Blizanačka trilogija Agote Kristof
(Kontrast-Dereta, 2018)
Piše: Jelena Nidžović
Pred čitaocima je ponovo (prvi put u jednoj knjizi) glasovito troknjižje Agote Kristof: Velika sveska (1986), Dokaz (1988) i Treća laž (1991). Prema svedočanstvu autorke, nije bilo unapred samozadate namere da se tekst Velike sveske uključi u dalju ili širu strukturu. Ipak, usledila su dva romana, zbog kojih određenju troknjižja kao neosporno „glasovitog” (Agota Kristof je dobitnica brojnih nagrada za književnost, a njena dela prevedena su na oko četrdeset jezika) treba već ovde pridružiti i atribut „višeglasnog”, koji najneposrednije sugeriše ukupnu formu ove trijadne celine koja toliko okupira, zbunjuje, remeti i nagrađuje čitaoce. Jednostavnije rečeno, pred čitaocima je ponovo jedno od najzagonetnijih i najuspelijih dela moderne književnosti.
Biografski podaci često su u prikazima i predgovorima stvar konvencije. Oni pak nisu tu kako bi razotkrili nekakvu umetničku istinu, ali igraju važnu ulogu u ukrupnjavanju predstave o nastanku i pojedinim vrednosnim komponentama teksta i, ukoliko je reč o velikoj književnosti, potcrtavaju već prisutne estetske komponente poput slike sveta, motivacije junaka, ili nekih stalnih motiva i simbola. Agota Kristof rođena je 30. oktobra 1935. godine u Čikvandu, malom mestu na severozapadu Mađarske. Nakon revolucije i sovjetske intervencije koja je usledila na mađarskoj teritoriji 1956. godine, potplaćuje poznanika i sa suprugom i četvoromesečnom ćerkom beži najpre u Austriju, a potom u Švajcarsku, gde se igrom hitnosti slučaja nastanjuju u Nešatelu, blizu granice s Francuskom, i pet godina radi u lokalnoj fabrici satova (što je delimično inspirisalo i radnju njenog romana Juče, objavljenog 1995). Naporedo s poslom u fabrici, revnosno i, prema sećanjima sačuvanim u autorkinim memoarima (L’analphabète, 2004), gotovo infantilnim metodama igara pokazivanja i imenovanja koje je igrala s prijateljski nastrojenim radnicama, uči francuski, jezik na kome će napisati većinu svojih knjiga i koji će, iako ga nikada nije besprekorno savladala, smatrati jezikom svog književnog izražavanja. Daleko od teritorijalnog i jezičkog prostora Mađarske, u pisanje će se ponovo upustiti prilično kasno, u svojim pedesetim.
Pisanje na francuskom jeziku za Agotu je svesni izbor, trag njene kulturalne razlike koji je i sam za sebe zahvalno sredstvo za prikazivanje užasa izmeštanja tokom i nakon Drugog svetskog rata. Za razliku od Nabokova ili nekih savremenih, takođe (samo)izgnanih autora, Agota je vrlo kratko i vrlo malo pisala na maternjem jeziku. Pesme zapisane na mađarskom smatrala je sentimentalnim i nedovoljno kvalitetnim, a zaokret ka francuskom jeziku razumevala je kao dovoljan i potreban način da živi svoju novu i drugačiju pripadnost.
Već na osnovu ovih biografskih odrednica moguće je steći načelni utisak o specifičnom izvođenju autorkinog književnoistorijskog „mesta” kroz naglašavanje njenih nekolikih izmeštenosti: u tradiciji, kulturi i jeziku. I zaista, čini se da je izmeštanje iz vlastitog prostora i vlastitog jezika u značajnoj meri oblikovalo i teme i sredstva kojima ih je autorka iskazivala. Nisu ni smele ni retke pretpostavke prema kojima su ovi romani izuzetni i neponovljivi u (savremenoj) frankofonoj književnosti.
Prelazak na novi jezik rezultirao je jednim od autentičnijih leksičko-stilskih zahvata, koji će se ispostaviti kao i te kako saobrazan romanesknim temama i njihovim junacima. Naime, Agota Kristof stvorila je prozu minimalnih lingvističkih sredstava, upečatljivih, jednostavnih izričnih rečenica, svedenih opisa. Pisanju romana prethodi njeno ogledanje u poeziji, a potom i u pisanju dramskih tekstova. Otud u romanima dramsko i lirsko i te kako prisustvuju u simbiotički uvezanim kvalitetima sceničnog predstavljanja zadatog kroz kratke dijaloge s jedne, i gotovo poetski vazdušastu jednostavnost stila sa druge strane. Prisustvo i dramskih i lirskih kvaliteta jedno je od nekoliko dualno ili trijadno postavljenih i usložnjavanih obeležja njenog književnog sveta. Takvim bezmalo sociopatski hladnim, a sugestivnim jezikom nije uklonjeno emocionalno i duboko humano jezgro priče: naprotiv, hladnom refleksivnom distancom, prisutnom kako u jeziku tako i u duševnim životima junaka, učinjena je osobena ravnoteža spram preobilnosti traumatičnog, zlog i bizarnog u svetu. Naivnost stila predstavlja samo jedan zavaravajući činilac u celini izgrađenoj na zavaravanjima i premreženostima.
Velika sveska otpočinje dolaskom neimenovanih blizanaca u neimenovano mesto negde na granici neimenovane zemlje (za koju je s pravom moguće pretpostaviti da je severni deo Mađarske u vreme Drugog svetskog rata), gde ih majka, zastrašena neizvesnim prilikama u gradu, poverava na čuvanje njihovoj babi. Tu, u okruženju ispunjenom okrutnošću, patnjom, zločinom i seksualnom perverzijom, oni preduzimaju svoj, blizanački iskorak u odrastanje, rešivši se na stvaranje vlastitih moralnih koordinata i načina za preživljavanje. Njihova strategija podrazumeva samoobrazovanje ne samo kroz čitanje i pisanje već i nizove često šokantnih društvenih prestupa i nepočinstava, o kojima ostavljaju revnosna svedočanstva u svojoj beležnici. Zapanjujuća bezosećajnost kojom se vode, naglašavajući činjenično i proverljivo, te „istinito” i „apsolutno potrebno” kao jedine zakonomerne jedinice za vladanje u svetu, prikazuje se kroz nizove fizioloških (vežbe gladovanja, slepila i gluvoće) i međuljudskih (špijuniranje, vežbe prosjačenja, krađe) rešenja kojima pribegavaju, osmišljavajući ih zbog sopstvenog, oglednog interesa, ili ih ostvarujući u odnosu na druge junake romana. Nastrana (a)moralna konzistentnost je dvosmerna: blizanci su i sami žrtve nečasnog postupanja, šikaniranja i seksualnog zlostavljanja. U kratkim poglavljima kojima neretko dominiraju scene nasilja, zazorni su čak i gestovi dobrote prelomljeni kroz njihov doživljaj potrebnog ili neophodnog. Oni će kazniti parohijsku sluškinju zbog ponižavanja jevrejskih zarobljenika, ali će i klonulom oficiru nekonvencionalnih nagona priuštiti odgovarajuću sadomazohističku nagradu; ucenjivati sveštenika, ali i štititi posramljivane i prokazivane.
Napredujući u pisanju, čitanju i realizaciji vežbi (koje su osmislili tako da se obrazuju i uklapaju u transgresivnost sveta koji ih okružuje), blizanci se susreću s katalogom grotesknih likova (nijedan, možda, nije tako upečatljivo i potresno prikazan kao lik Zečije Usne, devojčice koja se, gladna bliskosti, podaje psu i koja na kraju umire sa osmehom na licu, ne preživevši grupno silovanje „oslobodilačke vojske”) i iskustvima prisilnih deportacija, vazdušnih napada i pokušaja dezertiranja osujećenih eksplozijama na minskom polju.
Velika sveska, najčuveniji deo Trilogije, često se dovodi u vezu sa strukturom bajke. Iako naopak i pun naturalističkih prestupa, ovaj svet nije svet antibajke. Nije očuvana jasna razlika između dobra i zla, niti je ponuđen uobičajeno nedvosmislen kraj. Naprotiv: u romanima koji se nadovezuju na Veliku svesku izostaje čak i pouzdanost utiska celine. Narativne jedinice uzajamno se dovode u pitanje ili poriču, nastavljajući da grade paraboličnu sliku istorijskog usuda, što je propraćeno izostankom logičke i, uopšte, integracije junaka na planu njihovih pojedinačnih, unutrašnjih motivacija. Dok se bajke koje se pripovedaju prema modelu priče o dva često neizdiferencirana brata, ređe brata i sestre, u psihoanalitičkom ključu završavaju ucelovljenjem duše, ova trilogija u svojoj srži odriče kraj ili integraciju, sugerišući jedan novi conditio humano modalitet, koji je zjapeće neizvestan, nepotpun i fragmentiran.
U sledećem romanu, Dokazu, koji se tiče dečaka koji ostaje u Mađarskoj, identitetsko pitanje nije samo zamućeno: ono je problematizovano. Prvi znak razdvojenosti, pored konačnog imenovanja dvaju junaka braćom Klausom i Lukasom, očitava se kroz izbor naracije. Oblik drugog lica množine, „mi”, ustupa mesto pripovedanju u trećem licu. Lukas je odrastao i u međuvremenu se sprijateljio s mladom ženom, prihvatajući nju i njenog sina, koga je dobila u incestuoznoj vezi sa ocem. Ne bez posledica, upućen je na prošlost: živi uz kosturne ostatke svoje majke i mlađe sestrice, a vreme revolucije i kontrarevolucije koristi za nastavljanje rada na beležnici, koja vremenom postaje „dokaz” da je njegov brat uopšte postojao. Na ovaj način počinjemo da odgonetamo činjenice o dečakovom životu koje ukazuju na mogućnost da radnja Velike sveske ne mora biti u celosti istinita. Istinitost i verodostojnost pripovedanja postaju sve trusnija romaneskna i čitalačka područja: čitaocu izmiče „dokaz” pouzdanih identitetskih uporišta junaka i verodostojne usidrenosti priče. Istina drugog dela Trilogije uspostavlja se oko faktografije kojom se čitalac pokušava uveriti u to da je Klaus izmislio svoju biografiju, utemeljenu kroz tekst dnevnika koji pripisuje svom bratu.
Trilogija se završava romanom Treća laž. Sada se pripoveda u prvom licu, a glas pripovedača po svoj prilici pripada Klausu, koji, verujući da je ozbiljno bolestan, čeka izručenje. On sada opisuje svoje detinjstvo u rehabilitacionom centru pretvorenom u sirotište, u kome se oporavlja od povrede kičme. Navodno, niko ga ne posećuje, a nakon što je centar bombardovan, upućuju ga na selo i poveravaju okrutnoj seljanki koju će vremenom početi da naziva babom. Nakon njene smrti, ilegalno prelazi granicu. Vlasti ne mogu da pronađu nikakve dokaze za njegovu tvrdnju da je nekada imao porodicu i postupak ekstradicije se nastavlja. Poslat je u prestonicu, u ambasadu, i na ovom mestu u tekstu briše se i iznova ispisuje nova identitetska postavka: novo saznanje, naime, upućuje čitaoca na to da je, prešavši granicu, dečak imenovao sebe imenom svog brata. Njegovo ime je, zapravo ili navodno, Lukas.
Posredovanjem prijateljski nastrojenog diplomate, saznaje da je njegov brat priznati književnik koji i dalje živi s majkom u prestonici. Blizanci se susreću i u poslednjoj kontrapunktalnoj tački (drugi deo trećeg romana) pripovedanje se poverava Klausovom glasu, koji uprkos Lukasovim sećanjima, poriče da ima brata. Klaus opisuje rastakanje svoje porodice i otkriva nešto što će preinačiti dečju psihu u fragmentarnu, traumom pocepanu dušu. Poslednji kontakt koji sa bratom ima jeste pismo u kome ovaj izražava svoju želju da bude sahranjen pokraj svojih roditelja.
Svet u drugom i trećem delu romana postaje „materijalniji”, neposrednije prikazujući istorijsku pozornicu hladnoratovskih okolnosti i kumulativno zbrajajući često protivrečna svedočanstva i sećanja likova. Ipak, ovo ne znači da je unutrašnja logika tog sveta postala dostupnija i razgovetnija. U ironičnom izneveravanju poetike koju srećemo u poglavlju „Naše učenje” Velike sveske, u kojem se blizanci odlučuju za beleženje apsolutno istinitog (i odstranjivanje emocija kao poželjnog postupka na stazi tog „apsolutno istinitog”), nije samo Klaus (Lukas) nekoliko puta prešao granicu: svoju granicu su nekoliko puta prešli i čitaoci, uzevši sada već ravnopravno učešće u strukturi koja počiva na laži.
Laž kao forma i forma kao laž još jedna su pulsirajuća dvosmislenost ili višesmislenost ovog „mi → on → ja” pripovedanja, a Kristof raspolaže neverovatnim darom za navođenje čitalaca. Zapravo, ona će ga otvoreno iskazati tek na jednom mestu, jasnom referencom na anagramski odnos imena Klaus i Lukas, što, samo po sebi, i dalje malo znači u narativnoj šumi u koju nas navodi. Anagramski odnos dvaju imena jednako može sugerisati folie à deux, redak psihijatrijski sindrom koji dele dve osobe, ali i poreći postojanje dvojca, upućujući na mogućnost nekada jedinstvenog, ali fragmentiranog uma. Bilo kako bilo, ovo delo se svojom sinkopiranom relativizacijom opire kako pojedinačnim, ličnim pričama i istorijama, tako i zvaničnoj istoriji (francuski jezik u obimu pojma historié zahvalno čuva i pojam istorije i pojam priče).
Velikim dešavanjima 1989. godine, kada u Čehoslovačkoj, Poljskoj, Mađarskoj, Rumuniji i Bugarskoj redom padaju komunistički režimi, i kada, konačno, pada Berlinski zid, omogućen je glasniji i razgovetniji govor revizionista koji potom otvaraju tajne arhive i građanima ispostavljaju faktualnu istinu o njihovoj bliskoj prošlosti: o ideološki uslovljenom novinarstvu, tajnim dosijeima i drugim sredstvima kojima su mase bile kontrolisane. Umetnost je po pravilu hitrija u prokazivanju i osuđivanju ljudske potlačenosti. U Blizanačku trilogiju umetnuta su svedočanstva o besprizornom ophođenju oslobodilačke vojske prema građanima, novinarskoj profesiji u službi ideološkog diktata, posledicama blokovske podele po živote tzv. malih ljudi. Jedna knjižarka će u Trećoj laži reći kako ima života koji su tužniji i od najtužnije knjige. I zaista, prve godine nisu bile lake po mađarske raseljenike. Neposredno po prispeću u druge zemlje, bili su suočeni sa urušavanjem svojih snova i poraženi monotonijom života, a samoubistva su bila česta. Istrajavanje u pisanju, koje je sama autorka posmatrala kao vid prevladavanja ličnog iskustva, u Trilogiji nije sugerisano samo problematičnim autoritetom sveske: seoska knjižara, osiromašena u vremenu u kome su knjige ili cenzurisane ili izlišne, važno je mesto u sva tri romana, a neko – blizanci, prodavac knjiga ili bibliotekarka Klara – uvek nabavlja pribor za pisanje, spasava knjige ili piše. Tekst je uvek mogući prostor slobode i života u vremenima kada su ovi ugroženi. Kao što Viktor, prodavac knjiga, u Dokazu poverava Lukasu: Ubeđen sam, Lukase, da je svako ljudsko biće rođeno da napiše jednu knjigu, i ni zbog čega drugog. Genijalnu knjigu ili osrednju knjigu, nevažno je, ali onaj ko ne bude napisao ništa, on je izgubljeno biće, on je samo prominuo zemljom ne ostavivši traga. Pravila ispisivanja sveske i razgovori o pisanju nisu samo autopoetički stavovi, kao što ni prikazani užas nije samo (kripto)biografsko mesto – oni su putokaz za nalaženje izlaza izvan uvek postojećih granica, bilo da su one osigurane minama i bodljikavom žicom ili fizičke i birokratske barijere iz vremena Gvozdene zavese, bilo da postoje kao unutrašnje, one granice pojedinca koje su nezavisne od fizičkog položaja i izmeštanja.
Razumljivo, ovi zagonetni i neuhvatljivi svetovi bili su predmet brojnih tumačenja. Književni istoričari i kritičari, teoretičari kulture i filozofi još uvek u prikazima, predgovorima i naučnim radovima nude brojne smernice i ključeve za interpretaciju romana i njihovih međusobnih samodopisivanja i samoporicanja. Neki od njih naročitu pažnju poklanjaju pripovedanju i pripovedačima, govoreći o postmodernoj praksi „mogućih svetova”. Drugi pak insistiraju na psihoanalitičkim čitanjima, prema kojima je Trilogija svedočanstvo (post)ratne traume i njenih dezintegrišućih posledica po subjekta. I Slavoj Žižek prepoznaje Agotino književno delo kao poligon za svoja etička stanovišta. Saobrazno novijim društvenim prilikama, sve su češći glasovi onih koji insistiraju na emigrantskoj književnosti, transnacionalnom i evropskim prilikama, ustanovivši pojam granice i iskustvo prelaska granice, te opoziciju Istok–Zapad kao osu oko koje se može organizovati razumevanje svih narativnih preseka unutar i između romana. Ne treba, konačno, smetnuti sa uma da su sastavljači Oksfordskog rečnika pre svega dve godine proglasili „postistinu” za reč godine. Svi mogući pravci i rukavci interpretacija po pravilu uvek govore više o nama i našem vremenu i sledstveno tome svi uvek izmiču celovitom, širem doživljaju koji nudi književni svet ove trilogije. Upravo zato se taj svet stalno uzvratno naseljava čitalačkom zatečenošću i preobražajem, krajnjim destilatom svake velike umetnosti reči. Jer ukoliko Velika sveska za jednu od tema uzima mogućnost autodidaktike, bez obzira na nezainteresovanost da svoje delo posmatra kao bilo šta osim ispisivanja lične istorije, što je Agota Kristof često isticala u intervjuima, autodidaktika ostaje ireverzibilna čitalačka posledica.
Iako u vlastitom razabiranju, književnim stvaralaštvom učinila je ono što i blizanci vojnom dezerteru rekavši: Nismo hteli da budemo dobri. Doneli smo vam ove stvari jer su vam apsolutno potrebne. To je sve.
Jelena Nidžović rođena je 1987. godine u Čačku. Godinama je radila u knjižarstvu. Urednica je u izdavačkoj kući “Kontrast”. Igrala je fudbal i traži način da se time bavi ponovo.