Piše: Vesna Trijić
(Mirjana Đurđević i Branko Mlađenović, Bunker Swing, Laguna, 2013)
Romani Mirjane Đurđević su potpuno apartna pojava u savremenoj srpskoj književnosti, jer pretenduju na komiku u svim njenim oblicima, od vašarskog vica do komedije karaktera, dopuštajući da se parodičnost zavuče u svaki deo strukture teksta. Čitaočev smeh kao posledica takvog postupanja, neobuzdan je i sveobuhvatan, gotovo neodrediv, što čitanje naravno čini lakšim, ali interpretaciju značajno otežava, jer prednost daje nesvesnim delovima ličnosti, a ne intelektu. Tako se došlo do, u suštini, paradoksalne situacije, da je Bunker Swing, koautorsko ostvarenje Mirjane Đurđević i Branka Mlađenovića, ostalo nepročitano upravo zato što je – zabavno; neizbežno predavanje publike smehu učinilo ga je estetski, ako ne i intelektualno „sumnjivim“. To je, naravno, posledica previda profesionalnih čitalaca i više govori o trenutku naše književnokritičke misli, nego o samom romanu.
Upadljiva osobina Bunker Swinga jeste srodnost njegovog načina pripovedanja s dramskim predstavljanjem: narator povlašćuje „živ govor“ junaka, dajući prednost dijalozima i polilozima; čak i dok izveštava, on rado modulira tačku gledišta da bi se oglasio iz perspektive junaka, na taj način omogućavajući da im se i neizgovorene misli „čuju“; ograničen broj likova u skučenom prostoru kuće i „hosta“ glavne junakinje, Anđelke Vajs, ističe sceničnost epizoda koje ne proizilaze jedne iz drugih, već su, s promenljivim vremenskim razmacima, samo poređane jedna do druge; čitalac stiče utisak da zbivanjima neposredno prisustvuje, a da sam roman, poput pozorišne predstave, pojednostavljuje i „povećava“ život, i mane i vrline čineći očiglednijim.
Međutim, iako je puna „akcije“, a nesporazumi i sitne intrige gotovo neprestano uzburkavaju atmosferu, sama radnja je ostala u drugom planu: presudni događaji se odvijaju „van scene“, a kako svako poglavlje počinje novim „nervnim slomom“, čitalac se često nalazi usred zbrke čiji mu je povod nepoznat; naknadna objašnjenja, koja se dobijaju kroz razgovore junaka ili u direktnom naratorovom saopštenju, gube na važnosti. Prednost, dakle, i nema radnja, nego junaci i njihovi međusobni odnosi, a ono što je na prvi pogled delovalo kao osnovni zaplet (udruživanje grupice srpskih emigranata u Čikagu radi proizvodnje i prodaje alkohola u vreme prohibicije) povlači se pred temom međuljudskog poverenja i mogućnosti zajedništva koja se varira u nizu sitnijih zapleta; uprkos obilju anegdotskog materijala, narator se zapravo na svakom koraku suočava sa problemima stimulisanja takve radnje.
Pripovedač se, već smo spomenuli, rado povlači pred „živom reči“ samih učesnika u radnji; individualne govorne karakteristike junaka omogućavaju čitaocu da prepozna i sa čijom se perspektivom kada saobražava, odnosno, čije se misli „čuju“. Tričkov dijalekat, pre svega, ali i nemačke, francuske i engleske reči iskrivljene izgovorom ili upotrebljene u neodgovarajućim kontekstima, srpske narodne fraze, idiomi i poštapalice, komično preobraženi u sveopštoj larmi, stvaraju utisak da je čitav Anđin dom, a ne samo naprava za proizvodnju rakije u podrumu, jedan veliki kazan u kojem sve vri. Upravo iz takvog jezika, preglasnog i „nakaradnog“, izvire energija života koji se oteo kontroli, obnavljajući se iz sebe samoga.
Važna prateća pojava ovog gramatičkog i leksičkog haosa jeste da se junaci međusobno slabo ili uopšte ne razumeju; svako na svoj način, a u skladu sa vlastitom naravi ili trenutnim potrebama, tumači ono što mu je rečeno, i to najčešće potpuno pogrešno. Tako, na primer, Anđa umišlja da joj se Žarko udvara dok joj objašnjava princip rada rakijskog kazana, a Braša njene poslovne planove tumači kao izjave ljubavi; s druge strane, jedino Žarko zaista razume šta Tričko „vrevi“, a u burlesknom obrtu, kanal te komunikacije može biti apstinencija koju obojica trpe, dok je Anđa prevodilac Brašine zajedljivosti koja je, na taj način, određena kao tipično ženska. Uz značajne semantičke posledice sinonimne upotrebe glagola „razumeti“ i „slušati“, kao i suptilnim ukazivanjem na psihološku slojevitost odnosa između junaka, osnovna radnja se zapravo pokreće uzastopnim nesporazumima. Međutim, ono što najdublje povezuje junake i čini ih istinski složnima, a to su briga jednih za druge i egzistencijalni strah, gotovo da se uopšte ne spominje; to su sadržaji koji ostaju neverbalni, implicitni.
Značajno je, takođe, da između nivoa jezika naratora i junaka nema nikakve razlike; pripovedač i sam učestvuje u komičnom preobražavanju jezičkog materijala. Iako je sveznajući, pa su mu poznate i prošlost i skrivene misli likova, on se povremeno ograničava na njihovu pojedinačnu optiku radi utiska o neposrednosti radnje, o čemu je već bilo govora, ali i zarad humorističkih efekata; Žarkov prvi boravak u kući, na primer, ostao je iza zatvorenih vrata i prikazan samo kroz Tričkovu i Brašinu „sekiraciju“.
Iako se nikada ne oglašava sopstvenim ja, pripovedač nije samoga sebe odstranio iz teksta; on ne pokušava da bude objektivan kao kamera, niti se pak zadovoljava da svojim izborom i režijom „isečaka iz stvarnosti“, samo blago usmerava čitanje. Pošto likove ne razvija, već ih postepeno osvetljava, otkrivanjem njhovih malih tajni, što je postupak karakterističan za komediju dell’arte, na opisan način modulirajući pripovedačku optiku, narator ih zapravo drži na nivou dvodimenzionalnih maski kojima po volji manipuliše u igri koja je samo njegova. On je pripojeni deo romanesknog sveta, okrenut čitaocu koliko i likovima, a ne može se nedvosmisleno svesti na neku od autorskih ličnosti, mada iz njih nesumnjivo proističe. Tek kada se razmotri iz ove perspektive, kao glavni uzročnik našeg smeha otkriva se upravo takav pripovedač, ne po onome ko je ili šta predstavlja, već po onome što radi i govori; on se, iza svojih narativnih postupaka, krije i pravo je pitanje smeje li se i sam.
Osnovno sredstvo za postizanje komičnih efekata u ovom romanu jeste suprotstavljanje sadržine i forme, odnosno prevođenje pretpostavljeno uzvišenih sadržaja na materijalno-telesni plan. Kako su ceremonije društvu ono što je odelo telu, a telo duši, to se istim postupkom persifliraju tradicionalni oblici života (venčanje i nošnja, na primer) i postvaruju junaci. I više od toga, manipulacija neskladom se razvija do principa čitavog teksta: svi događaji i likovi su karikaturalno tretirani, razvoj teme se ne poklapa sa fazama strukture romana, jezik je „pomeren“, narativne perspektive naizgled hirovite; ništa nije na svom mestu, nego je „nasađeno ukrivo“. Ponavljajući istu psovku na početku svakog poglavlja, ističući na taj način profanisanje kao princip sopstvenog mišljenja, narator logikom izokrenutosti reaguje na knjiškost i oveštalost, na formalizam i licemerje svih vrsta.
Junaci romana dvostruko su „pomerena“ bića: haotičnost života, u kojoj se raspoznaju iskarikirana dejstva istorijskih i ideoloških sila, nije ih samo otrgla iz korena, već i iz tradicionalnog sistema vrednosti. Svako od njih je kompromitovan prošlošću, brodolomnik života, bukvalno ili simbolično nasukan na nepoznatoj obali, zalutao, i pokušava da pronađe svoj (novi) dom; taj, u osnovi, odisejevski obrazac usitnjen je do neprepoznatljivosti, ali svakako prisutan.
Junake je, takođe, moguće tumačiti i kao parodije Nušićevih pozorišnih maski: u središtu romana je Anđelka, maska žene koja je izgubila ravnotežu (i to čitanjem nemačkih romana, tako postajući krčedinski odjek Eme Bovari), ali u netipičnoj ulozi femme fatale koja ne unosi razdor, već zbližava ljude; Tričku pristaje maska radoznalca koji boluje od svraba jezika, donosi vesti i stvara konflikte (po čemu bi njegova uloga bila ponajviše klovnovska, zabavljačka), Žarku patrijarhalne odanosti (koja je, naravno, tradicionalno ženska), a Braši pozitivnog junaka koji bi u svetu komedije karaktera imao ulogu moralnog kontrapunkta (što se ovde ispoljava kao zvocanje bez posledica, a prikriva nešto ozbiljniju seksualnu izopačenost).
Iako se narator sve vreme bavi temama pravde i morala (Anđelkino bi se trgovanje s mafijom moglo čitati kao burleskna varijacija na faustovsku temu u kojoj bi jedna žena, ne naročito obrazovana ali brze pameti, zapečatila pakt s Nečastivim (Karanfilom) radi poslovnog interesa), ne može se tvrditi da u romanu ima očekivanog sukoba između dobra i zla. Njegovi junaci su nosioci svih vrsta predrasuda, od rasnih do seksualnih, ali ih to ne čini opasnima zato što su do kraja iskarikirani, pa su od sopstvenih mana više sami postradali nego što su naudili drugima; tako se rast Anđinih ambicija, na primer, umesto da je postao preteći, rasplinuo u njenoj (smešnoj, bezazlenoj) želji da se, sa svim svojim postignućima, pokaže u selu, pred zabezeknutim komšinicama.
Epizodna pojava raspopa Đurašina jedna je od „scenskih“ objektivizacija poslovice da odelo ne čini čoveka: promovišući svoju tobožnju moralnost upadljivim krstom oko vrata, on epsku retoriku poteže da bi uvredio ili ponizio ukućane, čak i da bi im ozbiljno pretio. Paradoks je u tome što bi on, takav, trebalo da predstavlja tzv. normalnu liniju života čijem bi ponovnom uspostavljanju konvencionalan rasplet radnje trebalo da teži. Međutim, epilog romana, u kojem se junaci otiskuju na još jedno dugo i neizvesno putovanje i u kojem je vest o Anđelkinoj trudnoći zapravo označila početak novog i drugačijeg života, radnji ne donosi smirenje, već naprotiv, obećanje novih zapleta i nervnih slomova. U ovom kontekstu, takav ishod predstavlja hepiend, kao što i njegove junake „pozitivnima“ čini upravo to što su u pokretu i neprestanoj promeni, za razliku od onih koje učmalost i dovršenost čine strašnijima od njih.
Samo ubistvo raspopa Đurašina koje je Anđelka, uz prećutnu saglasnost ukućana, zapravo naručila od mafije, ostavljeno je da se, bez svedoka, odvije van scene; njegova „generalna proba“, opšta tuča izazvana Đurašinovom pohotom i siledžijstvom, počela je kao horor, a okončala se kao lakrdija. Junaci će sam zločin pokušati da opravdaju okolnostima: Morala sam, reći će Anđelka, Morali smo. To je…kao rat, ne gledaš gde pucaš, trudiće se da joj pomogne Žarko, razblaživanjem krivice kao rakije, dok joj se ne neutrališe toksičnost; nakon toga, svako se predaje nekoj od utešnih strasti, Tričko „ide na muziku“, Anđelka da broji novac. Tu se, međutim, ne radi o odbacivanju pravde: junaci su dvodimenzionalni, lutkasti, oni nisu u stanju da ponesu moralnu odgovornost; koristeći se njima, sam narator zapravo izriče univerzalno negativan sud, protiv poretka sveta.
Junaci su apsorbovali neke od prepoznatljivih naravi iz srpske književnosti (u Žarku ima obrisa Petra Rajića, u Braši Kir Janje, u Tričku Simeuna Đaka), ali u nekom izmenjenom, cirkuski pohabanom vidu; svi su oni nesrećnici, polovni ljudi koji tek oslonjeni jedni na druge mogu da sačine „jednog celog“. Pod Anđelkinim okriljem, prerasli su, spolja gledano, u nekonvencionalnu družinu padavičara i ilegalnih emigranata, a iznutra, u pravu porodicu, čiji su članovi međusobno povezani prijateljstvom i odanošću, i gde nisu bitni po onome što ih čini upadljivima (odeća, jezičke karakteristike), već po onome šta znače jedni drugima. Ni to, naravno, nije prošlo bez karikiranja, njihova međusobna zavisnost liči na kombinaciju ukućana i domaćih životinja iz Zmaj-Jovine pesme Deda i repa, ali to ne remeti poražavajući utisak da je takav ishod zapravo sentimentalan i idealistički, odnosno da su ljubav i humanost iz stvarnosti „emigrirale“ u utopiju.
Preteranost komičnih efekata, preovladavanje niske burleske, ismevanje bez suzdržavanja – u ovom romanu, to su načini da se stvarnost tačnije opiše, da se prikaže ono što je u njoj odavno nesrazmerno, izobličeno i groteskno. Potpuno je, dakle, varljiv utisak da je krajnji cilj svih vodviljskih ponavljanja, ukrštanja i obrta puko zabavljanje publike. Smeh koji izazivaju nije ni didaktički niti estetski: on ne vodi spoznaji, ali jeste emotivna reakcija na nju; on čak ne donosi ni odmor od mišljenja niti raskid sa logikom, već je izraz jednog mučnog i u suštini neizdrživog pogleda u samo srce egzistencijalnog straha, ali i intelektualne potrebe da se sav taj nesklad i rasutost normi nekako percipiraju.
U svadbenoj ujdurmi za koju su sve dotadašnje kulminacije u romanu bile samo priprema, ono što je do tada bilo pritajeno izašlo je na videlo: pripovedač koji je umešno dirigovao čitaočevom spremnošću da bude zasmejavan, sada ga već zamorenog neprekidnim šalama, zbunjuje zbrkom koja više i nije na planu smešnog, već je toliko preterana da postaje mučna i fantazmagorična, potresna; svadbeni ples Anđelke i Trička pravi je macabre, spoj groze i frivolnosti, burleske i tragičnog. U tome su, istovremeno, i suštinska priroda i smisao ovog para-humorističkog romana.
Vesna Trijić: (Kraljevo, 1975) je osnovnu školu i Gimnaziju završila u Kraljevu. Diplomirala srpsku književnost i jezik sa opštom književnošću na Filološkom fakultetu u Beogradu. Prve književne kritike je objavila 1999. godine u „Književnim novinama“ (potonjem „Književnom listu“), sarađivala je sa „Gradinom“,„Beogradskim čitalištem“, „Poveljom“, „Književnim magazinom“ i podgoričkim dnevnikom „Dan“. Novinsku kritiku za Blic piše svakog utorka od 2001. godine.