Dvadeseti vek između Crnjanskog i Džokera
Piše: Irfan Pogled
Razvoj tehnologije koji porađa velike promene kulturne paradigme u ogromnoj meri simbolizovan je pojavom Gutenbergove štamparije. Neretko citiran kao najvažniji događaj u modernoj istoriji, kamen-međaš koji će okončati srednjovekovlje i uvesti zapad u period sveobuhvatnih promena, od protestantske reformacije hrišanstva, preko kolonijalizma, prosvetiteljstva i uspostavljanja modernih oblika vladavine, pa do građanskih i seljačkih revolucija, te industrijske revolucije, izum štamparije otvorio je potpuno novo poglavlje u ljudskoj komunikaciji, razmišljanju i socijalnom organizovanju.
Žak Derida je u svom delu O gramatologiji dokazivao da pismo čini prirodu govora, da jezik nikada nije bio netaknut pisanjem, odnosno da je pismo „nemogućnost za jedan lanac da se zaustavi na nekom označenom koje ga ponovo ne odbacuje, jer se već stavilo u položaj označiteljske supstitucije“, insistirajući da sama struktura govora – koji svakako hronološki prethodi pisanju – pretpostavlja mogućnost i potrebu zapisivanja u nekom trenutku. Ova „prethodnost“ pisanja u odnosu na govor, kodifikacija jezika koja pretpostavlja vezane, naoko nepromenljive forme je i ranije naslućivana i brojne su kritike pisanju upućivane od strane mnogih filozofa (Ruso je pisanje smatrao ugnjetavačkim alatom, dostupno manjini, na štetu većine), teologa, pa čak i lingvista (Sosir, otac lingvistike, je na primer iz sistema označitelj-označeno eksplicitno izbacivao pisanu reč koja se umeće između izgovorene reči i samog objekta na koji se ukazuje), pokazujući intuitivnu (mada naoko paradoksalnu) odbrambenu reakciju intelekta i intelektualaca u odnosu na tekst. Izum koji je omogućio laku replikaciju teksta morao je zato imati i zlokobne konotacije po društvenu strukturu.
Savremeni mediji za transfer teksta, zvuka i slike logični su naslednici Gutenbergove štamparije i u poslednjih su stotinak godina neraskidiv deo velikih kulturnih (ali i političkih, socijalnih itd.) promena kroz koje svet prolazi. Mada njihov uticaj ne treba preceniti (od prkosnih ali uzaludnih pokliča da revolucija neće biti prenošena na televiziji pa do iluzija da „diktatorske“ režime poslednjih godina ruše Twitter i Facebook), nesumnjivo je da su u sferi kulture savremeni mediji presudni kako u formiranju mišljenja tako i u, možda važnije, prikazivanju kolektivnog nesvesnog na platnu koje je, po prvi put u istoriji, dostupno gotovo čitavoj ljudskoj rasi.
Kada su svi kreatori i svi potrošači u isto vreme, kao što je danas slučaj, Rusoova sumnjičavost prema pisanju kao ugnjetavačkom alatu, dostupnom manjini, na štetu većine kao da ne stoji. No tekst koji potkazuje celokupnu svetsku populaciju, izvrćući njen metaforički prljav veš tako da ga svi vide donosi i neka neobična otkrića na površinu.
Jedna od neobičnijih posledica ovog potkazivanja je i otkriće da smeh, kao koncept u umetnosti i popularnoj kulturi veoma često ukazuje na sasvim drugačije socijalne interakcije i odnose od onoga što se konvencionalno smatra ulogom smeha u ljudskoj komunikaciji. Robert Provin u svojoj studiji o smehu istražuje socijalne, lingvističke i komunikološke aspekte smeha i smejanja i pokazuje kohezivnu, integrativnu ulogu smeha u komunikaciji unutar grupe, zajednice ili čitavog društva. Međutim, popularna kultura, taj odblesak kolektivnog nesvesnog, u statistički nezanemarljivoj meri postavlja smeh u sasvim drugu ulogu. Od poezije ranog dvadesetog veka, do crtanih filmova ranog dvadesetprvog veka, smeh dobija aspekte antiestablišment i antisocijalnog ponašanja. Možda kao reakcija na pomaljanje državnog totalitarizma koji će obeležiti dvadeseti vek i korporacijski totalitarizam dvadeset prvog, smeh poprima odlike patološkog ponašanja, postaje gest individua koje žive na margini društva ili su mu otvoreno suprotstavljene, boreći se protiv njegovih institucija, zakona i konvencija.
Oličen u crtanofilmovskom negativcu koji svoj mračni plan za svetsku dominaciju interpunkcijski podvlači zlokobnim, manijačkim smejanjem, ovaj lik otpadnika od društva definisan je: 1) pretnjom koja dolazi onda kada se odbace pretpostavke društvenog ugovora i 2) moći koja ili ima iracionalne korene ili nastaje kada se racionalna, kartezijanska osnova funkcionisanja modernih zajednica svede na nivo samo jedne od mogućih stvarnosti. Revolucionarnost ovih figura nema mnogo zajedničkog sa revolucionarima „glavnog toka“ istorije dvadesetog i dvadeset prvog veka koji su izražavali volju (ili makar nominalne želje) zajednice. Revolucionarnost ovih figura bazirana je pre svega na odbacivanju društvenog kao pretpostavljenog načina organizovanja ljudske zajednice, na odbacivanju autoriteta zakona, običaja i institucija i povratku u individualno kao utemeljenje sistema vrednosti. Ako ovakve figure imaju sledbenike ili su deo šireg pokreta, one od njih mahom zahtevaju jednako individualno utemeljenje u „svom“ iracionalnom i ti pokreti mogu biti samo stihija pojedinačnih ludila koja se – možda – kreću u istom smeru u nekom trenutku, nikako istorijski pokret u „starom“ smislu. Anarhistički principi organizovanja zajednice ovde su ekstrapolirani u čistu anarhiju, daleko i od libertarijanskih fantazija Ajn Rand o slobodnim vlasnicima slobodnog kapitala, ali i od Prudonovih naslednika koji su sanjali o ravnopravnosti i ukidanju imovine.
Popularna kultura se, naravno, zasniva na već postojećim kulturnim presedanima koji su apsorbovani u korpus kulture glavnog toka, ali ova veza podseća i da su mnoge nacionalne ili globalne kulturne vrednosti u svom istorijskom periodu bile jednako revolucionarne i percipirane kao antisocijalne ili okrenute nasilnom (i iracionalnom) rušenju postojećeg poretka. Miloš Crnjanski u svom „Objašnjenju Sumatre“ 1920. godine govori o novoj lirici koju napadaju zbog njene „tame, dekadanse, nerazumljivosti“ i mada eksplicitno postavlja sebe i svoje pesničke savremenike na levi deo političkog spektra, jednako eksplicitno odbija da povuče paralelu između njima značajnih političkih ubeđenja i poetskih sadržaja koje proizvode, insistirajući (veoma deridijanski) da isti tekst ljudima starog i novog poretka znači potpuno različite stvari. Umesto toga, u „Lirici Itake“ mladi pesnik košmarne impresije Balkanskih ratova, kao i Prvog svetskog rata i ljubavne rane kanališe u pesme nabijene nihilizmom sa izraženim cinizmom, a smeh u njima figurira upravo kao oruđe raskida, odbacivanja, relacije moći u kojoj onaj koji se smeje sebi uzima sve i svet – makar u svojoj glavi, jedinoj autonomnoj teritoriji koju ima – dizajnira po svom nahođenju, ili kao oružje odbrane od emocija nepodnošljivih za čoveka koga muči prošlost. Smeh novog doba, novog poretka stvari, smeh stihijske (a ne koordinirane) revolucije koja menja kulturu, način mišljenja, govora i pisanja nije smeh zajedništva i prisnosti, već smeh barijera, pretnji i uništavanja. U svetu razrovanom velikim ratom i padom imperija, mnogi označitelji više kao da ne ukazuju na isto označeno i tekst iako koristi iste reči sada ima nova značenja. Kako se umnožavaju mediji dostupni sve širem krugu učesnika u globalnoj komunikaciji tako i otpor društvenom putem apsurda, prestupa i smeha (a ne njegov preobražaj kroz herojstvo) postaje sve češća tema.
Ovo postaje najvidljivije u medijima namenjenim publici kod koje je spona sa nesvesnim još uvek srazmerno čvrsta, kod kojih podsvest još uvek nije potpuno stavljena pod kontrolu naučenog socijalnog ponašanja što ima svrhu da društveno održava i štiti od upada iracionalnog.
Stripovi su medij koji se intuitivno vezuje za decu i mlade iako je ovo danas već istorijska zabluda – prvi savremeni stripovi su objavljivani u dnevnim novinama i bili namenjeni odraslim ljudima sa društvenim statusom koji im je omogućavao (i od njih zahtevao) učešće u javnom mnenju, pa činjenica da su stripovi od početka sadržali uočljive elemente podsvesnog i simbolike prevashodno vezivane za snove1Prvi kulturno značajan strip u dnevnim novinama, The Yellow Kid (Žuti Dečak) iz 1895. godine imao je glavnog junaka u spavaćici, a primeri narednih decenija poput Krazy Kat(Maca Šiza) ili Katzenjammer Kids (Bim i Bum) prepuni su nadrealističkih situacija i likova, koje kulminaciju doživljavaju u otvoreno snolikom serijalu Little Nemo in Slumberland (Mali Nemo u zemlji snova) ukazuje da su oni bili medij komunikacije koji je nastojao da zaobiđe „zvanične“ kanale i svojim tekstom (i slikama, naravno) koristeći isti jezik prenese i druga značenja od onih vidljivih na prvi pogled. Stripovi su – zahvaljujući niskoj ceni produkcije i srazmerno minimalnoj uredničkoj kontroli – prvi masovno dostupan umetnički medij koji tretira stvarnost iz ulične perspektive, dajući pogled običnog čoveka kroz prozor na svet koji ga okružuje. Na neki način, ako je govor nastao uz pretpostavku da će jednom biti zapisan, i slikarstvo je nastalo uz pretpostavku da će jednom pričati sekvencijalne priče, a kad su slikare nasledili pripovedači koji znaju da crtaju, i novi medij je od stvaralaštva za elitu prešao u komunikaciju za najšire mase građana.
Žuti dečak i Bim i Bum su, tako, stripovi u kojima su motivi do tada obrađivani u medijima poput teatra, operete ili radio-drame tretirani na sirov, neposredan način, ispitujući socijalne tenzije, slikajući imigrantsku stvarnost i klasne odnose na humoristički način koji je ponikao iz narodnih priča ali usput se artikulisao kroz frojdovsku podvojenost između potreba društvenog i primalnih nagona individualnog. Smeh u ovim stripovima, baziran na apsurdističkim, ponekad nadrealističkim postavkama, anarhičnim situacijama, nasilju i telesnim traumama nije oružje klasnog rata, niti razdragani bojni poklič socijalne promene, on je bliži kodiranom očajničkom lavežu životinje priterane u ćošak koja će ujesti čitav svet ako joj priđe dovoljno blizu, a koga mase uterane u sistem hijerarhija i autoriteta intuitivno razumeju i razmenjuju među sobom.
Sa daljim razvojem američkog stripa ova će tendencija tretiranja smeha kao antisocijalnog fenomena biti sve više rafinirana, kulminirajući u figuri Džokera (The Joker), primarnog antagoniste i arhinemeze jednog od najvećih američkih fiktivnih heroja – Betmena (Batman). Star sedamdeset i četiri godine u ovom trenutku, Džoker je i dalje lice-maska patološke, nepomirljive antisocijalne agende, zahvaljujući memorabilnoj ulozi Hita Ledžera u filmu Mračni vitez Kristofera Nolana iz 2008. godine. Nazvan „zanosnom tragedijom“ od strane pokojnog Rodžera Eberta, najcenjenijeg američkog filmskog kritičara, ovaj film će svetu dati Džokera koji na jezivo ubedljiv način plasira svoju agendu haosa, apsurda i uništenja koji su sami sebi svrha bar onoliko koliko se veruje da je život u hijerarhijama današnjih građanskih društava „prirodan“ kraj socijalne evolucije. Džoker je tri četvrtine veka tu da predstavi argumente protiv.
Odeven u kicoško odelo boja tradicionalno vezivanih za truljenje i otrov (kompozitne zelena i ljubičasta stoje nasuprot herojskim primarnim bojama poput plave, žute i crvene, najčešće prisutnim kod američkih superheroja), našminkan poput klovna, zelene kose i prevelikog nacrtanog osmeha na licu, Džoker je opasna dvorska luda što govori stvari o kojima drugi članovi vladarske svite ćute, prenaglašeni vizuelni simbol iracionalnog zla, čije je ponašanje suma svih strahova društvenog i uređenog uma.
Džoker je u neku ruku preteča savremene percepcije terorista u zapadnoj vizuri. Floskula da teroristi mrze Ameriku (i, preko proksija zapadnu demokratiju uopšte) „zbog njenih sloboda“ skoro je po pravilu – uprkos brojnim dokazima za suprotno – praćena insinuacijom da ta mržnja ima korene u duševnoj bolesti. Pomisao da neko radi na štetu društvenog i društva utemeljenog na racionalnim političkim teorijama o opštem dobru i učesničkom principu odlučivanja logički vodi ka zaključku da imamo posla sa „ludilom“, a Džoker je neksus ovog ludila, figura koja duže od sedam decenija stoji nasuprot društvu i smeje mu se maliciozno.
Galerija Betmenovih protivnika i inače je naseljena likovima koji imaju psihopatološke karakteristike – od osoba sa biljnim ili životinjskim telesnim ili psihološkim atributima (Poison Ivy, Penguin, Cat Woman, Killer Croc…), preko psihopata poput Two-Facea, Harley Quinn, Riddlera i Deadshota, pa do psihotika koji svoje psihoze projektuju i na okolinu, kao što su Dr Hugo Strange, Mad Hatter ili Maxie Zeus. Džoker je, pak nekrunisani kralj svih zločinaca upravo jer je u njegovom ludilu gotovo nemoguće naći ikakav metod. Džokerova agenda se menja od prilike do prilike i mada porazumeva sticanje moći, uticaja i bogatstva ona nema konačni cilj. Džoker seje strah, smrt i uništenje prevashodno zato što mu je to smešno, nadrastajući prostu psihopatsku karakterizaciju jednom intenzivno iracionalnom, nadrealističnom energijom. Vezan za Betmena neraskidivim sponama mržnje i poništavanja svega što ovaj zastupa (disciplina, odricanje, uređenost, askeza, estetika, etika, požrtvovanje), Džoker je agens anarhije koja nema druge ambicije do da prkosi ideji konsenzualnog društvenog uređenja utemeljenog na principima pravednosti i, dalje, same konsenzualne realnosti. Poput Crnjanskog koji u „Objašnjenju Sumatre“ veli: „Kao neka sekta, posle toliko vremena, dok je umetnost značila razbibrigu, donosimo nemir i prevrat, u reči, u osećaju, u mišljenju. (…) Odbacili smo bivše zakone (…) Pišemo slobodnim stihom koji je posledica naših sadržaja. (…) Nismo odgovorni za svoje ja. Ne postoje nepromenljive vrednosti. (…) Zvuk naših reči nerazumljiv je, jer se naviklo na njin novinarski, menjački, zvanični smisao.“, tako i Džoker piruje u rušenju ne brinući da li ga se razume, da li svojim gestovima šalje razumljivu poruku. „Pogledaj ga sad. Jadničak… Ovo je ono što će doza stvarnosti čoveku učiniti. Ali ja je nikad ni ne dotičem. Nadam se da razumeš. Otkrio sam da škodi mojim halucinacijama.“ – kaže Džoker obraćajući se golom policijskom komesaru koga je do malopre mučio, a na pitanje iznurenog, zbunjenog čoveka šta mu se to događa, on lakonski odgovara: „Događa ti se ono što bi se i svakom normalnom čoveku u tako užasnoj situaciji dogodilo – silaziš sa uma.“ Grafički roman Betmen: Ubistveni vic (1988.) iz koga su navedeni citati, pretpostavlja da je jedna od Džokerovih agendi uklanjanje tankog filma konsenzualnog društvenog ugovora i percepcije realnosti ispred očiju običnog čoveka, vrlog zaštitnika zakona, sve dok ispred njih ne ostane neprerađena stvarnost – najbolja šala od svih, tekst iz koga je jednom nastao govor iza koga se društvo tako dugo krije.
Betmen, kao savremena viteška figura je pozicioniran onako kako Amerika (i u neku ruku čitav zapad) želi da vidi sebe: sistem koji proizvodi pravdu čak i u odsustvu formalizovanih instrumenata prepoznavanja te pravde, vrhovni arbitar koji preskače proces i preuzima na sebe i obavezu egzekucije demonstrirajući tako pored nepokolebljive pravičnosti i požrtvovanost. U odnosu na njega, Džoker je ono kako Amerika (i Zapad) vide svoje neprijatelje – od hakera koji prave haos i merljivu materijalnu štetu samo „for the lulz“, preko duševno bolesnih terorista i mrzitelja demokratskih sloboda što u vazduh dižu nedužne ljude širom sveta, pa sve do paranoidnih diktatorskih figura koje političke neprijatelje bacaju u gulage, gubeći sasvim kontakt sa realnošću i pretvarajući se u frojdovske karikature.
Džoker je simbol nemirenja, nepristanka na poredak koji sebe (kao i svaki pre njega) smatra konačnim, odbijanje Fukujaminog kraja istorije i edenskog vrta na zemlji koji će doneti demokratski red, rad i disciplina. Džokerova psihopatologija je samoodbrambena, uvek reaktivna u odnosu na neumoljivi diktat Betmenove pravednosti i pravdoljubivosti. Jer, naravno, Džoker, čovek bez imena, bez porekla, bez imovine (sem one koju je nedavno ukrao), bez utemeljenja u sistemu Betmena vidi onako kako Ameriku (i dobar deo Zapada) vidi ostatak sveta: silu maskiranu u pravdu, sa temeljima u kapitalu stečenom/ otetom (u) prethodnim generacijama, prezirnu prema institucijama koje makar nominalno garantuju ravnopravnost, sklonu zaobilaženju formalnog procesa optužbe i dokazivanja krivice, te egzekuciji „krivaca“, zaštićenu bezličnom maskom čiji je cilj da uplaši, izazove „šok i strahopoštovanje“.
Džokerov smeh je zato smeh napada na poredak koji štiti staru moć i stari novac, on je primarno oružje koje dekonstruiše stari sistem vrednosti dovodeći svaki utemeljeni postulat u pitanje i terajući sam jezik da počne da znači druge stvari. Kao što generacija Miloša Crnjanskog odbija da u svoje pesme stavi socijalističke panegirike i radije se starom režimu suprotstavlja novim značenjima starog jezika, tako se kolektivno nesvesno modernog doba otrže totalitarnoj kontroli samoproglašenog razuma odlsacima u apsurd, teror, ludilo i grčevit smeh.
Nigde ova Džokerova nepokolebljiva razdvojenost od svega što predstavlja sistem, uređenost i racio, nije bolje predočena do u pomenutom grafičkom romanu Betmen: Ubistveni vic (The Killing Joke) britanskih autora scenariste Alana Mura i crtača Brajena Bolanda. Mur je u trenutku kada je ovo pisao iza sebe već imao istoriju likova čiji je smeh predstavljao duboko antisocijalne, destruktivne nagone. U V kao Vendeta, glavni junak je anarhista koji se sam bori protiv totalitarnog režima u futurističkoj Britaniji, noseći sve vreme masku Gaja Foksa. Činjenica da anarhistički revolucionar nosi masku ultrakonzervativnog katoličkog aktiviste koji je bio umešan u zaveru da se ubije protestantski kralj Engleske je svakako svojim ironičnim kontrapunktom navela Mura da od crtača Dejvida Lojda traži da maska koju će glavni lik stripa nositi bude dizajnirana sa širokim osmehom na licu. U potonjem serijalu, superherojskoj dekonstrukciji Nadzirači, Mur će liku Komedijaša – nihilističkog superheroja u službi Niksonove administracije i interesa krupnog kapitala – dodeliti ulogu da jedini nosi znanje o zaveri koja treba da promeni svet i da o toj zaveri ćuti jer jedino ubilački nastrojena dvorska luda može da se nosi sa idejom o ubijanju miliona da bi se spasle milijarde. Smeh je ovde simbol samoće, nikako zajedništva.
No u Ubistvenom vicu, Mur pokazuje Džokera kao kulminaciju ove razdvojenosti čoveka (bez imena, porekla, političke pripadnosti ili imovine – golog čoveka bez zaštite) od sveta, ne samo u socijalnom pogledu već i u pogledu prihvatanja same konsenzualne stvarnosti. Kada u finalu stripa Betmen već poraženom Džokeru nudi ruku pomirenja, govoreći mu da i sam razume psihološke traume koje vode u patološka stanja – jer šta bi Betmen drugo mogao biti do psihotična, razdvojena ličnost u kojoj su civilni identitet bogatog naslednika Brusa Vejna i viđilante heroj Betmen dva aspekta Amerike koja je za vladavinu prava sve dok se tako vlada drugima2Ovu će psihotičku šizmu podrobno istraživati škotski strip scenarista Grant Morison u stripovima Batman: The Black Glove i Batman R.I.P. iz 2009. godine. – pitajući o korenima njegove patologije i obećavajući pomoć ne samo od strane sistema već i ličnu, Džoker odgovara pričajući vic o dva ludaka koji beže iz ludnice u kome jedan od njih nudi da drugom napravi putanju preko ambisa paljenjem baterijske lampe, preko čijeg će svetlosnog snopa onda ovaj preći, samo da bi drugi odgovorio pitanjem: „Misliš da sam lud? Pa kad dođem na pola puta, da mi ugasiš lampu?“
U poslednjoj sceni stripa Džoker i Betmen se zajedno smeju ovom vicu, komunicirajući bez reči o ideji o potpunoj razdvojenosti svetova kojima pripadaju, realnosti koje opažaju i značenja jezika koji koriste. U bilo kom tumačenju njihovog zajedničkog smeha iracionalnom vicu, obojica su ludi – onaj koji predstavlja represivni sistem verujući da čini dobro i onaj koji predstavlja bezvlašće i teror, verujući da je biti protiv sistema dobro po sebi – i uprkos neraskidivoj vezanosti koja ih spaja (sistem ne može da postoji bez ljudi a istorija pokazuje – ni ljudi bez sistema) nema zajedničke teritorije na kojoj bi se postigao kompromis. Kada jedan od njih govori, onaj drugi čuje nešto drugo, onako kako Crnjanski priča o „feljtonskim“ pesnicima prošlosti koji mogu razumeti sve reči njegovh pesama ali neće razumeti same pesme jer one znače nešto drugo. Crnjanski se smeje, usamljeno, baš kao i Džoker, okrenut licem sistemu koji veruje u sebe sve dok i njemu na licu ne zaigra osmeh iracionalnog i ludila.
Kada je Crnjanski pisao „Liriku Itake“ u Evropi je besneo veliki rat, carstva su padala a temelji za vladavinu racionalne misli i učesničko odlučivanje o smeru kretanja društva su postavljani i poezijom i podsmevanjem. Kada je Mur pisao Ubistveni vic, hladni rat se završavao a svet odsečno stupao u period smatran postistorijskim: bez protivrečnosti, bez sukoba ideologija, samo sa održivim razvojem kao globalnim ciljem. Murov Džoker, međutim, smeje se jednako cinično, jednako slobodno kao i Crnjanski u svojim pesmama, svestan da se podsmeva umirućem svetu koji će ga jednog dana povući za sobom u tlo iz koga je i potekao. Na trenutak samo, Džokeru se pridružuje i Betmen, stavljajući mu ruku na rame u činu socijalnog zajedništva koje je izazvao smeh istoj šali. Poredak, oličen u Betmenu, poredak zna. Zna koliko je apsurdan i zna koliko kratko će trajati vera u svet bez konflikta i istorije. Samo na trenutak, sistem i ljudi su na istom mestu, povezani ludačkim, patološkim smehom vicu o ludacima. Sam Frojd je u Šale i njihova povezanost sa nesvesnim, govoreći o karikaturi rekao: „Ako je [ono što je ružno] skriveno, mora se otkriti u svetlu komičnog gledanja na stvari; ako se samo malo ili jedva primećuje, mora se izvući u prvi plan i učiniti očiglednim na svetlosti dana. (…) Kako bismo ih naglasili i učinili dostupnim estetskom promatranju, potrebna je sila koja ne samo može da zamisli same objekte direktno već i da svoj odraz baci na njih, kako bi ih pročistila: sila koja može da rasvetli misli.“ Džoker, u najpovoljnijem tumačenju, jesmo svi mi, ogledajući se u Betmenovoj nepomičnoj, mrtvo-ozbiljnoj masci sve dok smeh, ludila, rušenja i otrzanja od lažne ozbiljnosti tu fasadu ne razbije i odvede nas u novo vreme gde jezik ima nova značenja.
Irfan Pogled: Rođen je u Foči 1972. godine, odrastao u Foči, Sarajevu, Beogradu i Torontu. Studirao je rudarstvo, dramaturgiju, menadžment u medijima. Prati popularnu kulturu i ponekad se oglašava sa mišljenjima o njoj.