Image default
Film i misao

Pjer Paolo Pazolini, Rasprava o kadru-sekvenci ili film kao semiologija stvarnosti

Rasprava o kadru-sekvenci ili film kao semiologija stvarnosti

Piše: Pjer Paolo Pazolini

 

      Razmotrimo mali šesnaestmilimetarski film koji je neki posmatrač, u gomili sveta, snimio u trenutku Kenedijeve (Kennedy) smrti: to je kadar-sekvenca, i to najtipičniji od svih mogućih kadrova-sekvenci. Ovaj posmatrač-snimatelj nije, u stvari, birao svoj ugao snimanja: on je jednostavno snimao sa mesta na kojem se nalazio, kadrirajući ono što je njegovo oko — ili, bolje rečeno, oko njegove kamere — videlo.

     Prema tome, kadar-sekvenca je subjektivan.

      U mogućnom filmu, koji je prikazivao Kenedijevu smrt, nedostaju, dakle, svi drugi uglovi posmatranja: ugao samog Kenedija, ugao Žakline (Jacqueline), ugao ubice koji je pucao, uglovi svedoka koji su zauzimali pogodnija mesta nego naš filmski stvaralac-amater, uglovi policajaca iz pratnje i tako dalje. Ali pretpostavimo na trenutak da upravo raspolažemo filmovima snimljenim i iz svih tih uglova: čime bismo zapravo raspolagali? Serijom detaljnih kadrova koji bi reprodukovali stvarne događaje i akcije datog časa, viđene istovremeno pod raznim uglovima, to jest kroz seriju subjektivnih kadrova. Subjektivni kadar predstavlja, dakle, krajnost stvarnosti u bilo kojoj audio-vizuelnoj tehnici. Moguće je i pojmljivo da se »vidi i čuje« stvarnost u njenom pojavljivanju samo pod jednim uglom, samo sa jedne tačke gledanja, a to je uvek samo ugao subjekta koji vidi i čuje. Taj subjekat je subjekat od krvi i mesa. Čak i onda kada u izmišljenom filmu izaberemo idealnu tačku posmatranja — sledstveno tome, apstraktnu i nenaturalističku — taj ugao posmatranja postaje odjednom realistički i u krajnosti naturalistički, upravo od onog časa kada postavimo kameru i magnetofon: ono što će biti snimljeno izgledaće viđeno i slušano od strane subjekta od krvi i mesa (to jest, koji ima oči i uši). Međutim, stvarnost koju sagledavamo u času njenog nastajanja uvek je u sadašnjem vremenu.

        Vreme kadra-sekvence kao početnog i glavnog elementa umetnosti filma — to jest kao beskrajne subjektivnosti — uvek je sadašnje vreme. Dosledno tome, filmska umetnost reprodukuje sadašnje vreme. Direktno snimanje na televiziji je paradigmatična reprodukcija sadašnjeg vremena, onoga što se sada dešava.

       Pretpostavimo da raspolažemo ne samo ovim malim filmom о Kenedijevoj smrti, nego i desetinom sličnih malih filmova, upravo sa toliko kadrova-sekvenci koji će subjektivno reprodukovati sadašnje vreme Predsednikove smrti.

         Ukoliko bismo redom posmatrali (kada bi bila u pitanju samo čista dokumentacija: na primer, u policijskoj projekcionoj sali povodom istrage) sve te subjektivne kadrove-sekvence, to jest da ih nižemo jedne za drugima (čak ako ta operacija ne bi bila materijalna), šta tada radimo? Tada pristupamo nekoj vrsti montaže, mada veoma elementarne i grube. A šta mislimo da postignemo pomoću te montaže? Umnožavanje sadašnjih vremena, kao da se radnja ne odigrava odjednom pred našim očima, nego postupno i više puta. Ovo umnožavanje sadašnjih vremena ukida, u stvari, sadašnje vreme i oduzima mu smisao, jer svako pojedino sadašnje vreme postavlja kao postulat, svojim postojanjem, relativnost onog drugoga sadašnjeg vremena, njegovu neverovatnost, njegovu nepreciznost, njegovu dvosmislenost. Promatrajući ove filmove u okviru neke policijske istrage — koju ne zanima nikakva estetička dimenzija, koja se brine samo о dokumentarnoj vrednosti tih malih filmova, pošto oni predstavljaju za istragu očevidna svedočanstva о stvarnom događaju koji treba da se obnovi u svojoj tačnosti — prvo pitanje koje moramo da postavimo glasi: koji od svih tih malih filmova meni predstavlja sa najpribližnijom tačnošću istinsko činjeničko stanje? Nepovratno poglavlje stvarnosti odigralo se pred tolikim očima i ušima (ispred toliko kamera i magnetofona), prikazujući se svakom paru prirodnih organa ili tehničkih sredstava na razne načine (vidno polje, opšti plan, američki plan, krupni plan i to iz svih mogućih uglova).

     Međutim, svaki od tih kadrova u kojima se predstavlja stvarnost siromašan je do krajnosti, aleatoran, skoro jadan, u onoj meri u kojoj predstavlja samo jedan ugao nasuprot beskrajnom mnoštvu svih ostalih mogućih uglova.

Preuzeto izNolit, Beograd 1978. 

Preveo: Nenad Novaković 

PriredioDušan Stojanović 

Uredio: Jovan Hristić 


Pjer Paolo Pazolini(1922– 1975)–  italijanski pisac, pjesnik, reditelj i filozof, jedan od najznačajnijih italijanskih umjetnika prošlog veka, te jedna od najkontroverznijih ličnosti u posleratnoj Italiji. Filmom se počeo baviti 1954. kao saradnik na scenarijima. Kao reditelj ostvario je vrlo značajan i raznolik opus: Accatone (1961), pod Mamma Roma (1962), Jevanđelje po Mateju (1964), Ptičurine i ptičice (1966), Kralj Edip (1967), Teorema (1968), Medeja (1969), Dekameron (1971), Kanterberijske priče (1972), Cvet 1001 noći (1974) te120 dana Sodome (1975). Njegova nasilna smrt i danas se vodi kao nerešen slučaj.

Članak koji ste upravo pročitali je besplatan, ali je na njega uloženo vreme (i novac). Podržite Libartes i pomozite nam da budemo još kvalitetniji!

Libartes je nezavisni projekat, neprofitni, što znači da se finansira samo zahvaljujući slobodnim donacijama. Redakcija, kao i saradnici, prevodioci, učestvuju volonterski na projektu, ali kako bi se održao kvalitet, kompetentnost i neophodno održavanje čitavog posla, potrebno je vreme , kao i određeni finansijski izvori. Vašim doprinosom bismo mogli da budemo još zanimljiviji i kvalitetniji! Donirajte već danas!

Povezani članci

Sekularizacija faustovske pogodbe u njemačkom filmu

Pogled kroz ključaonicu sobe 237 – Isijavanje Stenlija Kjubrika

Željana Vukanac, Kako ojačati imunitet u zimskim danima

Ostavite komentar