Image default
Film i misao

Dragan Uzelac, Filmografija Mikelanđela Antonionija

Mikelanđelo Antonioni

Piše: Dragan Uzelac

 

Mikelanđelo Antonioni

Mikelanđelo Antonioni, italijanski modernistički filmski reditelj i scenarista, jedan od najuticajnijih estetičara filma, rođen  12. septembra 1912. godine u Ferari, u Italiji. Diplomirao je ekonomiju na Univerzitetu u Bolonji. Tokom studija snimao je 16mm filmove i pisao fimske kritike u lokalnom listu. Nakon završenih studija u Bolonji odlučuje da se posveti filmu i 1939. odlazi u Rim. Upisuje Centro Sperimentale di Cinematografia, slavnu filmsku školu gde izučava filmsku tehniku. Uz studije, uređuje časopis Cinema. Godine 1942. sarađuje kao koscenarista na filmu Pilot se vraća, slavnog italijanskog reditelja Roberta Roselinija, te kao pomoćnik reditelja na filmu Enrika Fulčignonija. Naredne godine odlazi u Francusku da bi asistirao reditelju Marselu Karneu. Godine 1943. režira svoj prvi dokumentarni film Ljudi s Poa, koji ga svrstava među preteče filmske škole neorealizma. Bila je to priča o siromašnom ribaru iz doline reke  Po, poludokumentarna studija o životu običnih ljudi. Svoju scenarističku sposobnost Antonioni potvrđuje radom na filmu Tragični lov (1948), neorealističkom delu Đuzepea de Santisa. Niz dokumentarnih filmova obeležio je rad Mikelanđela Antonionija iz četrdesetih godina. Bio je to njegov period sticanja neophodnih iskustava na filmu, sazrevanja i izgradnje krajnje originalne i prepoznatljive autorske ličnosti jednog od najprefinjenjih stilista filmske umetnosti uopšte.

Rani radovi

Nakon decenije studiranja, asistiranja filmskim velikanima, uređivanja časopisa i bavljenja filmskom kritikom, te neorealističke dokumentarne faze, usledio je prvi Antonionijev igrani film Hronika jedne ljubavi (1950), najava njegovog stilskog otklona od neorealizma. Nastavio je tim stilom u seriji nekoliko narednih filmova: Poraženi (1952), s tri priče, od kojih je svaka smeštena u drugu zemlju (Francuska, Italija i Engleska), o mladalačkoj delikvenciji, Dama bez kamelija (1953), o mladoj filmskoj zvezdi i njenom padu, i filmom Prijateljice (1955) o ženama srednje klase u Torinu. Film Krik (1957) bio je povratak pričama o radničkoj klasi, a opisivao je radnika u fabrici i njegovu ćerku. Već sa filmom Prijateljice, Antonioni se upušta u eksperiment sa novim radikalnim stilom: umesto konvencionalne naracije, on prezentuje niz naizgled nepovezanih događaja kroz formu sporog ritma dugih kadrova – nešto što će vremenom postati njegov zaštitni znak, odlika njegove originalne estetike.

Antonionija već od prvog filma više zanimaju stanja duše i putevi ljudskih misli, nego drame siromaštva i ogoljena akcija. On počinje delovati u vreme kada se pokretu neorealizma nazirao kraj i kada su on i Federiko Felini, kao i njihov stariji kolega Roselini, nazreli nove probleme, one koji su uticali na nastanak tzv. renoviranog neorealizma ili neorealizma duše. To se vreme počinje suočavati sa sve većom duhovnom, moralnom i emocionalnom prazninom. Antonionijevi junaci traže nešto što je izgubljeno u njima ili nešto čega u njima nema, sluteći da bi to trebalo postojati. Kriza identiteta, otuđenje, apsurd i odsustvo perspektive prikazani su na jezivo surov način – praznina savremenog sveta lišenog emocija i duhovnosti ogledala se u oku Antonionijeve izoštrene percepcije, oku kamere koja hladno beleži sva lutanja i frustracije savremenog čoveka. Antonionijevi likovi se traže i u tom traženju pronalaze medija, drugu osobu, uz čiju pomoć rasuđuju o odnosu prema okolini, a ispituju i vlastito biće. I tako dolazimo do polazišta manje-više svih njegovih filmova, upravo je to njihova priča, a u toj priči nikada nema sretnog kraja. Nema ga, jer njegov junak nije raščistio sa samim sobom, pa su i njegove emocije skup doživljaja koja nikako da nađu uporište u spoljašnjem svetu – kada ga ionako nemaju ni iznutra, unutar sebe. U tom se pogledu zapaža njegova bliskost sa Ingmarom Bergmanom, zapravo s njegovim putovanjima čoveka prema srcu vlastite tame. I na kraju filma njegova junakinja ili junak moraju se po ko zna koji put zapitati šta su i tada najčešće dolaze do rezignacije, ali su barem nešto – dobro ili loše po nih – konačno spoznali. U tom pogledu nije neobično što zreli Antonioni počinje s adaptacijom Pavezea u filmu Prijateljice, a onda u filmu Krik pronalazi i svoju stalnu vizuelnu simboliku kojom dočarava dramu likova – prazne prostore i totale u kojima luta usamljeni čovek današnjice. Ta se vizuelna simbolika i stilistika razvija do vrhunca preko antologijske tetralogije filmova s tematikom otuđenja – od Avanture do Crvene pustinje (s glumicom Monikom Viti), tetralogije koja će ga lansirati u krug besmrtnih reditelja, rame uz rame sa veličinama poput Bergmana, Bunjuela, Tarkovskog, Felinija, Kjubrika i drugih.

 

Kreativna eksplozija šezdesetih – stvaranje kulta

Zahvaljujući pomenutoj tetralogiji otuđenja – Avantura (1960), Noć (1961), Pomračenje (1962) i Crvena pustinja (1964), Antonioni postaje jedan od najistaknutijih esteta modernizma, stekavši šezdesetih godina svojim kreativnim dometima i jedinstvenim stilom kultni status. Film Avantura (1960) lansira Antonionija u red bitnih autora umetničkog i autorskog evropskog filma. Avantura predstavlja egzistencijalistički film lažne potrage koja simbolizuje potragu čoveka za samim sobom i ostavlja gledaoca bez odgovora. Antonioni za centralnu temu uzima nemogućnost ljudi da uspostave bilo kakvu stabilnu i smislenu vezu.  Avantura je remek-delo i klasični primer modernističkog filma. Fabula temeljena na odnosu Klaudije i Sandra dedramatizovana je upotrebom kadra sekvence bez premca u istoriji filma. Filmsko vreme potpuno je izjednačeno sa stvarnim vremenom pa trajanje svakog prizora odgovara realnom trajanju bez obzira na montažne rezove. Inovativna upotreba dubinske oštrine u dugim kadrovima organski uklapa likove u okolinu u kojoj se zatiču, kompozicije su određene vertikalama i horizontalama briljantno koristeći dani prirodni ili arhitektonski okvir, pri čemu su ljudi obično premešteni iz središta, ne gledaju u kameru, niti jedni druge. Gotovo potpuna odsutnost subjektivnih kadrova, uz prevladavajuće totale, pojačava utisak objektivnog prikaza koji primećuje, ali ne objašnjava, stavljajući ujedno odnose među likovima u istu ravan s prostornim odnosima unutar kojih se nalaze. Središnja svest filma, premda ne i protagonistkinja, Klaudija je često prikazana uokvirena prozorom, kao posmatrač aktivnosti drugih likova, koje su uglavnom povezane s frustriranim i izneverenim seksualnim, emocionalnim i kreativnim nastojanjima. Struktura potrage, koju je sam reditelj nazvao „izvrnutim krimićem,“ smešta gledaoca – s obzirom na podatke o zbivanjima – na isti nivo s protagonistima, ali i sa samim filmskim pogledom: razlozi Aninog nestanka, koji metonimijski predstavlja sve druge odnose među likovima i njihovom okolinom, svima su podjednako nedokučivi, dok je istovremeno ta zagonetka jedino što i likove i gledaoce i film drži na okupu.

U Antonionijevim filmovima arhitektura postaje jezik, i to jezik kulture, politike, društvenog stanja, religije i opšteg odnosa tradicije spram novog i modernog. Prva scena filma Avantura prikazuje gradilište: pored provincijske diplomatske vile upravo se gradi moderni apartmanski kompleks, dok se velika barokna katedrala nadvija nad krajolikom u daljini. Upravo ove pozadinske strukture definišu i Antonionijeve glavne likove: diplomata je poput katedrale, star i patrijarhalan, a njegova kćer Ana je poput onih apartmanskih zgrada, prolaznija, ali time i bitnija. Upoznajemo i Sandra, nesuđenog arhitektu koji je zatvorio vrata vlastitoj umetničkoj slobodi i potpuno se predao diktatu biznisa. U jednom trenutku, vođen ljubomorom prema studentskom entuzijazmu i perspektivama, Sandro razliva mastilo po skici zadivljujuće katedrale mladog autora – arhitekte, brišući tako sliku vlastitog neuspeha i izgubljenih mogućnosti. Tadašnji filmski kritičari nisu umeli smestiti ovaj film u bilo kakav postojeći okvir. Antonionija su smatrali najviše književnikom među tadašnjim italijanskim režiserima, ali književnikom koji se ne nastavlja na klasična dela, već se direktno uklapa u krizu tadašnjeg romana.

Antonioni koristi mogućnost filma da istovremeno uhvati i stvarnost i norme vizuelnog jezika, kako filmske umetnosti tako i estetskog uopšteno. U filmu Avantura nestanak Ane on pretvara u formu koja se postepeno rastvara do samog kraja filma, ostavljajući kraj otvoren interpretacijama, ne uključujući publiku u potpunosti i ne razjašnjavajući motive ponašanja likova. Svesno manipuliše svakom od svojih filmskih priča, ponekad postavljajući ih na samu ivicu utopijskih ideala koji su ionako tek prividni i u završnici distopijski. Iako radove započinje na klasičan način, uvodeći glavne aktere, opisujući njihove situacije priču završava estetski, transformiše je u čistu apstrakciju, u umetnost zbog nje same. Glavna protagonistkinja Avanture primer je utelovljenja sadržaja i forme u jednome. Iako se u priču uvode drugi likovi i njihovi narativi, centralna radnja vrti se oko Aninog života: ona se transformiše u čistu formu, te postaje upitno je li ona ikad i bila središnji deo, akter i glavni događaj samog filma. Iako sadržajno pratimo njen život i potragu za svrhom, ona je pronalazi upravo u vlastitom nestanku. Poput kinematografskog mehanizma, Ana postaje reprezentacija dvosmislenosti i otuđenosti modernog načina života. Antonioni svoje likove koristi u svrhu iskazivanja psiholoških i emocionalnih stanja i promena, likovi podređeni alijenaciji postoje samo zato da bi je reprezentovali…

Avantura je filmske kritičare podsećala na postupak ultramodernog romanopisca, koji kada je delo napisano izmeša njegova poglavlja da bi ono što prikazuje izgledalo što apsurdnije. Preciznost svakog kadra u kojem se platno deli u nekoliko celina, jasno razdeljenih linijama između objekata, pozadine i likova bila je potpuna novost u svetu kinematografije. Osim pejzaža koje uvodi u svojstvu likova Antonioni uvodi i gledaoca kao aktivnog učesnika u filmu. Tadašnja zvezda modnih pista – Monika Viti, nakon Avanture postaje priznata glumica i saradnju sa Antonionijem nastavlja i u naredna tri filma. Film je dobio nagradu žirija u Kanu.

Naredni Antonionijev film – Noć (1961), sa Marčelom Mastrojanijem, Žanom Moro i pomenutom Monikom Viti, prikazuje jedan dan u životu bračnog para ispunjen emocionalnim prevratima i iznenađenjima, prikazuje još jednu egistencijalističku dramu sveta otuđenosti, bezosećajnosti i duševne praznine modernog čoveka. Noć nastavlja da se bavi temom praznine unutar modernog čoveka i demonstrira na još suroviji i beznadežniji način nemogućnost razumevanja među ljudima. Đovani je uspešan pisac, no uprkos slavi u usponu oseća emocionalnu prazninu. Njegov bračni život nailazi na prekretnicu usled nedostatka strasti i ljubavnog uzbuđenja. U tom jednom prikazanom danu oni će proživeti sve faze emocionalnog života kako bi se vratili na početno stanje zadovoljni potragom koju su prošli. Noć je jedan od stilski najuspešnijih filmova u istoriji kinematografije ispunjen upečatljivim scenama koje ostaju urezane zauvek. Nesvakidašnje perspektive u filmu odaju utisak trodimenzionalnog prostora što gledaocu stvara utisak direktnog učešća. Sjajna glumačka ekipa svojom koreografskom glumom čini Noć najuspešnijim Antonionijevim filmom, dobitnikom Zlatnog medveda na filmskom festivalu u Berlinu.

Klaustrofobičan enterijer, modernistički dizajniran skupoceni nameštaj, slika je koja stvara granice i razdvaja likove: figure u scenama filma Noć (sofisticirana staklena pročelja koja okružuju Đovanija i Lidiju prikaz su potisnutog emocionalizma koji kao takav simbolizuje stagnaciju njihovog braka).  Kompozicijom kadrova, međuodnosima linija, zvukova i materijala, prostornim i montažnim supostavljanjima te izmenama perspektiva i rakursa, drugi deo Antonionijeve tetralogije otuđenja – film Noć oblikuje diskurs predočavanja „bolesti osećanja” primenom iskustava modernističkog slikarstva. Premda nije apstraktan, film nije ni o čemu posebno, nego je, poput savremenih slika, samosvojan i apsolutan, sama radnja a ne opis radnje, reći će Ričard Gilman. Vizuelno uklapanje likova u prostore u kojima se nalaze, pretežno čisti oblici urbane arhitekture, izjednačavanje njihovih psiholoških stanja s fizičkim položajem, ostvareno preciznim variranjem planova, posebno upotrebom širokougaonog objektiva i kombinacije dubinske oštrine i krupnog plana u istom kadru, istovremeno ističe i artificijelnost načina predočavanja i nužnost interpretativnog pridavanja značenja formalnim odnosima. Od uvodne sekvence, izuzetno duge vožnje niz staklenu fasadu zgrade Pirelija, koja iz kranske vizure kamere odražava panoramu Milana, preko mnogih prizora određenih prozorima i ogledalima, stalna prisutnost staklenih površina ističe njihovo dvostruko svojstvo da odražavaju gledaoca ili propuštaju pogled. Dok je vremenski okvir strogo zadat i linearan, odnosi u prostoru podložni su stalnim promenama: Valentina sama smišlja pravila igre dok je igra na crno-belim kvadratima poda, Lidija može proizvoljno promeniti smer svoga lutanja gradom, intelektualac poput Đovanija može vršiti razne društvene funkcije, uloge ljubavnika mogu preuzeti različite osobe, žičana igračka može poprimiti različite oblike, a iste reči različita značenja. Fabularnim isticanjem verbalne komunikacije i obiljem dijaloga, film značenje iskaza prikazuje kao funkciju kontekstualnog razrešenja, dok ga vizuelno neprestano dovodi u pitanje: složen prostorni i montažni ritam završne sekvence – ostvaren izmenama polutotala, ekstremnih totala i drastičnih krupnih planova – ostaje interpretativno nerazrešiv.

Tetralogija samoće, otuđenja i odsustva prave komunikacije nastavlja se filmom Pomračenje (1962). Mlada Vitorija (Monika Viti) prevoditeljica je iz Rima koja nakon ozbiljne svađe sa zaručnikom Rikardom (Francisko Rabal), sredovečnim književnikom, odlučuje da raskine veridbu, svesna da je odnos sa verenikom već duže vreme ne ispunjava. Vođena radoznalošću, Vitorija se ubrzo zaputi na rimsku berzu gde upoznaje mladog i naočitog mešetara Pjera (Alen Delon) te, zadivljena jednostavnošću njegovog karaktera i energičnošću kojom obavlja posao kao i načinom na koji vlada svim pravilima velike igre i utrke za novcem, s njim započne ljubavnu vezu. Iako na početku njihov odnos izgleda dobro i obećavajuće, Vitorija će ubrzo posumnjati u svoje osećaje, da bi naposletku postala svesna razlika između sebe i Pjera te da njezin odnos s njim nije onako zanimljiv i dobar kao na početku…

Ostvarenje koje je Antonionija etabliralo kao superiornog stilistu, ali i kao metafizičara svakodnevice odlikuju nekonvencionalni narativni prosede, minimalna radnja i dijalozi, sjajna upotreba arhitektonskih elemenata koji nadilaze funkciju jednostavnog pozadinskog dizajna te ocrtavaju jasan kontekst nestabilnog odnosa prostora i vremena te zadržavanje fokusa na određenoj slici ili stanju, poput scene u kojoj protagonistkinja sa zanimanjem netremice posmatra električne stubove, što je praćeno ambijentalnim zvukovima zveckanja žica. Tokom čitavog filma protagonistkinja pokušava da uspostavi brojne odnose ne bi li ih potom raskinula, od veza s dvojicom muškaraca preko odnosa s majkom do relacija s predmetima kakvi su umetnina čije značenje pokušava dokučiti praćenjem njegovih oblina, te afrički kostim u stanu prijateljice Martine. Psihološka stanja likova i njihove međusobne odnose Antonioni znalački umnožava i uslojava prikazima njihovih relacija i prema slikama, fotografijama, prirodi te različitim predmetima, o čemu govori i scena u kojoj se Vitorija s Pierom ljubi kroz staklo. Film kojim dominiraju bliži i srednji planovi te polutotali kao i fragmentarna montaža nose izuzetno raspoložene interpretacije rediteljeve muze i tadašnje partnerke Monike Viti.

Gradski prizori u filmu Pomračenje upečatljivo dočaravaju nedovršen emocionalni odnos Pjera i Vitorije. Pokušavajući da pobegnu od emocionalnog i fizičkog gušenja u Rikardovom moderno uređenom stanu, u uvodnoj sceni Vitoria teatralno otvara zavesu i zatim ugleda impresivnu organsku apstraktnu strukturu, arhitektonsko čudo, enormno, izolovano telo koje lebdi iza kuća poput oblaka dima – vodotoranj koji reprezentuje sve što ona sama i jeste.  Pomračenje ne podleže nikakvim pravilima i radnja teče nestvarno prirodno koliko i naša realnost. Događaji se smenjuju bez nekog određenog razloga i gledalac proživljava život sa platna. Osećaj izolovanosti, usamljenosti, očaja i egzistencijalnog straha koji uznemiruju doseže vrhunac u završnim minutima filma koji prate urbano sivilo, dehumanizovan prostor grada oivičen ljudima koji usamljeni stoje na peronu ili izviruju iz prozora. Upitnost nad samim smislom čovekovog postojanja (simbolički naznačena kao pomračenje Sunca) čini Antonionijevu tetralogiju zastrašujućom egzistencijalističkom dramom entropije svih dotadašnjih ljudskih vrednosti.

Godine 1964. Mikelanđelo Antonioni snima film Crvena pustinja. I u njemu, kao i u prethodna tri filma ultimativne tetralogije otuđenja, lica se međusobno traže, obično mimoilaze, a retko nalaze. Otuđivanje likova u Crvenoj pustinji uslovljeno je širim, opštim prilikama: nestabilnošću posla, monotonijom života u tehnokratizovanom svetu, žurbom da se u sveopštoj trci postigne što više i da se ne zaostane iza suseda i prijatelja. A, u stvari, tih  suseda i prijatelja vrlo je malo, gotovo da ih i nema. Svako se povlači u sebe, sužava svoje horizonte, zatvara kapije prema drugima. Izolacija je savršena, totalna i ubitačna. Osećaj usamljenosti je stravičan i deprimirajući. Crvena pustinja započinje i završava vizuelizacijama industrijskih pogona, zagađenog i nezdravog okoliša. Antonioni se u tom prizoru poigrava posebnim stilskim kompozicijama, intenzitetom i kontrastom boja (cevi, zidovi, toranj, kosa, odeća) transformišući industrijsku pustoš u estetski podnošljiv krajolik. Za Antonionija je film u boji bio filmska slika koja se pretvara u film o boji te baca novo svetlo na ulogu scenografije, korištenje statičnoga kadra i okvira kao prizivanje likovne galerije te filmske efekte u vidu isticanja kolorita i snažne upade jarkih boja, postignutim ne samo kostimografijom, nego i bojanjem arhitektonskih i prirodnih površina. Otvaranje Crvene pustinje, njegovog prvog filma u boji, preuzimaju kadrovi zamućenih tonova naglašenog osvetljenja te vokalne muzičke pozadine. Muzika je tu prepuštena orkestraciji minimalističkih šumova, zveketa i tutnjanja iz filmskog okruženja. Spomenuti zvukovi prate i uvodne scene priobalne industrijske zone Ravene stilizovane najpre detaljem sukljanja plamena, zatim sivim tornjem kojem taj plamen stvara kontrast te naposletku totalom sumornog fabričkog kompleksa. Zaveden u sivilo odavao bi potpunu bezličnost, hladnoću i distancu, da nema veštih Antonionijevih slikarskih poteza  u vidu plave ili crvene cevi, bačve ili sličnog objekta.

Prvi Antonionijev film u boji, duboko angažovana filmska ekspresija o razarajućim problemima moderne tehnokratske civilizacije koja je čoveka svela na automat i potrošni materijal, uključuje dodatno izražajno sredstvo u službu priče. U Crvenoj pustinji Antonioni boji predeo sumorne, industrijske Ravene apokaliptičnom, crvenom bojom, naglasivši pustinju u modernom čoveku i njegovo depresivno, dehumanizovano okruženje. Mizanscen sive industrijske zone u Raveni kao mesta namenjenog za ljudsko bitisanje, stvoreno isključivo ljudskom rukom, postaje poprište čudnih ljudskih odnosa. U jednom od najimpresivnijih kadrova prelomljenih kroz objektiv kamere, u ambijentu rafinerije čije ogromne dimenzije smanjuju čovekovu figuru do tragikomičnih razmera, Antonioni prikazuje kako iz monstruoznih postrojenja izlazi para. Istovremeno čuje se kako para izlazeći iz cevi pod strahovitim pritiskom, sve jače i sve nesnosnije šišti, prekrivajući ceo vidik i kadar. Dva čoveka u kadru, čiji se dijalog do tog trenutka čuje, ne mogu više međusobno da komuniciraju: razgovor se pretvara u vikanje, a kada više ni to ne pomaže, oni zatvaraju uši i  beže. Para je zastrla čitav kadar. Pritisak pod kojim para izlazi iz monstruoznog postrojenja sigurno je tačno proračunat, izmeren atmosferama. Koliko međutim iznosi atmosfera, i da li je uopšte izračunljiv, pritisak koji se svakog časa sručuje na naše nerve, na ljudsku psihu u dehumanizovanom okruženju?

Đulijana (Monika Viti), mentalno neuravnotežena supruga menadžera fabrike Uga (Karlo Kjoneti) živi usamljeničkim životom podižući sina Valerija (Valerio Bartoleski) u nezdravom okruženju. Industrijalac Korado (Ričard Haris) pojavljuje se u nameri da osposobi fabriku za novi program proizvodnje i ulazi u njihove živote. Stanje potpunog poraza prirode pred izazovima industrije postaje ujedno i stanje njihovih unutrašnjih života. Kao jedini lek za Đulijaninu neobjašnjivu bolest moglo bi biti pomirujuće prihvaćanje neprirodne sredine, neprirodnih odnosa i ignorisanje svake emocije u dehumanizovanom svetu u kojem živi..

Kako bih želela da imam oko sebe zid od svojih prijatelja i njihovih osećanja prema meni, da me taj zid i ta toplina mogu odbraniti od zla ovoga sveta, ispoveda se Đulijana, u jednom od trenutaka totalne depresije.

Prikladno je stoga uvođenje likova Đulijane (Monika Viti) i malenog Valerija (Valerio Bartoleski) u sledećoj sceni – ona u zelenom kaputu i riđe kose, on plavokoso u žućkastom kaputu. Njih dvoje ne pripadaju industrijskom okruženju, cipela na petu otežava hod neasfaltiranim puteljcima, a i njezini postupci su nesvakidašnji – vrlo direktno neurotičnom gestikulacijom Đulijana uspeva otkupiti načeti sendvič jednoga od tamošnjih radnika. Saznajemo da su radnici u štrajku, vlasnik je Đulijanin muž Ugo koji je trenutno u fabrici na sastanku s kolegom Koradom. Detalji priče redukovani su naspram upečatljive upotrebe zvukovnog i kolorizovanog minimalizma: oblaci pare zamagljuju kadar, čuju se udarci, škripa i fabrička sirena. Monika Viti je kroz rad s Antonionijem sasvim ovladala direktno neurotičnim tipom lika, koji u Crvenoj pustinji pati od hipohondrije i stanja dezorijentisanosti, vrlo verovatno uzrokovanim nedavnom automobilskom nesrećom. Njezina nestabilnost dodatno je pojačana fiksacijom na motiv propadanja: u snu tone s krevetom u živo blato te govori o pacijentkinji (koju je upoznala). Pacijentkinja pati od osećaja gubitka podloge, klizanja ili potonuća. Sa ženskim likom u ulozi naratora, film koristi industrijsku tematiku kao metaforu stanja otuđenosti i nepripadnosti preko motiva fabrike, ali zatim i kao metaforu nestabilnosti, krivog puta, misterioznosti u motivima velikih brodova izgubljenih u magli, koji deluju veličanstveno, ali poljuljano u pogledu na nemirno more pod njima, takođe jednom vidu aluzije na psihološko klizanje u neurozu i izgubljenost glavnih likova…

Ne pronalazeći siguran vlastiti put, Đulijana se zbližava s Koradom kada je on posećuje u njenom praznom dućančiću sa zidovima u još neodređenoj boji i prostorom još nenamenjenom za prodaju konkretne robe. U njenim kretnjama pratimo nedostatak fokusa, samouverenosti i traganje za odgovorima u obliku neprestanog približavanja zidu, krupnog plana, ali s pogledom u potiljak i redovnim okretom s propitujućim pogledom u kameru. Pogled je to izuzetne ženstvenosti i permanentne seksualne napetosti, koja pak nikako da se ostvari. Antonioni koristi boju njene kose, šala i kaputa za portretisanje uz sivkastu podlogu zida pokraj uličnog prodavača narandži, sivih poput kola na kojima stoje ili prodavača koji sedi pored. U ovim kadrovima likovi suptilno daju filmski metakomentar „slučajno” ostavljenim otvorenim vratima, pri čemu boja upada u dubinski kadar, paljenjem i gašenjem svetla, komadanjem kričavo crvenih dasaka koje bi mogle poslužiti za ogrev i slično. Autorski kadar je često korišćen poput slikarske tehnike: cveće će ostati u prvom planu zamagljeno, dajući vodenasti ružičasti ton na neutralno sivoj podlozi… Korado Zeler, iako sklon egzistencijalnoj misli, stvara protivtežu u sve razvijenijem odnosu s izgubljenom Đulijanom. Ona ne uspeva da se poveže s mužem, ali ne nedostaje joj bračna i emocionalna povezanost, nego je sputava činjenica nužne telesne odvojenosti dvaju bića koja bi trebalo biti jedno. Erotska napetost naglašenija je u drugoj polovini filma, posebno u sceni dokolice u maloj daščari, gde Đulijana i Korado provode vreme s još jednim parom i njihovim prijateljima. Ona govori da je spremna i željna vođenja ljubavi, ali u tom prostoru to je onemogućeno, iako bismo možda pomislili da je mesto upravo kao stvoreno za to. Njihove igrice dodirivanja pretvaraju se u lakrdijaško komadanje dasaka ne bi li naložili malu peć, a dolazak broda koji je u karantinu zbog zaraze unosi nemir i paniku među okupljene, posebno delujući na Đulijanu kada je izgledalo kao da je uspela da se opusti pa napetost, kao i psihološka stanja, ostaju nerešena.

Je li dete obolelo od nekog oblika paralize ili se samo pretvaralo otvoreno je u nastavku, kada Đulijana vrlo zabrinuta uporište traži u brizi o detetu. Đulijana pripoveda priču u priči u bajkovitoj sceni, koju je reditelj iskoristio kao kontrast ostatku stilistike ovoga filma, snimajući je na prelepim lokacijama bistrog morskog plavetnila i ružičastog peska, bez artificijelne kolorne intervencije. Mlada preplanula devojčica vreme provodi kupajući se u čistom moru i poznaje svaku stenu, kutak i procep, sve dok jednog dana jedrenjak ne zaplovi blizu uvale i unese nemir pojavom misteriozne pesme koja kao da dolazi iz stena. Veštim kadriranjem te stene zaista nalikuju na isprepletena ljudska tela u različitim pozama, s bojom i osvetljenjem koje odgovaraju ljudskoj puti. Vrlo sličnom tehnikom snimljena je i scena (pokušaja) vođenja ljubavi kada Đulijana poseti Korada u njegovom stanu. Kao i kretanje glavne junakinje, koja se tetura uz zidove, ne zna kuda se kreće, svoju intimu ispoveda turskom mornaru koji je ne razume (a nema baš ni najbolje namere), tako i scena koja bi trebalo rešiti intimna, seksualna, emotivna pitanja te pitanja želja likova, kretanja njihovih namera i kauzalnosti samih događaja, ostaje pobrkan niz kadrova poluodevenih tela u nespretnim pozama, pri čemu žudnja ostaje neispunjena, a seksualna tenzija i dalje nerešena poput neprekidne disonance. Disonantan ton oseća se u završnoj sceni koja ponavlja scenografske, kostimografske i koreografske elemente uvodne scene. Dečak pita majku zašto je dim žut, a ona odgovara da je otrovan. Dečak se zabrinuo da se ptičice koje proleću onuda ne otruju, ali majka ga teši da ptičice dosad već znaju za opasnost i ne proleću onuda. Tako dim ostaje tek upad boje na sivoj podlozi, baš kao i likovi u svojim kostimima, s potencijalom delovanja, ali u svetu koji je navikao na nedelovanje postao distanciranom i hladnom, ali umetnički vrlo lepom slikom.

Postreligiozni marksista i egzistencijalista, kakvim su ga šezdesetih godina okarakterisali kritičari, Mikelanđelo Antonioni do kraja svoje zlatne decenije snima još dva kultna filma – Uvećanje (1966) i Dolina smrti (1970), učvršćujući svoj status avangardnog filmskog stvaraoca i autentičnog stiliste.

Italijansko-britanski film Uvećanje, rađen prema priči argentinskog književnika Kortasara – Las babas del diablo, inspirisan je životom britanskog fotografa Dejvida Bejlija (scenario, u saradnji sa Antonionijem uradio je Tonino Gera). Elitni modni fotograf Tomas (Dejvid Hemings) kreće se, kao glavni lik, kroz vrtoglavi svet mode i nikad življe kulturne scene Londona, šezdesetih godina 20. veka. Film prati jedan dan u životu fotografa Tomasa. Fotografišući u kreativnom zanosu, voajerski, jedan nepoznati zaljubljeni par u parku, on kasnije, tokom razvijanja fotografija uviđa da je na jednoj od njih zabeležen dokaz misterioznog ubistva – kreće uvećanje snimka i stvarnosti jednog događaja u ljudskom životu prolaznosti i nesigurnosti… Voajerizam je potvrda ljudske samoće i potreba da se sagledava svet drugog, drugi odnosi i druga stanja, a ista je prirodna gotovo svakoj jedinki. Međutim, strastveno prepuštanje, upliv u gledanje, u jednom sukobu erosa i tanatosa doživljava i sam gledalac, vireći kroz objektiv Antonionija, a zatim Tomasov objektiv. Taj svet u svetu, fikcija u fikciji, karakteristična je za Antonionija. Slojevi značenja koji ogoljavaju slojeve funkcionisanja, a svi oni bivaju sagledivi kada su uvećani. Uvećanje je oda voajerizmu koja je tada uzdrmala sve te sakrivene voajere britanskih i francuskih salona, i umetničkih bifea, naročito scenama seksa koje su tada, a jednako i sada eksplicitne, i takve porive uvećao objektivom upravo Mikelanđelo Antonioni, za šta je i dobio Zlatnu palmu u Kanu, 1966. godine, i bio nominovan za Oskara za najbolju režiju i najbolji scenario…

Antonioni je bio ne samo filmski, već zaista umetnički genije koji je na neverovatan način uhvatio duh šezdesetih godina i omamljujući svet fotografa, pre svega modnih, ali i drugih umetnika, pa i ne čudi što je njegov film uticao na mnoge.

 Nakon bavljenja prazninom, otuđenjem, dehumanizacijom i pukom površnošću  sveta(ispražnjenog iznutra odsustvom istinskih osećanja i ljubavi), antologijskim ostvarenjem iz 1966. godine – Uvećanje, Antonioni se okreće čistoj vizuelnoj lirici, raskoši artizma i vlastitog umetničkog genija (galerijom nestvarnih umetničkih kadrova, poput raskoši renesansnog slikarstva, prošaran je čitav film – naročito njegovi delovi koji se odigravaju u nestvarnom ambijentu fotografskog studija glavnog lika filma), slikajući objektivom uzavreli London šezdesetih (fotografija: Karlo di Palma, muzika: Herbi Henkok i The Yardbirds). Suptilnošću antonionijevskog kadra (naglašenog briljantnom montažom koja filmu uliva dodatnu životnost, slikajući rafinirano lepršavi duh šezdesetih iznutra, svu njegovu lucidnu spontanost i kreativnost i dajući sliku Londona u svoj životnoj punoći i lirskoj estetici eksterijera) i rafiniranošću jedinstvenog stila uranjamo u raskoš swinging sixties magiju eksplozivnih i oslobađajućih šezdesetih – fashion, sex, rock and roll, underground subverzivnost i mistika psihodelije eruptivno se rasplinjuju u čudesnoj ekstazi slike i zvuka… Prelepe Vanesa Redgrejv i Sara Majls, uz raskoši vrhunskih modela tog vremena samo doprinose eruptivnosti svetkovine subkulurnih dešavanja jedne nestvarne epohe i filma koji je neponovljivi i potpuno preneo njen duh hiperaktivnosti i neobičnosti.

Legendarni film Uvećanje nastao je 1966. na samom rubu završetka ciklusa u kojem genijalni autor ostvaruje psihološku anatomiju više klase italijanskog društva i početka ciklusa političkog filma i prikaza emancipacije mladog naraštaja. Antonioni je Uvećanje režirao u Velikoj Britaniji kada je na duže vreme napustio Italiju, a u filmu prevladavaju elementi filma detekcije, utemeljeni na iznenadnom otkriću detalja s jedne usputno snimljene fotografije i njene rekonstrukcije koja otkriva celi slučaj složenih ljudskih odnosa. Mladog modnog fotografa pojava incidentnog događaja potpuno menja, dovodeći ga do sumnje u vrednost i objektivnost pojavnog sve većim i većim povećanjem minijaturnog detalja sa slike u prirodi koji proučava na nizu fotografija nalepljenih na zidove svog londonskog ateljea. Unoseći u film mentalitet italijanskih figura i ostvarujući analizu razuzdanog Londona u pozadini uzbudljive radnje, Antonioni u tom remek-delu fokusira sve karakteristike svoga stvaralaštva: poetiku neorealizma, zaokupljenost društveno-ekonomskom tematikom, psihološku analizu likova, prikaz stanja svesti građanske klase nakon Drugoga svetskog rata, kritičku prodornost, gotovo dokumentaristički objektivizam, neorealizam duše, reduciranost vanjskih glumačkih izraza i ilustrativne retorike u korist izražavanja unutarnjih stanja i stvaranja tzv. unutrašnjeg filma.

Jednostavno sam želeo da moji likovi iniciraju svoju scenografiju iz sebe samih i kada ona nije vidljiva. Želeo sam da suštinski shvate da ih mi ne možemo doživeti van fizičkog i socijalnog konteksta kada ih vidimo u kadrovima bez ikakve scenografije i pozadine.

Dok većina filmskih autora svojim jezikom prikazuje kompleksnost ljudske psihologije i njene društvene uslovljenosti, pa nam dočaravaju opsesije, frustracije, filozofske i emotivne dileme svojih junaka, Anonionijev pristup je tome suprotan. Umesto junaka zagledanih u sebe, on svoje likove gradi u arhitektonskim, gradskim ili industrijskim pejzažima. Kao nekakve mrlje tumaraju kroz urbane pustare, pokušavaju da se mapiraju gledajući u arhitektonske gradske repere. Njegovi protagonisti su lepi i bogati, izmučeni anksioznošću i besmislom, a praznina iza lepih lica usisava ih kao nemilosrdna crna rupa. Njihove nedoumice je teško odrediti. Ili kako se često kaže kada osećaj nemoći preovladava: ne mogu im pomoći ni Bog, ni psihoanaliza, niti ludilo. Bez socijane komunikacije nastaju, traže se i nestaju u arhitektonskoj refleksiji, uz pomoć lokacija koje im dodeljuje i kadrova koji su nepregledan niz potvrda da ovaj kreator vanredan majstor kompozicije.

Pod uticajem filozofije egzistencijalizma Mikelanđelo Antonioni je snimao filmove u čijem su središtu problemi savremenog čoveka. Nazivali su ga pesnikom s kamerom u rukama i neorealistom duše. Kritičari su smatrali Uvećanje njegovim najvećim ostvarenjem, svojevrsnim filozofskim traktatom o objektivnosti u modernom svetu.

Nemojte od mene praviti filozofa savremenog života jer ja to jednostavno ne mogu da budem. Likovi mojih filmova su likovi, ne treba ih doživljavati kao žive ljude, niti kao nekakve simbole. Ne trudite se da izvučete moralne pouke iz njihovih životnih situacija. Shvatajte ih kao nešto na šta reaguje naša svest… što se pretvara u lično emotivno iskustvo, objašnjavao je Antonioni svoju viziju.

Antologijski Antonionijevi filmovi postavljali su mnoštvo pitanja bez odgovora i bili su karakteristični po dugim i statičnim scenama, ispunjenim tišinom i kratkim, ali veoma intelektualnim i teško razumljivim dijalozima. Njegovi dugi kadrovi dočaravali su realno vremensko trajanje scena i unutrašnje svetove likova uznemirenih egzistencijalnim nelagodama života… Antonionijevi filmovi zapravo nemaju složenu priču: usredotočeni su na ljude i njihova unutrašnja iskustva i instinkte. Reditelj vidi dramu ne toliko u vanjskim događajima, koliko u unutrašnjem životu svojih likova i ne treba joj smisliti sofisticirane zaplete kako bi stvorio grandiozan film koji bi zadržao pažnju gledaoca.  Film Uvećanje je delo koje je istovremeno savršen predstavnik epohe po stilu i atmosferi, a koje je neverovatno moderno u pričanju priče i tretiranju teme. Za samog Antonionija, Uvećanje je predstavljalo obrt – za razliku od prethodnih filmova u kojima su dominirale intimističke priče o kompleksnim odnosima dvoje ljudi, ovde je ponudio priču o odnosu pojedinca prema stvarnosti koja ga okružuje, bilo kroz objektiv foto-aparata ili kroz susrete sa nepoznatim ljudima u različitim okolnostima, težeći tako, po sopstvenim rečima ka “hladnoj i sračunatoj senzualnosti”…

Antonioni je uvek bio jedаn metаr iznаd stvаrnosti, reći će Tonino Guerа

Film Dolina smrti, prvi je njegov film smešten u Ameriku, art film posvećen subkulturnom pokretu mladih s kraja šezdesetih, studentskim nemirima i najavi zloslutne materijalističke apokalipse, koji kulminira eksplozijom kuće na kraju filma (simbolizujući raspad i raspršenje sna potrošačkogsveta i društva okrenutog isključivo materijalnim vrednostima) propraćena muzikom moćnih Pink Flojda (završnu scenu filma prati pesma Careful with that axe, Eugene, preuređena za potrebu filma), samo je dodatno učvrstio Antonionijev kultni status. Antonioni je za muzičku podlogu filma angažovao Džerija Garsiju iz legendarnog kalifornijskog benda Grejtful ded (Grateful Dead), a uz njega muziku potpisuje već pomenuti, još legendarniji britanski sastav Pink Flojd. Antonioni je naručio i jednu pesmu od kultnih Dorsa, ali kad su mu isporučili pesmu L’America, sa njihovog poslednjeg albuma ’’LA woman“, nije je uvrstio u film.

Nositelji glavnih uloga, mladi i nepoznati Mark Frekete i Darija Halprin, zapravo su glumili sami sebe (likovi ne nose slučajno njihova stvarna imena) – Frekete je bio militantni levičar koji je nakon snimanja filma uhapšen zbog oružane pljačke banke u Bostonu te osuđen na petnaest godina zatvora, gde je 1975, u dobi od samo 28 godina skončao navodno nesretnim slučajem, dok je Halprin napustila studije antropologije da bi nastupila u Antonionijevom filmu, a posle snimanja kraće je vreme živela u komuni s Freketom…

Mislim da je ovaj film o onome što ljudi osećaju. To je unutrašnji film. Naravno, lik uvek ima pozadinu, objašnjavao je Antonioni svoju viziju filma Dolina smrti koji je naišao na brojne kritike i za koji su mnogi smatrali da je zapravo njegov politički obojen film o američkoj kontrakulturi, što je Antonioni u potpunosti negirao… Mikelanđelo Antonioni bio je pre svega vrhunski esteta art filma, kontemplativan i simbolistički nastrojen umetnik koji je svojom osobenom likovnošću davao specifičan duh i atmosferu filmu, reditelj koji je maestralno uspevao da poveže slike svojih monumentalnih pejzaža (ovaj put veličanstvene prizore kalifornijske pustinje) sa unutrašnjim svetom njegovih likova…

Mark tumači lik radikalnog levičarskog studenta na jednom losanđeleskom univerzitetu krajem buntovnih šezdesetih, doba studentskih, građanskih, levičarskih i antiratnih nemira i pokreta usmerenih pre svega protiv vojnog angažovanja Amerike u Vijetnamu… On krade avion nastojeći pobeći policiji koja ga sumnjiči za ubistvo jednog od svojih pripadnika na demonstracijama; istovremeno mlada hipi studentkinja Daria automobilom putuje u Feniks kod svog šefa, građevinskog preduzetnika Lija. Radnja prikazuje kako se Mark i Daria putem slučajno sretnu, zaljube i dožive nekoliko sretnih trenutaka u kalifornijskoj Dolini smrti pre nego što ih sudbina razdvoji na tragičan i nasilan način…

Dolina smrti predstavljala je dugo, unutrašnje, psihodelično, usporeno putovanje apokaliptičnim predelima uzburkane Amerike s kraja šezdesetih godina dvadesetog veka, metaforičnu viziju kraja jedne isprazne i materijalistički ogoljene civilizacije koja počiva na vlastitom bezdušnoj praznini naslikanu beživotnim predelima čuvene Doline smrti (najniža tačka na zapadnoj hemisferi, 86 metara ispod nivoa mora – pustoš sa ekstremno visokim temperaturama… pustinja, na neki način simbol praznine u ljudskim dušama). Ovim filmom koji slika duh jednog uzburkanog revolucionarnog vremena i eksperimentisanja sa psihodeličnim drogama i seksualnim slobodama (pre svega), koji su mnogi radikalni desničarski krugovi proglasili antiameričkim, Antonioni na svoj artistički način duboko i simbolički uranja u suštinu sveta – sliku njegove otuđenosti, bezosećajnosti, površnosti, ispraznosti i krhosti koji na kraju nestaju u jednoj od najimpresivnijih završnih scena prelomljenih kroz objektiv filmske kamere.

Antologijska scena eksplozije kuće, kojom kulminira ovaj legendarni film, jedan od simbola jedne revolucionarne epohe, predstavlja Darijinu viziju eksplozije usamljene i bezlične kuće građevinskog preduzetnika Lija – njenog bivšeg šefa i ljubavnika, modernističke kuće smeštene na pustinjskom obronku (uništenje jednog od simbola otuđenog sveta) – petominutna raskošna i uznemirujuća sekvenca (snimljena uz pomoć 17 kamera) obeležena ajzenštajnovskom preklapajućom montažom (kuća u nekoliko navrata eksplodira u Darijinoj imaginaciji, vizijama koje se oslobađaju iza njenih sklopljenih očiju), zlokobno usporenom i apstraktnom vizuelizacijom uz zastrašujuće zvuke muzike kultnog benda Pink Flojd… Artefakti ispraznog potrošačkog kapitalizma (nameštaj, razne glupe sitnice, TV, odeća, hrana, frižider, deterdžent za pranje veša i gomila drugog nepotrebnog materijalističkog smeća) pretvaraju se u kaledioskopske boje i oblike, nestajući u raspadljivosti svoje suštinske ništavnosti i besmisla, praćeni jezom primalnog krika Rodžera Votersa i njegove preoblikovane pesme (za potrebe filma): ‚‚Careful with that axe, Eugene“! Na kraju svega (u nizu ponavljajućih, preklapajućih kadrova) pratimo i eksploziju Lijeve biblioteke (kao metafore besmisla saznanja jedne uzaludne civilizacije) sa hiljadama atomiziranih knjiga koje lete ka kameri Mikelanđela Antonionija.

Metaforički, na kraju filma, Antonioni prikazuje eksploziju studentske revolucije i okončava u nihilističnom stilu vlastitu viziju kraja sveta rezom koji nas dovodi do smirujuće tišine nakon apokalipse – u krupnom planu pratimo Darijino prelepo, nasmejano lice, iza kojeg se prostire božanstveno, narandžasto nebo koje simbolički sugeriše svitanje nekog novog sveta, sveta oslobođenog materijalnih okova i mogućnost rađanja čovekove nove ere.

Od poetike pokretnih slika do večnosti

 Iako u naredne tri i po decenije i nekolicini snimljenih filmova: Zanimanje reporter (1975), Misterija Obervald (1980), Identifikacija jedne žene (1982) i S one strane oblaka (1995), nije uspeo da dosegne i ponovi magiju vlastite intrigantne kreacije, Antonioni ostaje klasikom evropskog autorskog filma, predvodnik koji uvek iznova fascinira i otkriva kroz prikrivenu simbolistiku nove horizonte stvaralaštva. Istoričarka filma Virdžinija Rajt Veksman ovako je opisala njegov asketski stil:

Kamera je postavljena na srednju udaljenost češće nego je približena, često se pomiče sporo: kadrovi mogu trajati dugo, bez rezova. Iako je svaka slika sve kompleksnija, sadržavajući više informacija nego što bi ga sadržavale u stilu u kojem je uokvireno manje područje… U Antonionijevom radu moramo pohvaliti dužinu njegovih kadrova; on nas prisiljava na potpunu pažnju produžavajući kadar mnogo duže onda kada bi ga drugi već odrezali.

Više nego bilo koji drugi autor i reditelj, Antonioni je uticao na stvaralaštvo potonjih art filmova. U vezi sa njegovim značajem i stvaralaštvom, interesantna je epizoda iz 1972. godine. Naime, kao veoma popularan reditelj i marksista svog doba, Antonioni je dobio poziv i ukazana mu je čast od strane Komunističke partije NR Kine da napravi dokumentarni film o Kini namenjen trulom imperijalističkom i kapitalističkom Zapadu. Tako je nastao dokumentarac Kina (Chung quo), jedan od najboljih filmova ikada. Iako je svaki njegov korak i kadar bio praćen od strane vrha partije, Antonioni je sa lica ljudi u kadru prikazao jedno šizofreno stanje nacije koja je izmučena glađu i sumanutom ideologijom uprkos veličanstvenim prizorima kineskog pozorišta i izobilja na pijacama. Kineske vlasti nazvale su film antikineskim i antikomunističkim. Dokumentarac je prvi put prikazan tek 2004. u Pekingu na filmskom festivalu koji je organizovala Pekinška filmska akademija u čast radovima Mikelanđela Antonionija.

Slavni američki glumac, Džek Nikolson, koji je početkom sedamdesetih tumačio glavnu ulogu u jednom od Antonionijevih američkih filmova Profesija: reporter, rekao je o Antonioniju sledeće: Evropa i ceo svet mnogo duguju mom učitelju koji je zaista voleo umetnost, život, lepotu, ljude. Zapravo, kasnije sam celoga života tražio Mikelanđela u svim svojim filmovima. Govorim o njegovom posebnom pogledu na stvari, ljude, likove, stvaralašvo. Ne znam, moguće da me je tada odabrao zato što je u meni osetio čoveka koji hoda po ivici. Neophodno je tražiti svoje u životu onako kako je to radio reporter koji je putovao raznim svetskim ćorsokacima.

Antonioni je bio nominovan za Oskara za film Uvećanje, ali je ovu nagradu osvojio tek 1995, kada mu je počasno uručene za životno delo. Među ostalim nagradama koje je osvojio ističu se: Zlatni medved na Berlinskom festivalu za film Noć, Zlatna palma u Kanu za Uvećanje i Zlatni lav u Veneciji za Crvenu pustinju. Antonionijev poslednji film, snimljen u njegovim devedesetim godinama (mada je od 1985. bio delimično paralizovan i bez moći govora nakon pretrpljenog moždanog udara), bio je segment antologijskog filma Eros (2004), nazvan Pogibeljni niz stvari. Epizode kratkog filma uokvirene su sanjvim slikama i pesmom Mikelanđelo Antonioni.

Antonioni je umro 30. jula 2007. u Rimu, istog dana kad i drugi slavni reditelj Ingmar Bergman. Do pogreba je ležao u rimskoj gradskoj većnici, gde su se na velikom ekranu prikazivali crno-beli materijali s njim na setovima filmova i iza kulisa. Pokopan je u rodnoj Ferari 2. avgusta 2007. godine.

Postoje umetnici čiji život, delo, harizma i vizije nadilaze prolaznost vremena, ostajući zauvek inspiracijom onima koji veruju i traže. Mikelađelo Antonioni je svakako jedan od njih. Jedan od njih koji nastavlja da živi večno u svojim dugim, kreativnošću i stilom pročišćenim, magičnim kadrovima…


Dragan Uzelac, rođen 30. marta 1968. u Apatinu, Vojvodina. Sarađuje sa brojim internet magazima za kulturu i umetnost (PULSE, XXZ portal, Čupava keleraba, Vitraž, Helly Cherry, Kultiviši se, Kulturni heroj (NS), hrvatski časopis za književnost KVAKA, časopis za književnost SIZIF, Kraljevo, Impuls portal – Banja Luka…), sanjar (agronom po struci, koji je svet biljaka i fotosinteze zamenio igranjem rečima – logos sintezom)  koji je svoj spisateljski put započeo u listu somborske biblioteke ”Novi pokret” davne 1997. godine, tekstom o našem slavnom dramaturgu, piscu Dušanu Kovačeviću.

Ljubitelj pisane reči. Bibliofil. Bitnik u srcu, bluzer u duši, sklon romantičarskom sanjarenju na javi u svetu apsurda. Stranac, Uliks, Stepski vuk, Lovac u žitu, Bluebird … nadrealista i sanjar, strastveni poštovalac starog, dobrog rokenrola, uglavnom duha šezdesetih (Nirvana, Sonic Youth i RATM), Džima Morisona, Džona Lenona i Rodžera Votersa, andergraunda i pre svega Malog Princa, književnog lika koji je moja glavna, večna inspiracija…

Poštovalac nekadašnjeg sveta Indijanaca, Dobri duh Prerije. Melanholik, strastveni blues man. Neko ko piskara za svoju dušu o svojim ljubavima, snovima. Zanesenjak i osobenjak. Alastor, duh samoće i pobune, posvećenik čije spise možete pronaći na net adresi : draganuzelac.blogspot.com

Članak koji ste upravo pročitali je besplatan, ali je na njega uloženo vreme (i novac). Podržite Libartes i pomozite nam da budemo još kvalitetniji!

Libartes je nezavisni projekat, neprofitni, što znači da se finansira samo zahvaljujući slobodnim donacijama. Redakcija, kao i saradnici, prevodioci, učestvuju volonterski na projektu, ali kako bi se održao kvalitet, kompetentnost i neophodno održavanje čitavog posla, potrebno je vreme , kao i određeni finansijski izvori. Vašim doprinosom bismo mogli da budemo još zanimljiviji i kvalitetniji! Donirajte već danas!

Povezani članci

Miloš Cvetković – TOP PET 47. FESTA

Pjer Paolo Pazolini, Rasprava o kadru-sekvenci ili film kao semiologija stvarnosti

Seks splav i pomahnitali naučnik (The Raft)

Ostavite komentar