Piše: Miloš Cvetković
Filmske priče koje počinju sa: Sreću se momak i devojka… (tj. muškarac i žena), postale su sastavni deo filmofilskog iskustva, i premda je tokom godina komercijalizacija učinila svoje i dovela do toga da se dobar broj filmskih romansi (sa ili bez elemenata komedije) svede na obrasce koji se kalkulantski ponavljaju u beskraj, autentičnih ostvarenja ove vrste je bilo i biće. Već ovlašan pogled u prošlost dovoljan je da se i bez previše mozganja sastavi lista kakva bi, recimo, mogla biti dragocena čak i osobi koja nikada nije pogledala ni jedan film od ove sorte (ili film uopšte). Od crno-belih klasika: Kratak susret (Brief Encounter, 1945.) i Hirošima, ljubavi moja (Hiroshima, mon amour, 1959.), pa preko kultnih ostvarenja: Eni Hol (Annie Hall, 1977.) i Beti Blu (37°2 le matin, 1986.), nepravedno zapostavljenih žanrovskih mešavina: Čudesna milja (Miracle Mile, 1988.) i Mudrost krokodila (The Wisdom of Crocodiles, 1998.), pa sve do modernih klasika: Raspoloženi za ljubav (In the Mood for Love, 2000.) i Večni sjaj besprekornog uma (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004.), filmska romansa je, polazeći od gore pomenute premise, poslužila kao polazište – i na koncu ishodište – za dalje usložnjavanje priče, koja potom može da nastavi da se razvija kao situaciona komedija, psihološka drama, društvena kritika ili čak naučna fantastika.
Zapravo, malo je filmova, i među onim vrhunskim, u kojima se romansa razvija dosledno i samodovoljno od početka do kraja, bez potrebe za osmišljavanjem konteksta koji bi je oneobičio. Pre ponoći (Before Midnight, 2013.), najnoviji film Ričarda Linklatera (Richard Linklater) dobar je povod za osvrt na prethodna dva poglavlja koja tvore nerazdvojivu celinu (kojoj će se, nadajmo se, priključiti i treći film) – Pre svitanja (Before Sunrise, 1995.) i Pre sumraka (Before Sunset, 2004.). Linklater je putem ovih, sada već kultnih ostvarenja, pokazao da film koji počinje sa: Sreću se momak i devojka…, zapravo može da funkcioniše kao priča samo o tome.
Prva stanica: Svitanje
Nimalo slučajno, u naslovu oba Linklaterova filma stoje vremenske odrednice. Osim, površno posmatrano, postavljanja vremenskog okvira za samu priču, kao i namigivanja Džejmsu Džojsu (James Joyce)1, koje svakako nije nehotično imajući u vidu kasnije jedan znatno konkretniji i suštinskiji omaž, Pre svitanja, baš kao i u istom duhu imenovan mu nastavak, jeste film u kome je vreme tretirano poput opipljive sile koja predstavlja sastavni deo romanse između dvoje mladih. To je sila koju nije nužno samo nadvladati već i razumeti. Sve počinje u trenutku susreta između Selin (Džuli Delpi) i Džesija (Itan Houk), u vozu kojim oboje putuju kroz Evropu ka različitim odredištima. Linklater, međutim, film počinje fokusom na sredovečni bračni par koji se prepire na nemačkom. Ali pojedinosti njihove rasprave nisu bitne. Ono što jeste bitno je da taj incident vodi ka situaciji u kojoj će Džesi i Selin da primete jedno drugo. “Da li si znao da kako parovi stare zajedno oni gube sposobnost da se čuju međusobno?“ Selin ovim pitanjem inicira razgovor, ali ujedno posredno postavlja pitanje o trajnosti veza, pitanje koje će nastaviti da odjekuje u svesti dvoje protagonista kroz naredna dva filma, odnosno u svesti gledalaca između filmova.
U međuvremenu, dok je bilo kakva veza (makar i za jednu noć) tek varljiva zamisao, Džesi i Selin započinju igru upoznavanja. Svojevrsni uvod u tu igru je kratka scena u kojoj kao odgovor na Džesijevo: „Šta čitaš?“, vidimo da Selin čita kolekciju novela Žorža Bataja (Georges Bataille): Madam Edvarda; Smrt; Priča o oku (Madame Edwarda; Le mort; Histoire de l’oeil), dok Džesi čita autobiografiju Klausa Kinskog. Ovu scenu moguće je posmatrati tek kao šarmantnu Linklaterovu dosetku, u kojoj se na provokaciju u vidu Batajeve erotične proze odgovara prividno prozaičnim naslovom autobiografije koji glasi: Sve što mi treba je ljubav(All I Need Is Love). Međutim, moguće je vraćati se na ovu scenu u više navrata do kraja filma, odnosno Liklater nam daje za povod to da je u pitanju nešto više od dosetke. Batajeva fascinacija smrću (kako u prozi tako i u teorijskim delima) jeste nešto sa čime Selin može da korespondira i više nego što bi se moglo očekivati od jedne mlade žene, čak i ako (još) nije naišla na sledeću Batajevu misao: „Nagon ka ljubavi, doveden do svojih krajnjih granica, postaje nakon ka smrti.“2 Linklater u skladu s time izbegava kliše kakve traume iz prošlosti, već Selinin strah od smrti predstavlja poput nedefinisane uznemirenosti čiji obrisi tek treba da se ocrtaju. Kasnije, dok govori o svojoj baki, Selin se poverava Džesiju: „Imam taj čudan osećaj da sam ja ta stara žena koja svakog trenutka treba da umre.“ Ali upravo taj strah, ta nedefinisana uznemirenost, posreduje u njihovom zbližavanju. Trenutak u kome Džesi ubedi Selin da umesto da produži za Pariz siđe s voza, i zajedno s njim prošeta kroz Beč, odlučen je nakon što Džesi podeli sa njom sopstvenu priču o smrti, koja za Selin predstavlja onu nedostajaću a ujedno tako razumljivu vedriju perspektivu spram njene uznemirenosti. Vraćajući se toj priči Džesi kasnije, kao odgovor na to kako Selin doživljava sebe, kaže: „Ja uvek mislim da sam još uvek trinaestogodišnji dečak koji ne zna kako da bude odrastao, i koji se pretvara.“
Selin je zagledana u budućnost koja je uznemirava, dok je Džesi okrenut umirujućim duhovima prošlosti, u trenutku u kome oboje dele sadašnjost. Problem je u tome što je trenutak sadašnji nemoguće rastegnuti, a da se u nekom trenutku ne pretvori u budućnost od koje Selin strahuje, odnosno o kojoj Džesi ne razmišlja. Pre svitanja – vremenski je rok koji je samo prividno nametnut spoljnim faktorom. Prepreka je znatno suštinskija i vezana je za njihovu nemogućnost da tek tako ovladaju vremenom, i to upravo zato što ga imaju na pretek. Na početku, dok Džesi još ubeđuje Selin da zajedno s njim siđe sa voza, on kaže: „Misli o ovome kao putovanju kroz vreme, iz budućnosti ka danas, gde možeš da otkriješ šta si propustila.“ No, ideja o življenju sada, u datom trenutku, paradoksalna je, jer iako svaki sukcesivni trenutak možemo da nazovemo „sada“, i da kažemo kako u njemu živimo (i uživamo), koncept vremena prošlog a posebno budućeg je isuviše snažan kako bi se njemu suprostavili, naročito kada tog vremena budućeg naizgled ima u izobilju. Zato romansa između Seli i Džesi u jednom momentu mora da preraste tu početnu, neodoljivu romantičnu fazu obeleženu igrama upoznavanja i otkrivanja, i to se naravno dešava onda kada oboje postanu svesni da „sada“ prestaje da postoji.
Katalizator za tu vrstu osvešćivanja predstavlja seks, koji postaje moguć tek u trenutku kada Džesi i Selin definitivno napuste idealističko poimanje sadašnjeg trenutka i počnu da preispituju budućnost. Zapravo, Selin se isprva protivi tom činu upravo zato što je prisiljava da razmišlja o budućnosti, pa ona kaže: „Onda je to kao neka muška fantazija. Upozna Francuskinju, kresne je i više se nikada ne vide. I ima priču koju može da podeli. Ne želim da se ovo divno veče pretvori u to.“ I Selin i Džesi su svesni toga da ako budu vodili ljubav, da će to predstavljati simboličnu smrt njihovog dosadašnjeg odnosa. Ali to automatski sa sobom povlači i razbijanje trenutka sadašnjeg i zagledanost u budućnost, a Selin samo izlaže jednu od mogućnosti koja iz toga sledi. Ovu dilemu Selin i Džesi razrešavaju u filmskoj elipsi, pre svitanja, nakon čega napuštaju zajednički trenutak sadašnji i ulaze u drugu vremensku zonu. Prividna dilema je razrešena tako što njih dvoje jesu vodili ljubav, a prividnost te dileme se najbolje može objasniti kroz naizgled malu ali suštinsku razliku u prevodu fraze: one night stand, kao: ljubav za jednu noć. Iako se zapravo odnose na istu stvar, teško je a ne primetiti izvesnu formalnost u engleskoj varijanti, i neodređenost koja zahteva od pojedinca da domisli sadržaj. S druge strane, odstupanje od engleske varijante u prevodu daje povod za drugačije čitanje i nehotično romantizovanje, ali, zapravo, savršeno odgovara situaciji na kraju Pre svitanja. Jer to što su Džesi i Selin upravo iskusili najbolje se može opisati putem ovog netačnog prevoda kao: „ljubav za jednu noć“. Nedavno je u jednom intervjuu Slavoj Žižek3dao zanimljivo objašnjenje svoje nezainteresovanosti za tzv. one night stand, a ono glasi da „…mora u svemu tome da postoji makar perspektiva večnosti.“ I upravo na taj način Selin i Džesi rešavaju prividnu dilemu, a višesatni flert se tako konačno transformiše u zametak ljubavi, koja bez te pomenute „perspektive večnosti“ i ne može da postoji u svojoj potpunosti.
Linklater završava film sa protagonistima koji nakon početne predanosti vremenu pokušavaju da ga zauzdaju, svesni potencijalne uzaludnosti takvog pokušaja. Selin i Džesi se ipak rastaju, ali uz jedan oprezni pogled u (zajedničku) budućnost i dogovor da se ponovo sretnu u Beču, nakon tačno šest meseci, 16. decembra. Na taj način pomirivši upravo proživljeni koncet „savršenog dana“ i „perspektive večnosti“ koja, ako se setimo nemačkog para sa početka filma, nosi sa sobom previše nepoznanica i potencijalnih razočarenja. Ujedno, u tom trenutku saznajemo kako je dan u kome je Džesi (skraćeno od Džejms) upoznao Selin (ili svoju Noru) isti onaj 16. jun kada se dešava Džojsov Uliks,(Ulysses, 1922.) odnosno kada je Džojs upoznao svoju životnu saputnicu. Dakle, 16. jun je doslovno dan koji je zapisan, time na neki način posredno predodređen, međutim, šta to znači za 16. decembar, za koji ne možemo pronaći literarnu referencu. Da li taj datum u univerzumu Linklaterovih filmova samim tim ne postoji, odnosno da je reč o budućnosti koja se nikada neće (ne može) ostvariti? 
(Između stanica)
Linklater je namerno završio film velikim pitanjem na koje su mnogi pokušali da daju odgovor. Koncept otvorenog kraja nije nimalo nov, ali otvorenost Pre svitanja razlikuje se od većine drugih filmova, može se reći da na izvestan način uznemirava; slično kao što Selin biva uznemirena razmišljanjima o smrti zato što je teraju da misli o sopstvenoj budućnosti, tako i je gledalac gotovo primoran da promišlja pitanje sa kojim Linklater završava film. Upravo se zbog toga čisto filmska tenzija u stilu: „Šta bi nakon toga moglo da se desi?“ pretvara u nešto opipljiviju tenziju promišljanja: „Šta bih ja učinio/la da sam na mestu Džesija/Selin?“ Kao najbolja ilustracija ovog fenomena filmske priče koja nastavlja da živi i razvija se van okvira koje je postavio autor, može da posluži odličan esej Robina Vuda (Robin Wood)4 u kome se on, između ostalog, dotiče onoga „Šta je bilo (moglo da bude) posle“. Fascinantno je da je Vud u svojoj analizi praktično anticipirao Pre sumraka, te se taj deo njegovog teksta – ukoliko malo napregnemo maštu – može posmatrati kao ovaploćenje trenutka u kome fikcija nastavlja da živi i van svog medijuma, a kritičar poput Vuda tako biva doveden u istu ravan kao i autor – Linklater, odnosno obojica su tek posmatrači priče koja, poput kakvog organizma, nastavlja da se sama razvija i živi. Naravno, u realnosti je u pitanju tek neka vrsta simulakruma ili tačnije – simulakrum simulakruma, budući da je reč o odrazu fikcije (koja je odraz realnosti), a ovu meta-filmsku zavrzlamu će naposletku razmrsiti sâm Liklater tako što će nakon devet godina ponuditi sopstveni odgovor na pitanje kojim se završava Pre svitanja.
Druga stanica: Sumrak
16. decembar se, dakle, dogodio u filmskom univerzumu Ričarda Linklatera, došao je i prošao, a isto tako je prošlo devet godina kako filmskog tako i stvarnog vremena. Pre sumraka predstavlja redak primer nastavka koji se savršeno nadovezuje na prethodnika. Devet godina između dva filma jesu devet godina između dva susreta Džesija i Selin. U tih devet godina likovi su nastavili da žive, održavani kako od strane njihovog tvorca Linklatera, tako i od njihovih avatara Itana Houka i Džuli Delpi (koji su pored Linklatera potpisani kao ko-scenaristi ovog filma), ali i gledalaca, kako poput Robina Vuda tako i anonimnih drugih. No, bilo bi pogrešno iz toga zaključiti da je Pre sumraka nekakav meta-film, zapravo, sve to vanfilmsko iskustvo i promišljanje na posletku je iskorišćeno u potpunosti u kontekstu priče koja se nastavlja na Pre svitanja, i to slično načinu na koji svako od nas iz nešto zrelije perspektive preispituje vlastitu prošlost.
Ako su Džesi i Selin u Pre svitanja izbegavali da se suoče sa trenutkom budućim, sputani brojnim, pa time i donekle zastrašujućim mogućnostima koje nosi nesputana mladost, u Pre sumraka se njih dvoje nalaze u situaciji kada je ta budućnost sada postala njihova prošlost, i to prošlost koja na prostom pojavnom nivou nije bila zajednička. Džesi je, poput svog slavnijeg (i stvarnijeg) imenjaka postao pisac i napisao bestseler kojim je pokušao da putem fikcije preispita sopstveno iskustvo i sve što se desilo tog 16. juna, ali još bitnije i ono što se nije desilo nakon toga: Džesi se pojavio 16. decembra na ugovorenom mestu, ali ne i Selin. Na promociji sopstvenog romana u Parizu Džesi kaže: „Pomislio sam da bih mogao da napišem knjigu koja bi opisala kako to izgleda zaista upoznati nekoga. Najzanimljivija stvar koja mi se ikada dogodila bila je zaista upoznati nekoga.“ Ono što Džesi odbija da odgovori vezano je upravo za otvoreni kraj romana/filma, već umesto toga nudi dve perspektive: romantičnu i ciničnu, i poziva čitaoce/gledaoce da izaberu sami. Jedan od razloga za potenciranje ove dileme, i pored svojevrsnog odgovora koji Džesi jeste dobio njenim nepojavljivanjem tog decembra, postaje jasniji kasnije, nakon što pri ponovnom susretu Džesi i Selin kreću da pretresaju i analiziraju proteklih devet godina.
Pre svitanja je svakako romantičniji film, ali je Pre sumraka intimniji, a ta intimnost proizilazi kako iz likova tako i iz prostorno-vremenskog konteksta u kome se nalaze. Linklater je dodatno potencirao vremensku dimenziju time što se Pre sumraka odvija u stvarnom vremenu. Tako je postupkom koji se najčešće koristi u trilerima kako bi se naglasio saspens, Linklater dodatno definisao filmski prostor u kome se Džesi i Selin neprestano kreću dok ih kamera prati u dugim kadrovima. Osim što gledalac tako neosetno preuzima oko kamere, i sami protagonisti su izloženiji, ranjiviji. Za razliku od Pre svitanja koji se na jednom nivou može posmatrati kao fantazija – koliko god da je reč o jednom ipak kompleksnom narativu – u kojoj je fokus na onim odabranim, najbitnijim trenucima iz jednog dana, Pre sumraka ne dozvoljava tu vrstu filmske iluzije i svojevrsnog predaha, time dodatno stavljajući naglasak na značaj vremena u novim okolnostima i urgentnost, koja ne proizlazi toliko iz formalno postavljenog vremenskog roka (Džesijev avionski let iste večeri) koliko iz tereta godina koje su prošle. Ova vrsta prepreke, slično kao i u prvom filmu, jeste nešto što će dvoje protagonista morati da prevaziđu iznutra, tako što će ponovo pokušati ono što im prvi put nije pošlo za rukom – da vreme potčine sebi umesto da ono gospodari njima. Selin se 16. decembra nije pojavila, pošto se njen mladalački strah od smrti na izvestan način pokazao opravdanim i tog dana je umesto u Beču bila na sahrani svoje bake. Selin kroz smeh kaže: „Sada kada smo se ponovo sreli, možemo promeniti sećanje na taj 16. decembar. Neće imati tužan kraj koji kaže da se nikada više nećemo sresti.“ Ali smeh je gorak, jer se Džesi i Selin, iznova, sve više otkrivaju jedno drugom, samo ovoga puta više ne u igri zavođenja, već u pokušaju da prethodnih devet godina nekako povežu i učine ih zajedničkim, ma koliko to bolelo.
Trenutak u kome to gotovo mazohističko, a zapravo terapijsko kopanje po ranama doživi svoju kulminaciju, nalik je na negativ prvog filma. Ispostavlja se da je otvoren kraj prvog filma značio i otvoren kraj u životu Džesija i Selin. Oboje su se tada usudili da se bojažljivo zagledaju u zajedničku budućnost, a onda su je naglo izgubili, završivši u svojevrsnom procepu koji nije uspeo da se zatvori ni nakon devet godina. Tako su i Džesi i Selin nastavili da žive podvojeno – istovremeno nastavljajući sa svojim životima, ali i vraćajući se opsesivno tom 16. junu, kao da i dalje čekaju sledeći dan, dok u tom čekanju prolaze godine. Vratimo se na postavljeno pitanje sa kraja prvog filma: Jedna varijanta je bila da su se Džesi i Selin našli tog 16. decembra i iz toga su mogle da proisteknu razne mogućnosti. Druga varijanta je da se nisu ponovo sreli, i na prvi pogled to je ona (cinična) opcija koju je Linklater izabrao. Međutim, na neki način to se ispostavlja kao varka, pošto činjenica da se susret nije odigrao ne znači da je veza nestala. Linklater se, zapravo, odlučio za najteži mogući odgovor.
Pre svitanja je film o zaljubljivanju, a preciznije – i to psihološki preciznije – o onom trenutku kada zaljubljenosti biva pridružena intimna komponenta čime se transformiše u romantičnu ljubav, koja je onda tek na (veliki) korak od potpune ljubavi, koja nužno uključuje i posvećenost jedno drugom5. Ali šta biva kada se upravo u tom delikatnom trenutku preseče spona? Pre sumraka je odgovor na to pitanje, i čini se da Linklateru nije bio cilj da snimi film koji bi zadovoljio bilo cinike bilo romantike, već da pre svega preispita svu kompleksnost emotivnih veza, nudeći jednu perspektivu koja se obično ne sreće u sličnim filmovima. U toj sceni emotivnog ogoljavanja se ispostavlja da su i Selin i Džesi postali žrtve vlastitih kompromisa u ljubavi, ali da i pored toga nisu uspeli da do kraja pragmatično nastave sa sopstvenim životima. „Svu svoju romantiku sam ostavila u toj noći i nikada više nisam mogla da se osetim isto. Kao da je ta noć nekako nešto oduzela od mene…“, započinje Selin priču o sopstvenom promašenom ljubavnom životu. Džesi, koji je na prvi pogled uspeo da pronađe emotivno uporište i sam na posletku otkriva o sopstvenom braku: „Provodimo život u glumljenju bračnih odgovornosti, i sve to samo zbog ideje kako bi ljudi trebalo da žive.“
Ovakvo autoseciranje ne predstavlja samo dugo odlaganu katarzu, već i improvizovani most prebačen preko devetogodišnjeg jaza. Duhovi vremena prošlog su tako ućutkani i preostaje vreme buduće, a tu onda dolazi do svojevrsne inverzije. Umesto trenutka kada „sada“ prestaje da postoji kao u Pre svitanja, film se završava scenom u kome budućnost prestaje, barem privremeno, da postoji sa svim svojim implikacijama i komplikacijama koje povlači iz neposredne prošlosti, i Džesi i Selin uživaju, u potpunosti prepušteni sadašnjem trenutku. Kada mu Selin kaže da će propustiti let on uz smešak odgovara: „Znam“. Džesi opušteno posmatra Selin kako zavodljivo peva Just in Time Nine Simon, i uz njene stihove se završava film, što ujedno predstavlja savršenu repliku – na koju je vredelo čekati devet godina – na scenu iz Pre svitanja kada Džesi recituje pesmu V.H. Odena (W.H. Auden) As I Walked Out One Evening, u kojoj jedan od stihova glasi: „Ne možeš pobediti vreme.“
1 Pre svitanja (Vor Sonnenaufgang, 1889.) je naziv drame Gerharda Hauptmana (Gerhart Hauptmann) koja je poznata upravo zbog prevoda Džejmsa Džojsa. Hauptman je 1932. napisao i dramu pod nazivom Pre sumraka.
2 Bataille, Georges. Erotism: Death and Sensuality. 1986.
3 http://www.salon.com/2012/12/29/slavoj_zizek_i_am_not_the_worlds_hippest_philosopher/
4 Wood, Robin. The Little Space In Between: Preliminary Notes on Before Sunrise. CineAction, Vol. 41, 1996.
5 Sternberg, Robert J. A Triangular Theory of Love. Psychological Review, Vol. 93(2), 1986.
Miloš Cvetković je rođen 1979. u Beogradu, gde trenutno živi i pod stare dane studira književnost. Objavljivao je filmske kritike i eseje u magazinima: Popboks, Yellow Cab, Huper i Filaž. Esej pod nazivom: „Film osvete – Balada o svirepom Radivoja Lole Đukića“, objavio je u okviru zbornika Novi kadrovi (CLIO, Beograd, 2008). U inostranstvu je objavio eseje u knjigama: 101 Sci-Fi Movies i 101 War Movies (Barron’s, New York, 2009). Priredio je dve antologije kratkih priča fantastike: Anomalija 1 (2012) i Anomalija 2 (2015), u izdanju Društva ljubitelja fantastike Lazar Komarčić. Povremeno i sam napiše neku kratku priču, ali više voli da ih čita i uređuje.