iživljavanja oslobođene, raspojasane strasti, pa posledice. Nije osobito preterivanje reći da se dramska radnja kreće orgazma do orgazma, i svaki je sve destruktivniji, svaki sve prisnije komunicira sa smrću. Ljubav koju Tristan i Izolda realizuju jeste seksualna, ali nije plodna, niti reproduktivna; ona ne urađa ničim, i nije joj cilj da ih ospolji u eventualnom potomstvu, već da ih pounutarnji do neprepoznatljivosti.

Kralj Mark, u svom potresnom, razložnom monologu iznosi jedan interesantan sud o Tristanu: čin kojim je on Izoldu namenio kralju je njegovo najslobodnije delo! Kao što su neke Brangenine replike Izoldu osvetlile iz drugačijeg, domaćeg ugla, istu uslugu čine Markove deprimirane kontemplacije liku Tristana. Ali isto tako, i jedne i druge služe kao neka vrsta prividne vertikale, koja pokazuje do koje mere su se njih dvoje otuđili iz svetova kojima pripadaju. Tek od Marka doznaju se mnogi detalji Tristanovog viteškog kodeksa, koji je on na gledaočeve oči već slomio i obesmislio. Tristan, naravno, na kraljeve optužbe ostaje nužno nem, jer razumevanja među njima nema i ne može biti, ali progovara o odlasku, tačnije povratku u zemlju noći odakle ga je, rodivši ga, majka poslala u svetlost. Izolda se verno saglašava, želeći da krene za njim u njegovu zemlju da joj pokaže svoje nasleđe. Pošto su se sporazumeli, Tristan se okreće Melotu i pušta da bude proboden od strane svog izdajnika, kao da time još hoće da oseti i Markovu kob. Rana nije i jeste fatalna, zavisno već od toga kako smo voljni da je razumemo: ona je svakako put do smrti, ali ovo nije pravi trenutak, jer smrti bez Izolde nema. Bez nje može postojati samo nesnosna žudnja koja je večita, jer životu samo utoljavanje te žudnje može učiniti kraj. Zato rana postaje most ka trećem činu, u kome još toga ima da se sazna o Tristanu, kao i o smrti samoj, koja je do sada bila prisutna samo u vidu noćne senke.

Robert Gambil, Nina Steme, Rene Pap (Glajndborn, 2007)
Robert Gambil, Nina Steme, Rene Pap (Glajndborn, 2007)

Izolda se do sada već jasno pokazala kao spaiteljka Tristanu, njegov čuvar i vodič u drugi svet. Izolda je ta koja je Tristanu vraćala život dok je bio čovek dana, a sada, kada se sebi i nama razotkrio kao čovek noći, jedino preko nje može da ispuni svoju sudbinu. Nije slučajno što se i kod nje, kao kod Tristana, upravo javna kategorija časti supstituiše privatnom, ličnom kategorijom ljubavi. To je moderni iskorak, s jednim bitnim momentom, što ovo dvoje osamljenika od društvenih stega ne beže u bunt, čime bi postigli da se njihov glas jače začuje, već u poništenje, čime sama mogućnost glasanja i oglašavanja postaje nulta, nevažeća. Šopenhauerovski gledano (a glavni filozofski uzor Vagneru i jeste bio Šopenhauer i kroz njega propušteni budizam), ovo bi bila krajnje pesimistična priča. Ali ona to ipak nije, jer postkoitalna tuga, seta ili depresija, koju bismo pokušali da implementiramo ljubavnicima, nije puka korporalna potištenost i splasnutost, već raščinjavanje tela, deo po deo, koje je već počelo već krajem ovog čina.

 

Čujem li svetlost?5“Wie, hör’ ich das Licht?” Tristanov usklik pred izdahnuće, u trenutku kad konačno ugleda Izoldu, njegov je doprinos sinestezijskom principu stapanja svih čula u jedno, nerazlučivo, u trenutku kad telo zamire i telesnost se nadrasta.

Uplivi realnosti, dati na početku svakog čina, naročiti su kodovi za transponovanje radnje u neke sasvim drugačije dimenzije. Takva je bila jednostavna folklorna pesma mladog mornara u prvom činu – napev moru i ljubavnoj čežnji, sa prizvukom domaćeg, irskog tla. Melodija kojom pastir otvara treći čin, “die alte Weise” (stara, drevna melodija), dolazi s one strane Tristanove svesti, iz sveobuhvatnog i mračnog, arhetipskog prostora koji je mnogo stariji od njega. Upravo to je ono Tristanovo nasleđe o kome je Izolda govorila.

Zemlja iz koje se Tristan budi  u svoj rodni Kareol nema ni sunca, ni ljudi, niti tla, neizreciva je. Iz smrti je morao da se vrati u dan, jer u njemu je još uvek ona bez koje mu nema smirenja, bez koje ne može da potone u nebiće. Izolda je jedina koja ima vlast da konačno utrne svetlost. Tristan se sada pokazuje kao heroj koji je od samog trenutka svog rođenja obeležen smrću, a predestiniran žudnjom za smrću. Po prvi put javlja mu se jedna šira pomisao da su upravo on sam i njegova prošlost zakuvali famozni napitak. Tristan ima stariju kob, dublju predodređenost. Kao da je smrt izvorno stanje za njega, utočište iz koga se on budi samo da bi stekao novi teret da dopremi u njega, jer Tristan je izvorno biće noći, kao što pokazuje njegova trauma, njegova priča o majci i rođenju, i toj staroj melodiji koja mu u trećem činu otvara mračnu i amorfnu oblast u kojoj bi da se zauvek smiri. Ta melodija se čuje sve dok Izolde nema, dok su njegova nadanja uzaludna, a agonija sve nepodnošljivija.

Ironična potvrda da su sva dejstva vezana za njih na ovom svetu promašena dobija se u situaciji kada njih dvoje, u nesvesti ili smrti, ne čuju Marka koji je došao da im saopšti da im je čast vraćena i da mogu da ostvare svoju ljubav. (Nećemo trivijalizovati ovaj deo priče nagađanjima zbog čega Brangen nije ranije odlučila da pred Markom njihov greh objasni i opravda napitkom.) Zbrka se razrešava, a da Izolda od svega toga ništa nije primetila, jer je ona već napola u onom drugom svetu. Očiju priljubljenih na Tristana, ona peva Liebestod, u rastućoj ekstazi, ali sve bezličnije, pošavši od telesnog da bi ga transcendirala.

Valtraud Majer kao Izolda (Milano, 2007)

Izoldi je Tristan odrekao jednu, poslednju, kratkotrajnu ovozemaljsku sreću, da umru zajedno, sjedinjeni. Zato gledalac oseća, bez mnogo metafizike, pravo ljudsko tuženje kod nje u trenutku kad svog ljubavnika drži u naručju, već umrlog. I to je jedan vid telesnosti koje Izolda u tom trenutku još uvek ne može da se oslobodi, na koju je bolno usredsređena u trenutku dok lamentira Tristana koji ju je, osećamo to sa njom, još jednom izdao. Onda ona najednom kao da prestaje da razmišlja o tome ili o bilo čemu, potiskuje sve ostatke ovoga sveta, zagledava se u njegovo lice i počinje svoju labudovu pesmu, u kojoj se fizička pojavnost Tristana, pa i nje same dok se uzalud obraća ostalim akterima od kojih kao da je odeljena nevidljivim i neprovidnim zidom, raspušta. Kako Linda Hačion primećuje, „ovo je senzualna himna fizičkoj prisutnosti voljenog”; u isto vreme je i lamentacija Euridike po koju je Orfej došao u onaj drugi svet, ali ju je još jednom ostavio iza sebe. S obzirom na to da muzika doziva u sećanje i razrađuje duet iz drugog čina „I tako ćemo umreti, nerazdvojeni”, dajući mu epilog za kojim se toliko dugo žudelo, Liebestod i nedvosmisleno demonstrira Izoldino potonuće, ili tačnije, kako sugerišu slike koje ona za nas verbalizuje, uzdignuće u smrt. Ovo se pokazuje kao jedina adekvatna, konačno dočekana prilika da se nastavi onaj coitus interruptus iz drugog čina; ovaj orgazmički, ekstatični klimaks, koji u sebe prikuplja i kompresuje sve čulne senzacije, da bi ih, kad rizik pucanja prođe, razložio u Izoldinom izdisanju i rastapanju u bezličnost.


Jelena Ćirić, rođena 1986. u Pirotu. Diplomirala književnost i srpski jezik na Filozofskom fakultetu u Nišu. Uža polja interesovanja: američka poezija XX veka, opera, feminizam.

Kad stigne, autorka je bloga https://operasighs.wordpress.com


Pročitajte ostale tekstove ove autorke:
Reditelj i gledalac – sukob interesnih sfera, iz ugla jednog laičkog posmatrača (jun 2011)
Mocartov Don Đovani ili kažnjena neustrašivost (Strašni Libartes, decembar 2018)

Članak je objavljen u martu 2013, u okviru temata Libartes Amatoria.

Pročitajte ostale tekstove koji su objavljeni u rubrici Muzika i misao.

Naslovna slika preuzeta sa sajta: https://www.operaballet.nl

Možda će vas interesovati i:

Semiotička analiza filma Melanholija Lars fon Trira

Povezani članci

Sloboda i odgovornost improvizacije

Muzička testera

Ploče

Ostavite komentar