Image default
Film i misao

Sekularizacija faustovske pogodbe u njemačkom filmu

Sekularizacija faustovske pogodbe u

njemačkom filmu

 

Piše: Hrvoje Galić 

Prvu njemačku ekranizaciju faustovske pogodbe, a ujedno i prvi neovisni film na svijetu, Student iz Praga, režirao je legendarni glumac i redatelj njemačkog ekspresionističkog filma Paul Wegener 1913. godine, slavan po  nevjerojatnoj eskpresivnosti glumačke izvedbe. Film se temelji na jednoj pripovjetki Edgara Allana Poea, de Mussetovoj pjesmi, ali i Goetheovom Faustu. Priča je jednostavna. Razvratni student i najbolji mačelavac u Pragu po imenu Balduin zaljubljuje se u groficu, ali zbog manjka novčanih sredstava nije u prilici da ju zavede. Čarobnjak Scapinelli nudi mu 100 000 zlatnika u zamjenu za bilo kakav predmet u Balduinovoj sobi. Misleći da ne posjeduje ništa vrijedno, on rado pristaje, ali Scapinelli mu uzima odraz u ogledalu, a odraz se pretvara u Balduinovog dvojnika kojim upravlja čarobnjak.

Balduin se udvara grofici, ali dvojnik ga proganja i njegovi pokušaji završavaju neuspjehom. Balduinov suparnik i posljednji živući nasljednik plemićke kuće izazove ga na dvoboj. Budući da je poznat po svojim mačevalačkim sposobnostima, Balduin biva zamoljen da ne dođe na dvoboj, na što on pristaje, ali umjesto njega se pojavljuje njegov dvojnik i ubija plemića. Grofica se prestraši cijele situacije, Balduin uzima pištolj i puca u svog dvojnika, ali sam pada mrtav. Velika je šteta što ovaj film nije interpretirao Jacques Lacan u nekom od svojih seminara, budući da priča s odrazom u ogledalu koji oživljava može biti zanimljivo razrađena u tom duhu (odraz u ogledalu pripada carstvu Imaginarnog, a za Lacana odraz je istovremeno sam subjekt i njegov drugi – objet petit a – izvor žudnje i narcizma). Kako bilo, ova ekranizacija faustovske pogodbe snimljena je više u duhu hoffmanovske horor priče, nego u duhu legende o Faustu. Ipak, preuzima ideju razmjene esencijalnog dijela pojedinca za zemaljska dobra i u konačnici gubitka koji dolazi u vidu naplate pogodbe koju je pojedinac učinio s mefistofelesovskim likom (u ovom slučaju čarobnjakom Scapinellijem).

Sljedeću važnu njemačku ekranizacija legende o Faustu režirao je genijalni F. W Murnau (Posljednji čovjek, Nosferatu). Iako na početku filma kaže da je njegov Faust „njemačka narodna priča“, završetak ostavlja dojam kao da je dijelom inspiriran Goetheom, ali je u biti u potpunosti murnauovski. Film počinje s Četiri jahača apokalipse i Mefistofelosovom pogodbom s Bogom, odnosno njegovim predstavnikom anđelom. Važno je napomenuti da su u Faustu prisutne dvije pogodbe. Jedna je ona jobovska između Boga i Mefistofelesa, u kojoj potonji uspijeva uvjeriti Boga da će vjernog Božjeg slugu Fausta preobratiti na zlo, a druga između Mefistofelesa i samog Fausta. Kod Geothea, đavao Faustu, utonulom u nihilistično odbacivanje svijeta i potragu za neograničenim znanjem, nudi senzualna zadovoljstva i upoznavanje stvarnog svijeta običnih ljudi. Mefistofeles u stvari potiče Fausta na aktivnost, preobražaj onoga što označavamo kao vita contemplativa, koje sniva o beskonačnosti i ljepotama prirode, u vita activa, kako bi rekli renesansni humanisti, što kulminira u drugom dijelu tragedije u kojem Faust postaje carev savjetnik. U tom svjetlu treba sagledati Mefistofelesovu izjavu da je on dio snage koja hoće zlo, a stvara dobro. Mefistofeles navodi Fausta da krvlju potpiše dokument (ugovor!) prema kojem će đavao služiti Faustu na ovome svijetu, a zauzvrat će Faust vječno pripadati Mefistofelesu u paklu.

U Murnauovoj verziji Mefistofeles nudi već ostarjelom Faustu mladost, i on nakon što zavede prelijepu princezu u Italiji, zavodi Gretchen, što je u skladu i s narodnom pričom i Geotheovim Faustom. Gretchen ulazi u odnos s Faustom, koji ubija njenog brata Valentina, a osramoćena Gretchen naposljetku zbog bluda i navodnog umorstva djeteta biva spaljena na kolcu. Revolucionarna promjena koju je Murnau učinio u odnosu na narodnu priču i Getheovu verziju jest da se Faust pridružuje Gretchen u vatri, oni zajedno bivaju uzneseni u nebo i dobivaju vječni život. Anđeo govori Mefistofelesu da je on izgubio okladu samo zbog jedne jedine riječi, a to je ljubav. U Geotheovoj verziji, Gretchen moli Boga za Faustovo spasenje i na kraju ga uistinu spašava zbor anđela. Drugim riječima, Murnau se odlučno udaljava i od narodne priče prema kojoj Faust završava u paklu i od Marloweove kalvinističke verzije Fausta, koja u skladu s naukom o predestinaciji također također smješta Fausta u pakao. Za Murnaua, što je u potpunosti u skladu i s njegovim drugim filmovima, na primjer Nosferatuom u kojem vampir biva ubijen zbog čiste ljubavi, sama ljubav je ključna za spasenje, a ta teološka pozicija podsjeća na rane kršćane (prema sv. Pavlu za spasenje su potrebni poslušnost, vjera i ljubav). Da zaključimo prikaz Murnauove filmske ekspresionističke verzije Fausta, možemo reći da je njegova pozicija još uvijek striktno teološka i da zastupa kršćanska vjerovanja, što je najupečatljivije prikazano u liku Mefistofelesa koji svojim krilom obgrljuje čitav grad. Prema Murnauu, dakle, đavao vlada Zemljom, dok čista ljubav i predanost omogućavaju pobjedu nad zlom i samom smrću.

Najnovija filmska verzija legende o Faustu (2011. godina) je u stvari ruski film, koji je snimio ruski narodni umjetnik Aleksandr Sokurov, ali govori se njemačkim jezikom, tako da u širem smislu film možemo do neke mjere smatrati „njemačkim“. Njegova se verzija odvija u devetnaestom stoljeću, a snažno je obilježena groteskom i nakaznošću. Temelji se na Geotheovom Faustu i Doktoru Faustusu Thomasa Manna. U ovom trenutku je važno istaknuti sekularni karakter Mannovog Doktora Faustusa, a neki mu suvremeni autori osobito zamjeraju odmak od protestanske teologije koja obilježava Geotheovo djelo (iako je sam Goethe bio očaran Spinozom i u nekim se trenucima je smatrao religioznim, struktura njegovog Fausta je strogo teološka). Roman Thomasa Manna prati njemačkog glazbenika Adriana Leverkühna, čije je djelo afirmacija novalisovskog romantizma, a paralela se može povući i sa Schönbergovom kasnoromantičkom fazom, koju obilježava, na primjer skladba Verklärte Nacht. Leverkühn je pasivni nihilist čija djela nalikuju demijurškoj poruzi božanskog, koja istovremeno afirmira to božansko (važno je da je Leverkühn jedno vrijeme studirao teologiju).

U ključnom poglavlju Mannovog djela on sklapa pakt s đavlom koji mu daje dvadeset i četiri godine nadljudske kreativne snage, da bi zatim u potpunosti pripao đavlu. Nakon stvaranja svojih remek-djela, on se slama i ostatak života provodi u stanju demencije. Njegova se sudbina ogleda u sudbini Friedricha Nietzschea, i sam Adrian dobije sifilis, a organski poremećaj koji on prouzročuje znatno povećava njegove mentalne sposobnosti i energičnost, da bi kasnije utonuo u potpunu pasivnost. Adrian čak i počini ubojstvo, ili barem to govori pred okupljenim uglednicima i prijateljima, usputno priznajući da je sklopio pakt s đavlom. Ono što je ključno za Mannov prikaz legende o Faustu je činjenica da roman može biti čitan u teološkom ključu, ali i potpuno sekularnom. Jedan lik nakon Adrianove ispovijedi kaže: „Taj je čovjek lud. Već odavno ne može o tome biti nikakve sumnje, valja samo jako požaliti što u našem krugu nije zastupana znanost o bolestima duše.“[1] Roman se uistinu može čitati kao da je Adrian imao halucinacije đavla i zarazio se sifilisom, što je kod njega kao i kod Nietzschea izazvalo nevjerojatne uzlete kreativne energije i vitalnost, naposljetku ga mentalno pokopavši.

Sokurovljev film Ruski kovčeg završava riječima: „Šteta što niste ovdje sa mnom. Vi biste sve razumjeli. Pogledajte… svuda je more. Suđeno nam je da vječno plovimo… I vječno živimo.“ Iako je izrastao iz sovjetske kinematografije, sam Sokurov se odmah distancirao od avangardnih strujanja i izjasnio kao tradicionalist u Berđajevljevoj tradiciji.  Njegov Faust počinje s prikazom seciranja ljudskog tijela, kojem ispadaju organi, a Faust i Wagner se pitaju gdje se nalazi duša. U srcu? U mozgu? Iznesena je teza da je sve što novac dotakne korumpirano, a transkulturalna referenca (u odnosu na Sokurova kao Rusa) Katoličke crkve da je novac „đavolji izmet“ ovdje djeluje prikladnom. Mefistofeles se u Faustu pojavljuje u liku zajmodavca Mauricijusa koji poput sluge prati Fausta. Deformiranog je tijela, a kada uđu u kupelj, vidljivo je da mu je spolovilo na stražnjoj strani tijela, što djevojke u kupelji nimalo ne odvraća od njega, to ih čak i zabavlja. Sokurov prikazuje nakazno društvo u raspadanju, a nimalo nije slučajno što je kao vrijeme zbivanja odabrao 19. stoljeće, koje je politički teoretičar i pravnik Carl Schmitt nazvao „ekonomskim stoljećem“. Važno je što Sokurovljev Faust proučava alkemiju i astronomiju.

Alkemija počiva na principu ekvivalentne razmjene, a faustovska pogodba to u stvari jest. U prijevodu, u zamjenu za dušu pojedinac dobiva ili objekt svoje najintimnije žudnje ili, u slučaju Adriana Leverkühna, nadljudsku kreativnu snagu. Tako se faustovska pogodba uvriježila u svakodnevici kao označitelj za pojedince koji su amoralnošću i odbacivanjem kršćanskih ili humanističkih vrednota (pogodba s đavlom) zadobili moć ili slavu. Astronomija se, s druge strane, poklapa s Faustovom čežnjom za beskonačnim, a u Doktoru Faustusu posebno je zanimljiv dio u kojem pripovjedač i humanist Zeitblom i Leverkühn raspravljaju upravo o astronomiji. Potonji je očaran suvremenim dosezima astronomije i ukazuje Serenusu na činjenicu da je njegovo antropocentrično shvaćanje kozmosa jedino moguće u okviru srednjovjekovlja koje čovjeka stavlja u središte kozmosa, dok je moderno poimanje bitno okrenuto prema beskonačnome (iz tog razloga Oswald Spengler Zapad naziva „faustovskom civilizacijom“). Poznato je da je povijesno izvorište humanizma smješteno u renesansnom dobu, koje je sve do Burckhardtovog djela bilo smatrano srednjovjekovljem. Nije mnogo drugačije ni s novalisovskim romantizmom kojeg zagovara Leverkühn, iako su pozicije znatno drugačije. Freud tako govori o ozlojeđenosti modernog čovjeka koji je izgubio narcistički užitak koji upravo njega stavlja u središte kozmosa. Kod Fausta i Leverkühna s druge strane, postoji užitak u proučavanju onog beskonačnog, ali upravo to ih usmjerava ka Mefistofelesu.

Sokurovljev Faust sklapa pogodbu s Mauricijusom prema kojoj može provesti jednu noć s Gretchen, a ona se pojavljuje kao anđeoski botičelijevski lik. Faust ugovor potpisuje svojom krvlju, što djeluje kao aluzija na ugovorne norme buržoaskog društva. Sjetimo se da u Goetheovom Faustu sam Faust pita zar mu se ne može vjerovati na riječ, dok Mefistofeles to odrešito odbija. Na samom kraju filma, Faust je s Mauricijusom prikazan na pustoj zemlji vulkanskog karaktera i vidi vrelu vodu koja snažno izvire. Nakon što ga ona opeče, Faust racionalizira situaciju znanstvenom terminologijom, ali gledatelju je sasvim jasno da se Faust  nalazi u paklu. Nihilistički beskraj beznađa obuzima i sam prostor, a Faust zakapa Mauricijusa kamenjem. Prema nekim teološkim pozicijama, pakao predstavlja potpuno odsustvo Boga, odnosno nesavladivu otuđenost od njega. Na samom kraju, Faust nastavlja tumarati, potpuno sam. Sokurov predstavlja vrlo zanimljivu viziju legende o Faustu koja ima teološku narav, ali se može čitati i sekularno, poput Mannovog romana.

Još jedan redatelj koji se okušao u ekranizaciji faustovske legende bio je István Szabó u svom Mefistu. Film se temelji na romanu Klausa Manna Mefisto: roman jedne karijere. Film je režirao Mađar, ali kao i u Sokurovljevom slučaju, film je snimljen na njemačkom jeziku. Prikazuje ambicioznog provincijskog glumca Hendrika Höfgena, koji uspješno nastupa u kazalištu u Berlinu prije uspona nacista, a s dolaskom nacista na vlast postaje suučesnik režima. Roman je napisan satiričnim stilom, iako je film realističniji, ima satiričnih elementa. Hendrik je u početku svoje karijere komunist i pjeva u antiburžoaskm kabareima i zamišlja „totalno kazalište“ koje krši norme buržoaskog društva i uključuje sve klase u izvedbu. Ironija je u tome što se ženi damom iz bogate građanske obitelji, naravno, da bi dobio bolju poziciju u društvu. Otac njegove žene je republikanac i slavan književnik, što je vjerojatno usputna aluzija na Thomasa Manna.

Ljubavnica mu je njemačka crnkinja, a od samog početka pruža snažan verbalni otpor protiv nacista (prije njihova dolaska na vlast). Vijest da je nacionalsocijalistička stranka došla na vlast čuje od prijateljice i sluša Hitlera preko radija, ismijavajući ga kao boemskog kaplara. Ipak, ne bježi iz zemlje tvrdeći da kao njemački glumac može živjeti jedino u Njemačkoj, vezan je za njemački jezik. Ironija Hendrika Höfgena je u tome što on sklapa faustovsku pogodbu s nacistima (postaje i upraviteljem kazališta) da bi ostao ono što jest (glumac i umjetnik), ali pristavši uz naciste on prestaje biti umjetnikom i postaje glasnogovornikom nacističke ideologije. Schiller i njemački kanonski autori su izbačeni iz kazališnog repertoara, ali nacističkog generala (čiji se lik temelji na Hermanu Göringu) fascinira njegova izvedba Mefista. On kaže: „Vaš Mefisto me zaposjeo. Vratite mu život. On je dečko iz pakla. Zar nema malo njega u svakom od nas? Mislim, zar nije komadić Mefista u svakom Nijemcu? Bi li nas naši neprijatelji voljeli kad ne bi imali ništa osim Faustove duše? Ne, Mefisto je također njemački nacionalni heroj. To je samo nešto što ne smijemo reći narodu.“

Vrlo je očito da je Hendrik u stvari „Faust“, a nacistički režim mefistofelevski. Ono što nas posebno zanima je to da li je narav filma Mefisto „mannovska“, dakle je li film sekularizirana verzija faustovske pogodbe ili pak ima teološku narav. Za početak se treba zapitati je li Mannov roman, kao što je tvrdio György Lukács kritika nacističkog režima kojeg utjelovljuje Adrian Leverkühn. U prilog toj tezi ide zadnja rečenica Mannovog romana u kojoj on kaže: „Osamljen čovjek sklapa svoje ruke i govori: neka se Bog smiluje vašim jadnim dušama, prijatelju moj, domovino moja.“[2] U njoj u prilog govori i struktura Mannovog romana: središnje XXV poglavlje u kojem Leverkühn govori s đavlom prethodi poglavlju u kojem Mann govori o 1944. godini i napredovanju Rusa u Njemačku. Pad Adriana Leverkühna je tako stavljen direktno pored pada nacističke njemačke. Zamislimo montažni postupak u kojem glavni lik krvlju potpisuje pakt s đavlom, a u sljedećem kadru vidimo kako vijori nacistička zastava i vojnici Wehrmachta se bore protiv sovjetskih trupa.

Način na koji možemo povezati Geotheovog Fausta i nacizam je u Faustov naglasak na činu koji je bio na samom početku umjesto riječi (Faust prekraja Evanđelje po Ivanu tvrdeći da nije razložito da je u početku bila riječ). Adornova teza o izvorištu prosvjetiteljstva u Odiseji je koherentna ako se uzme u obzir Adornovo shvaćanje prosvjetiteljstva kao dominacije, a isto tako i Faustovo inzistiranje na činu može biti shvaćeno kao logička uvertira u nacistički pokret koji je u neprestanom kretanju odnosno počiva ne neprekidnom činu. U prilog toj tezi s druge strane prividno ne govori činjenica da je Doktor Faustus primarno roman o glazbi, o umjetniku pasivnog nihilističnog tipa koji utjelovljuje novalisovsku verziju romantizma i stapanje pojedinca s cjelinom, on u stvari nestaje u cjelini. To nas naravno može navesti na tezu Blandine-Kriegel, Foucaultove asistentice, prema kojoj je nacizam nastao iz njemačkog romantizma (sjetimo se romantičara Naphte iz Mannove Čarobne gore).

Tako obje teze mogu biti ispravne. U Szabovom filmu Hendrik zamišlja „totalno kazalište“ i to elaborira riječima: „Tako ćemo mi ukinuti granice između publike i glumca. Prostor, svjetlo, pokreti, zvuci su cjelina i čak ih gledatelji miješaju u jedan zajednički efekt. Moramo ostvariti totalno kazalište.“ Mannov Adrian Leverkühn pak govori o rigoroznoj ljestvici koja ukida svaku slobodu tonovima. U Doktoru Faustusu Leverkühn govori: „Svaki ton cijele kompozicije morao bi se, melodijski i harmonijski, očitovati u pogledu svoga odnosa prema unaprijed određenom redu […] Više ne bi bilo slobodnih nota. To bih ja nazvao strogim slogom.“[3] Dakle, i Leverkühn i Hendrik stvaraju, odnosno maštaju o „totalitetu“ koji u stvari završava u totalitarizmu ili to već jest, politički govoreći. Da je Leverkühn u stvari dio tradicije novalisovskog romantizma potvrđuju riječi samog Novalisa u Himnama noći. „Svi su naraštaji častili ko djeca nježne tisućostruke plamenove kao ono najviše na svijetu. Samo jedna bijaše misao, jedan tek užasan san.“[4] Slične zamisli o cjelini možemo naći i kod Hölderlina, na primjer u njegovu Hyperionu.

Naposljetku, ostaje nam vidjeti spada li Szabov film u teološki prikaz legende o Faustu ili pak sekularni. Na prvi pogled, djeluje da je priča potpuno sekularna. Ples na dvorišnoj zabavi u kojem sudjeluje više likova koji su našminkani kao Mefisto nalikuje Valpurginoj noći u Goetheovom Faustu (u stvari vještičji skup), ali ono što je posebno zanimljivo je trenutak kada Hendrik potpisuje dokument za naciste. Upravo u tom trenutku „opali“ kamera i njegovo potpisivanje „ugovora“ s nacistima ostaje zapisano u vječnosti. To je dakle teološki moment koji nam govori da je Hendrik u stvari zajedno s nacistima u paklenoj vječnosti, a kraj filma u kad nacisti natjeraju Hendrika da trči posred arene, obasjan svjetlima sa svih strana, pokazuje nam zaleđeno Hendrikovo lice – on čak nije niti mrtav, zaleđen je u vječnosti.


[1] Thomas Mann, Doktor Faustus, preveo Milivoj Mezulić (Zagreb: Naklada Ljevak, 2000.), str. 644

[2] Thomas Mann, Doktor Faustus, preveo Milivoj Mezulić (Zagreb: Naklada Ljevak, 2000.), str. 655

[3] Thomas Mann, Doktor Faustus, preveo Milivoj Mezulić (Zageb: Naklada Ljevak, 2000.), str. 248

[4] Novalis, Himne noći, Fragmenti, preveli Truda Stamać i Ante Stamać (Zagreb: Matica hrvatska, 1998.) str. 17-18


Hrvoje Galić rođen je 7. siječnja 1993. godine u Zagrebu. Magistrirao je politologiju na Fakultetu političkih znanosti 2018. godine.

Njegova konstatna preokupacija je je sveobuhvatno sagledavanje društvenih transformacija kroz prizmu umjetničkih djela. Uvjerenja je da putem kritičke analize umjetnosti u njenom povijesnom i društvenom kontekstu možemo zahvatiti duh konkretnog vremena, a i saznati nešto o nama samima.

Tijekom studentskih dana, pisao je radove o filmu za portal Taste of Cinema, a shvaća ih kao svojevrsne etide. Nakon završetka fakulteta preveo je knjigu Politics, a napisao je i nekoliko desetaka radova za svoj osobni blog Vigour of Film Lines. U samom naslovu bloga vidljivo je da film promatra kao polemički tekst koji može zavidnom snagom prodrijeti u društveni svijet i uzdrmati nas do temelja.

Zadnjih nekoliko godina radi na zbirci poezije, stvarajući tempom lento, jer kako bi rekao veliki Leonard Cohen I’ve always liked it slow/ slow is in my blood.


Ovaj članak je objavljen u septembru 2019, u okviru temata Libertas Libartes.


Pročitajte sve tekstove objavljene u rubrici Film i misao.

Povezani članci

Nerešeni slučaj Hamaršeld (Cold Case Hammarskjöld)

Černobilj: Politika katastrofe

Miloš Cvetković – TOP PET 47. FESTA

Ostavite komentar