Image default
Reč i misao

Malarme i umetnost nedodirljivnog

Malarme i umetnost nedodirjivog,

Debisijeva partitura

(Pavlu Ćosiću)

Piše: Nina Živančević

 

Najvažniji odnos između poezije (simbolističke) i muzike je bio već dovoljno istražen u 20. veku, prevashodno od strane filozofa i lingviste Vladimira Jankeleviča, autora knjige Muzika i neizskazivo.1Zadržali bismo rađe izraz „neiskazivo“ kao ono što se ne da iskazati čak i kada bismo pokušavali da uđemo u sakralno, za razliku od Jelene Jelić koja „ineffable“ prevodi kao neizrecivo, ono što možemo a možda ne želimo da kažemo. Vidi. Muzika i neizrecivo / Vladimir Jankelevič ; [prevela Jelena Jelić ; predgovor Ivana Fohta]  Novi Sad : Književna zajednica Novog Sada, 1987 Ovde ću biti na tragu njegove druge knjige Debisi i misterija trenutka2Jankelevič, V, Debisi i misterija trenutkaq, Plon, Pariz 1949 u kojoj filosof pokušava da objasni odnos između fenomena fuge i trenutka nečeg neopipljivog kod pesnika – simboliste Stefana Malarmea, a zatim kod kompozitora Kloda Debisija.

Odavno smo upoznati sa činjenicom da određeni ljudi tvrde da su Šarl Bodler i Artur Rembo veliki pesnici koji su tvorci moderne poezije. Međutim, kada pomenemo Pola Verlena, Malarmea i veći deo simbolista, zaključićemo da su oni tvorci umetnosti nedodirljivog koja njihovo delo upućuje na impresioniste i na muzičare, odnosno na kompozitore poput Debisija koji su tragali za lepotom u fugi, u trenutku koji nestaje, a ne u lepoti u određenom trajanju. Ipak, treba da naglasimo ovde da je Bodler bio prvi koji je sebi dao u zadatak da traga za „poetikom istorije koja traje“ i za „nečim neprolaznim koje traje u prolaznosti trenutka“.

U poeziji Verlena kao i u poeziji simbolista oslušnućemo suptilni karakter muzike. Stihove pesnika Pesme bez reči ne možemo skandirati, kao što smo mogli da činimo u epohi romantizma, već ih pre svega evociramo. U tom smislu i najbolje Malarmeove pesme ne pokušavaju da nas nagovore i pridobiju, već su tu da u nas prodru, kao što voda natopi kocku šećera ili kao što nas dodirnu note izvesne partiture. Složen odnos između simbolističke poezije i muzike je istraživao filozof i muzikolog Vladimir Jankelevič, autor Muzike i neiskazivog. I ako mislimo „da muzika predstavlja neku vrstu odjeka realnog poretka u svetu“, kako  je to jednom napisao Jankelevič, onda možemo sa pravom da pomislimo da je ona tu u svom potpuno samostalnom, „autonomnom obliku postojanja“.3Jankélévitch, V.: La Musique et l’ineffable, Flammarion, 1961,p.18 Zadatak hermeneutike je upravo da učini razumljivom svaku kriptičnu poruku, kao i da oslušne neko posebno značenje u svakoj pesmi, da shvati u pesmi aluziju na nešto neizrečeno, da interpretira ono što glasno čujemo kao određenu alegoriju nekog skrivenog smisla – ova svojstva hermeneutičkog metoda (prisutna još od epohe Šlajermahera) uočljiva su prevashodno pri interpretaciji jezika. Čitalac koji čita između redova ili onaj koji veruje da je shvatio kontekst u pola reči, pokušaće verovatno i da interpretira pozadinske nijanse određenih misli. Reči, onakve kakve jesu već služe određenim značenjima – njihove predodređene sklonosti kao i njihova tradicionalna značenja pružaju otpor arbitrarnom iskazu i sputavaju slobodu pri interpretaciji; čak i najhermetičniji iskaz pun dvosmislica poseduje svoje bukvalno značenje.

Ali šta ćemo onda sa muzikom? Ona po sebi ne znači ništa, osim možda u određenom asocijativnom ili konvencionalnom smislu, ali u bukvalnom, dok je slušamo, ne možemo je obremeniti nekim značenjem. Ili možda možemo – upravo ovaj njen dvosmisleni stvaralački aspekt možemo oslušnuti u Debisijevoj muzici, a isto tako i u Malarmeovoj poeziji.

U svojoj knjizi Debisi i misterija trenutka, filozof objašnjava različite aspekte fenomena fuge, odnosno, onog što odlazi nedodirnuto slušanjem, prvo kod simboliste Stefana Malarmea, preciznog kovača poetskog izraza, a zatim taj isti fenomen u kompoziciji Kloda Debisija.4Vladimir Jankélévitch, Debussy et le mystère de l’instant, Flammarion, 1950, p.7

Da se prvo zadržimo na Malarmeu: u periodu vrhunca svoga stvaralaštva, znači na početku dvadesetog veka, ovaj pesnik je bio veoma moćna ideološka ličnost (o Malarmeu je toliko pisano da ćemo se zadržati samo na najboljim komentarima njegovih najizuzetnijih komentatora kao što je Rolan Bart) čija funkcija kako u društvu tako i u književnosti beše da nas opominje protiv preterane upotrebe slovnih znakova u tekstu! On nas je upozoravao i protiv gomilanja suvišnih značenja u nekom tekstu, protiv vladavine autora kao apsolutističkog vladara teksta, koga je mlađa generacija autora, na čelu sa Malarmeom pokušavala da zbaci sa autoritarnog prestola. Bart dalje objašnjava da su mnogi pesnici odavno pokušavali da poljuljaju apsolutističku vladavinu francuskog, to jest, samosvesnog autora, ali da je Malarme bio prvi koji je upravo prihvatio tu kolosalnu i neverovatnu ulogu reformatora koji stvara novi književni jezik.

Malarme je dobro shvatio da je jezik taj koji je morao da zameni takozvanog autora koga su, do tog trenutka smatrali jedinim vlasnikom jezika u njegovom delu. Od tog epohalnog trenutka pa nadalje, jezik počinje da govori sam za sebe i po sebi, umesto „autora“, jezik će od tada stati u svoju odbranu i odbranu autora, kao što će stati i u odbranu čitaoca, opšte publike. Čitaoci su počeli da osluškuju taj jezik, bilo u poeziji, bilo u prozi, počeli su, u stvari, da osluškuju muziku toga jezika, njen vokalni aspekt i njenu sonornost.

Možemo se usuditi čak da kažemo da je celokupna Malarmeova poetika zasnovana na uskraćivanju, određenom poništavanju autora u korist jezika i na njegovom konačnom nestanku iz teksta. U tom smislu moglo bi se reći da je prava vrednost nekog teksta i reči koje se u njemu nalaze, da  prava vrednost tih znakova počiva u činu čitanja kao takvom. Ovom pretpostavkom obeležena je cela epoha simbolizma, epoha Malarmea u kojoj je objavljena smrt autoru. Ovde čitalac već postaje zatočenik ili talac sopstvene želje za Drugim, za onim drugim, tačnije, koji se obreo zatočen u Autoru, koji je od vjeki vjekov nastanjivao Autora, a čija prava (i rekli bismo jedina) uloga jeste da se ispolji i oslušne u poetskom jeziku. Otkriće ovakve vrste ispoljava se u dvostrukom pokušaju nekog pesnika: on pokušava da otkrije ono neobično u „običnom“ ili pokušava da otkrije ono obično u neobičnom: reč je, uglavnom o spiritualnoj poruci koju skriva vidljivi crtež pun figurativnih pojava, ili neki običan intimni deo tela pod erotskim nabojem koga prikrivaju oblačići određenih misli i reči.

Etjen Malarme, sa nadimkom Stefan, bio je nespokojan čovek, insomnijak sa komplikovanom porodičnom istorijom, u sebi je nosio neku „čemernu noć“. Ipak, bilo bi nepravedno reći da je on bio hermetičan pisac, naprosto, bio je veoma složen pesnik. Složenim ili teškim autorima nazivamo sve one pisce koji ispisuju reči na način koji prekida običan, banalan tok pisanja i koji iznose na uvid nešto što je upravo Malarme nazvao skrivenim „opštim mestom“.

Malarme je proživeo radikalno iskustvo jezika i misli koje su ga direktno vodile u noć pisanja, kaže Žak Ransijer, filozof i veliki poštovalac Malarmea. U svojoj knjizi Igitur, Malarme je napravio bolno poređenje između pisanja i samoubistva; on je izjednačio ova dva procesa, ali je istovremeno težio da izađe iz svog mračnog tunela na sledeći način: mrak samoubistva će uzeti kao homeopatsku dozu koja bi lečila blokadu u procesu pisanja. I istovremeno je razdvajao pisanje od pukog svedočenja događaja. Napisao je Igitur da bi se „iscelio“ i da bi dalje pisao „književnost na čist i jednostavan način“.5U « Correspondence », Lettre à Casalis, klasirano sa anotacijom Henri Mondor-a, Gallimard, 1959-1985, 11 vol.,p .57

Međutim, Malarme nije mračan mislilac koji razmišlja u noćnoj tišini, koji živi za pesmu čija čistoća izbeljuje misao. On ne živi u kuli od slonovače namenjenoj čistokrvnim estetama. I, kao što je zabeležio Ransijer, „u velikoj drami apsoluta, Malarme je vidno birao sjaj određenog dekorativnog objekta da bi nam ispričao priču Univerzalnog“.6Vidi: Jacques Rancière, Mallarmé, la politique de la sirène, Fayard, 1996.,p.11 Bio je veliki poštovalac Zole i savremenik jedne republike koja je slavila stogodišnjicu svog postojanja i koja se borila za kulturu svog građanstva, za kult civilnog koji bi odgovarao tradiciji francuske religije i njenih kraljeva. Trudio se da razume buku eksplozivnih bombi anarhista; bio je verni slušalac Lamureovih i Koloninih koncerata koje su priređivali u njegovo doba da bi proširili obrazovanje narodnih masa i uzdigli narodnu klasu muzičara. On je takođe bio i aktivni svedok vagnerovske revolucije kao i sledbenik određene ideje da bi zajednicu, narod trebalo svakodnevno uvoditi u zajednički projekat muzike i pozorišta.

Malarmeov pesnik koristi veliku količinu završenih slika i metamorfoza koje se gube u noći; on preuzima rizik i samoću svog stvaralaštva koje je bačeno tok sudbine; tu su nebeski horovi i labudovi sputanih krila, ružičaste zore i zalasci sunca zarobljeni u krvi i purpuru, tu su noći koje oklevaju pred ledenim sobama; evo nas kod Malarmea. U gostima smo kod pesnika simboliste koji se zove Malarme, a njegovo ime već predstavlja stubove simbolizma.

Rekao je jednom, govoreći o poeziji, „ona je izraz ljudskog govora svedenog na suštinski ritam tajnovitog smisla svih aspekata postojanja.“ Ali, upitaćemo se, šta predstavlja reč „postojanje“ ovom visoko spiritualnom pesniku?

Nazvaćemo DUHOM ono što daruje dom postojanju, gde obitavaju svet i čovek u njemu. I nazvaćemo TAJNOM ceo sistem odnosa između posebnih oblika postojanja: poetski zadatak, stoga, je najviši duhovni zadatak jer on omogućava sistemu različitih oblika postojanja da obezbedi i čovekovo bivstvovanje unutar sistema. Za Malarmea, najbitniji čovekov oblik jeste tajna, ali koju susrećemo u njenim najefemernijim oblicima ispoljavanja, u najpopularnijim oblicima umetnosti gde možemo lako te oblike da prepoznamo; shodno ovakvom stavu možemo slobodno da tvrdimo da je Malarme naš savremenik: Njegova igračica nije žena koja igra, neko koga bismo prepoznali na ulici, već je ona metafora koja označava sumu elementarnih aspekata našeg oblika, cveta ili nekog drugog oblika. U tom smislu se i Jejts, drugi veliki simbolista, retorički zapitao „ali kako, zaista kako možete da napravite razliku između igrača i igre?“

Kod Malarmea simbol, pak, nije slika, a u istom duhu za njega ideja nije oblik stvari, niti pak osrednja metafora kojom komuniciramo osećanja. Simbol i metafora ne izražavaju ovde ideju već su sami konstituenti ideje po sebi. Ništa bolje ne ilustruje ovu tvrdnju, odnosno Malarmeovu transformaciju od nulte tačke do nepovratnog bezdana od njegovih „Nekoliko soneta“ koje je pesnik podelio u period od četiri doba i četiri noći: i ako je njegova zlatna kosa prava metonimija sunca na zalasku, onda je i lepeza prava metafora pesme, artefakt koji imitira šuštanje prevoja, pokret koji nas navodi na početni prevoj kod Deleza ili je neka vrsta postave za stvari kojima prevoji daruju sveobuhvatno značenje. Pesma „ne znači“ ništa, kaže nam pesnik. Šta nam se ovde javlja? A šta nam pred očima nestaje? Pokret lepeze ili prevoja ne govori nam ništa posebno, pokret nam sugeriše postojanje neke stvari i, to je sve.

Evo prvog mogućeg smisla: pesma je odredjđeni proces nestajanja i zamene. Ona transformiše celokupnu stvarnost u nestabilni simulakrum, često zaslepljujućeg karaktera ( sve te sirene, beli lotosi i slično).

Drugi mogući smisao: nova pesma zamenjuje istorijsku i drame prethodnih perioda (kao što je pomenuo Žan-Pol Sartr u svojoj studiji o Malarmeu): on nam nudi avanture, brodolome, samoću, lične ispovesti, zvezde, a sve u obliku zapanjujućih dogadjaja.

Treći smisao: Pesma posrće na svom putu ka uniranju u svet neprijateljski za pesnika gde on više nema mesta osim ako ga ne pronadje u nekoj novoj religiji koja sledi nakon epohe hrišćanstva u kojoj se situira takozvana malarmeovska problematika, a koja je domen muzike.

U svoja tri teksta-studije koje je Malarme objedinio pod naslovom „Offices“, pesnik nam objašnjava kako je došlo do toga da je jedna umetnost, koju nisu smatrali vodećom među svim ostalim umetnostima, preuzela je vođstvo i postala „poslednji i prevashodni kult čovečnosti“. U ovim tekstovima zatičemo dve fundamentalne teze koje podržavaju Malarmeovsku teoriju religije: ako Bog potiče iz jezika kome treba da se vrati, taj jezik je do te mere pročišćen i stoga se sa pravom može tvrditi da je on po sebi poslednja religija. A muzika može da kaže da je upravo najuspešniji oblik tog savršenog jezika.

Muzika predstavlja azbuku i ritual koji su najapstraktniji u telesnom, opipljivom i figurativnom svetu: A upravo taj njen apstraktni kvalitet čini da je osećamo vrstom jezika koji je neposredan i nama blizak. Muzika može da izbledi ekran pun slika i vizuelne reprezentacije. Ta visoka apstrakcija pretvara estetiku, ono estetsko, u religiju i dopušta muzici da ostvari najviše zbližavanje sa osećajnim ljudima u trenutku kada ovi „prepoznaju svoju tragičnu i katastrofalnu veličinu“, kako bi to rekao Žak Ransijer.7Ibid; strana 41. Možemo čak da kažemo da muzika možda predstavlja određenu oblast „uzvišenu nad prirodom“ u kojoj boravi svetost i neka svetinja koju je okolina izgubila u našoj industrijskoj i tehnološkoj epohi. Naša prirodna okolina bila je u određenom trenutku prvo obličje Ideje, u to vreme primitivne i zarobljene čvrsto u materiju. Muzika je spiritualna vizija Ideje koja pretvara u prah sve ono materijalno kao i svaku sliku koja nam se predstavi „svodeći sve elemente materijalnog na njihovu spiritualnu osnovu koja je najbliža čistoj misli“. Malarme objašnjava u svom eseju nazvanom „Katoličanstvo“:

„Ono čudesno u muzici je upravo njeno prodiranje, ono recipročno što se javi između mita i prostora, nešto što se puni sve dok se ne rasprši u zlatnoj arabeski čiji zvuk se zaustavlja u zvučnoj kutiji praznog prostora, ispred neke pozornice: ljudsko biće je ovde odsutno, niko ovde ne dolazi u pomoć i nema lika koji ga obeležava.“8Ibid, str.70. Setićemo se ovde da je kompozitor Klod Debisi bio prvi majstor u muzici koji nas je uveo u određenu muzičku formu koja nas je, pak, neodoljivo vukla ka pojmu arabeske.

Svojim jezikom, koji isključuje kako reči, tako i slike, reprezentacije kao i svaki oblik vizuelne prepoznatljivosti, muzička akcija je veoma bliska izvesnom ritualu posvećenja nekog prostora. A to posvećenje određenog mesta je istovremeno i javna svetkovina publike koja sad i u sebi samoj pripisuje kultno mesto i referencu. Nalik nekom svešteniku, šef orkestra istovremeno i daruje, a i upija osećanja velike časti i svečanosti. Ona mu se javljaju kao rasparčana zrnca svetlosti, rasparčane emocije koje formiraju obrazac arabeske.

Estetska distanca misterije ili posvećene muzičke tajne je takođe i političkog karaktera. Ono što nam približava u ovom slučaju malarmeovski program jeste njegov poseban odnos prema poetici koji strateški, odista politički uvodi romantizam u simbolizam i produžuje finu poetsku nit koja dalje vodi u futurizam. U njegovom programu, poezija je u obliku pevane kantate, a njen sadržaj je naprosto Mit. Pesma je simbolička tvorevina i u njoj Malarme preuzima jezik simbola i opštu ideju vodilju koja je bitna u muzici, a i muzičkog je karaktera. Međutim, njegov simbol je udaljen od pesnikove akcije tako da muzička ceremonija ne preuzima horski oblik. To je neka vrsta orkestriranog performansa gde publika sluša u tišini egzaltaciju sopstvene veličine i ne učestvuje glasno u  ceremoniji čina misterije. Kretanje šefa orkestra, odnosno pesnika, ostaje u okviru zadatka te misterije, obeshrabrujući publiku, odnosno razgaljenu gomilu, da se uobrazi u nekoj vrsti samoobožavanja. Pa ipak, publika je našla svoj novi religiozni hram i u tom traganju za hramom i misterijom je, po Ničeu, najviša uloga muzike.

Muzika je umetnost naše beskrajne unutrašnjosti, ona umetnost u kojoj se smenjuju matematički intervali sa odjecima drvenih instrumenata, žica i metala koji moćno uvlače slušaoca u idealni duhovni prostor i ne daju mu da iz njega izađe. „Čisti“ muzički jezik je osuđen ili da čuva svoju instrumentalnu čistotu ili da je pozajmi svojoj sestri poeziji koja traži smisao da bi se izrazila—pri čemu  se muzički jezik obreo u službi nekih drugih umetnosti od kojih mu je poezija najbliža. Malarme je dosta razmatrao ovu problematiku i smatrao da se činom približavanja pisanoj poeziji muzika donekle kompromituje kao što se i jezik „muzičke“ poezije na izvestan način profaniše: u ovom procesu „poezija postaje preterano jasna dok kompozitor odlaže čas svoje muzičke interpretacije sve do trenutka kada se nađe u situaciji da, eto, sve mora da objasni.“ U stvari, uloga muzike kao specifičnog neverbalnog jezika trebalo bi da se ograniči na izbegavanje banalnog reporterskog izveštavanja. Ili da kažemo da je ona neka vrsta uzvišenog, superiornog izveštaja, neka vrsta čiste i jednostavne mistifikacije kojoj se prepuštaju neme gomile ljudi koji će odista rado izbešći književnu vrstu ćaskavosti da bi se našli licem u lice sa „Neiskazivim“ ili onim Najčistijim, sa poezijom bez reči. A u ovom duhu i tvrdnji stižemo i do oca kako moderne, tako i savremene avangarde – do slučaja Riharda Vagnera.

Vagnerova umetnost se često susretala sa Malarmeovom, na primer, učešće horova i glasova (pojava sirena kod Malarmea) kao i instrumenata koji izviru kao pena iz pesme. Ovde vidimo kako muzika abpsorbuje pesmu i njen politički program: Međutim, sažimanje muzičkog jezika, njegovo „svrsishodno ljuštenje“ naći ćemo kod Vagnera u jednoj drugoj dimenziji, suprotnoj od Malarmeove, u njegovom teatru reprezentacije u kome se odvija određena priča. U tome se sastoji i Vagnerov „lajtmotiv“ – u označavanju boje muzičkih tonova koje on kombinuje sa grupom ustaljenih likova. A on ga je označio kao novu mitologiju pesme koju je nazvao „totalnim umetničkim delom“ (Gesamkunstwerk). Malarme se gotovo gadio ovakve vrste fuzionisanja.

Žak Ransijer primećuje da je poezija muzikalnija od muzike usled dva razloga: poezija je umetnost glagola, iskazane misli koja stoji u suprotnosti sa „mutizmom“ orkestra , a ona je i umetnost tišine, prećutnog komentara ili tihog uzleta apstrakcije „koji stoji nasuprot buci – što donekle čini i orkestar, osim što  poezija aktivno reaguje književno i tiho“.9Ibid, str. 89

Malarme je celog svog života tragao za pravom ulogom poezije. I kako je Sartr pisao o pesnikovoj ulozi u umeću pisanja, o Malarmeovoj ars poetici, vredno je ovde citirati ovaj lep paragraf: „Svi ljudi se sastoje od prašine, prašina je njihovo zadovoljstvo a i svi se vraćaju u ništavilo prašine. I ostaje nam samo nada: ako već Poezija prestane da bude ogledalo logičnog sveta, da će moći  sebi da iskuje jednu novu  nevoljnu misiju – da kao poetska činjenica, sopstvenim činom postojanja, uzdigne ljudsko biće iznad materije. Ako čovek oseti da može da sam proizvodi efekte koje ne proizvodi Priroda, elemente takozvane nesvodljive sinteze, čovek će se uzdići iznad Prirode. A taj čin nazivamo kreacijom. Samo je Bogu  takva moć bila dostižna. Ali Bog ne postoji, a u Prirodi „ništa se ne gubi i ne stvara“. Međutim, kada bi tako nešto pesniku pošlo za rukom? Postoje dva načina da se usprotivimo materiji: ili da postanemo tvorevina ili pak stvaralac. Kako nam je prvi način nedostupan, priklonimo se drugoj mogućnosti.“10Žan-Pol Sartr: Malarme, lucidnost i njena senka, Gallimard, 1986, st.21.

Pesnik koji je pokušao da se potvrdi kao stvaralac je upravo Malarme. I na kraju, Sartr će reći: „Ovo važi, naravno, u slučaju ako Smrt samoga Boga nije propraćena epidemijom samoubistava. A ako je Poezija pomislila, u jednom određenom trenutku da pribavi za sebe božansko nasleđe i da stvara na malo nižem nivou, to je činila pred strahom da će ili morati da nestane, ili da se prikaže u novom svetlu.“


Konsultovana bibliografija:

Badiou, Alain, L’Etre et l’événement, Paris, Seuil, 1988.

Jankélévitch, Vladimir, La Musique et l’ineffable, Paris, Flammarion,1961.

Jankélévitch, Vladimir, Debussy et le mystère de l’instant, Flammarion, 1950.

Lacoue-Labarthe, Philippe, Musica Ficta (Figures de Wagner), Christian Bourgois, 1991.

Mallarmé, Stéphane, Correspondence, classée et annotée par Henri Mondor, Paris, Gallimard, 1959-1985, 11 vol.

Rancière, Jacques, Mallarmé, la politique de la sirène, Paris, Fayard, 1996.

Sartre, Jean-Paul, Mallarmé, la lucidité et sa face d’ombre, Paris, Gallimard, 1986.


Nina Živančević: Pesnikinja, esejistkinja, prozna autorka i umetnička kritičarka, Nina Živančević je objavila svoju prvu knjigu «Pesme» 1982. godine, za koju je dobila nagradu Branko Radičević, za najbolju prvu pesničku knjigu. Laureatkinja književne nagrade Z-Press iz Njujorka. Objavila je petnaest knjiga poezije na srpskom, engleskom i francuskom, kao i četiri knjige pripovedaka i tri romana u Parizu, Londonu i Beogradu. Njene studije o Milošu Crnjanskom (doktorski rad, 2001) i o umetnicama u egzilu objavljene su u Francuskoj. Prisutna je u brojnim antologijama svetske savremene poezije.

Nina Živančević je bila član brojnih književnih  i teorijskih redakcija : Delo, Književne novine, New York Arts Magazine, American Book Review, East Village Eye, République de lettres, a u skorije vreme uređuje časopis za balkanološke studije Au Sud de l’Est kao i filozofsko-antropološki časopis Intempestives pri kući l’Harmattan u Parizu. Različiti zanrovi njenog dela doživeli  su brojna izvođenja na radiju i televiziji u Beogradu, Londonu i Parizu.

Radila je u pozorištu, sa Living Theater i Wooster Group u Njujorku, a predavala Teatar savremene i istorijske avangarde na univerzitetu Paris 8, kao i u brojnim pozorišnim laboratorijima u Evropi i Sjedinjenim Državama. Predaje književnost i avangardni britanski film na Sorboni  i Katoličkom institutu  u Parizu.


Ovaj članak je objavljen u decembru 2019, u okviru temata Mitološki Libartes.


Pročitajte sve tekstove objavljene u rubrici Reč i misao.

Povezani članci

Japan posle sunca

(O) Medeji

Filmske adaptacije pripovetke „Vij“ Nikolaja Vasiljeviča Gogolja

Ostavite komentar