Image default
Intervju

Marko Bardini, Bokačo pop. Upotreba, ponovna upotreba i zloupotreba Dekamerona danas

Marko Bardini: Bokačo pop. Upotreba, ponovna upotreba i zloupotreba Dekamerona danas

 

Vaša knjiga je popis „bokačovskih” tvorevina, poređanih hronološkim redom od 1849. godine do danas. Koja je vrsta inovativnih dela (ne samo književnih, već i filmskih, pozorišnih, muzičkih, kao i proizvoda kulturne, kontrakulturne i supkulturne industrije) bila zaista inspirisana Bokačovim remek-delom?

Gustav Vapers, Bokačo čita Dekameron kraljici Jovani Napuljskoj

Svaki vademekum koji iole vredi uvek na početku postavi mapu (ne znam da li sa blagom…). Prvi deo moje knjige izveštava, hronološkim redom, o 300 „bokačovskih” tvorevina. Ipak, nije reč o pravom „popisu”: adaptacija je, u celini, mnogo više, i njima se najviše bavim u ovom delu. Takođe, ima mnogo slučajeva „ponovne manipulacije” koje nisam dotakao, i koje su na kraju marginalizovane ili isključene. Radi se više o jednoj izabranoj muzejskoj galeriji ili o bizarnoj kolekciji memorabilija, ako želite, koja priprema i uvodi drugi i veći deo mog dela, gde mi je namera bila da na tematsko-kulturnom nivou rasuđujem o tim različitim „predmetima”. Čak je i godina 1849. (bez obzira na to što se konkretno radi o godini kada je javnosti predstavljeno veliko platno, slika Bokačo čita Dekameron kraljici Jovani Napuljskoj – Boccaccio legge il Decameron alla regina Giovanna di Napoli, slikara Gustava Vapersa, koja se sada nalazi u Kraljevskom muzeju lepih umetnosti u Briselu) godina kojom počinjem svoje istraživanje, u osnovi je idealan i „gotovo simboličan” datum, postavljen da izgleda kao epohalna prekretnica. U drugoj polovini devetnaestog veka, zatim početkom dvadesetog veka obnovljeni su oblici popularne zabave (poput vodvilja, komedije pochade, operete, varijete, café chantant i buržoaskog pozorišta, nemih filmova) u ostatku Evrope mnogo ranije nego u Italiji. Bokačove priče su se nametnule kao prikladne, što je bila odlučujuće aktuelna perspektiva, nije se pojavilo samo kao puko oživljavanje ili reinterpretacija „klasika”. Za razliku od upadljivih i kultivisanih vežbi versifikacije bliže i dalje prošlosti, ili nežnih i trezvenih „vizualizacija” koje je Vitore Branka majstorski izveo u svojoj knjizi Vizualizovani Bokačo. Pripovedajući slikama i rečima između srednjeg veka i renesanse, 1999. godine, modernost (izvesna modernost) pozajmljuje od Dekamerona neke okolnosti i strukture (drevne i tradicionalne, bez obzira na to – merodavne) za kolektivno predstavljanje društveno novih instanci. To su pozorišne prilike (i neprilike) u kojima učestvuje sve brojnija i heterogenija, transverzalna i međuklasna „publika”. Širok je raspon od prijemčivog/upotrebljivijeg alternativnog Bokača, do onog humanističkijeg, koji čini se, obezbeđuje spoljašnju i participativnu, polimorgnu i emancipovanu zabavu, konačno pogodnu za mlade ljude i žene (što je, zapravo, bila namera originala). Po ovoj logici, mimo objektivne „umetničke” vrednosti ove ili one obrade, ono što iznenađuje je, pre svega, njihov zaista neverovatan broj (govorimo o rasponu od nešto više od jednog i po veka gde se broj „slučajeva” približava hiljadi); brojnost koja ide uporedo sa geografskim širenjem (od Evrope do Amerike, a zatim do Kine, Japana, Okeanije) i svestranošću načina obrade. Kroz dvadeseti vek, pa sve do današnjih dana, na raznolik i ponekad jedinstven način, sa širokim spektrom tema (kuga, locus amoenus, brigada, umilno pripovedanje, srca žena ostavljenih na milost i nemilost muškoj bezosećajnosti, ljubav, seks, duhovitost, sreća, sudbina itd) Dekameron dolazi da prodrma, ne povremeno, već iznova i iznova, potrošačku književnost, pozorište i bioskop, koje se javlja bilo kao live action ili animacija, mjuzikl i pop i rok muzika (od progressive do black/death metala), stripovi i foto-romani, televizija, dečije i adolescentsko izdavaštvo, treš i reklame, erotika i pornografija, svet igara i interneta. Čak i tržišna roba pati od svojevrsnog „efekta Dekamerona”: u Italiji, a sve više i u evropskim i neevopskim zemljama postoji prava komodifikacija imena Bokačo, često zbog radosnog i raskošnog stila života. Ekstremni, zaista ekstremni oblici sintetičke sinteze. Ako se prepustite, čini se da kupovinom usluga i proizvoda koji su označeni sa nečim „bokačovskim“, odmah možete da nabavite je-ne-sais-quoi italijanske druželjubivosti, bogatstva, senzualnosti, lepote. Visoko upitni stereotipi, svakako, ali tačni kao sat. I da budem iskren, sedam vekova nakon rođenja, takav glamur svetske klase, za jednog srednjovekovnog sveštenika, nije mali podvig.

 

Kakvu ulogu je imalo delo ovog Čertalđanina, kao i sam  „lik Bokača” tokom XX veka?

Pored Dekamerona, sam „lik Bokača” je deutragonista moje studije. Svakako, nismo u prilici da budemo u prisustvu stvaranja ovih umetničkih obrada. Među onima koje sam istraživao, u velikom broju fiktivnih dela (izuzimajući, naravno, biografske studije i kritičke tekstove) pojavljuje se heroj po imenu Đovani Bokačo. Nije da je ovo nešto novo: početkom devetnaestog veka neke engleske i nemačke istorijske drame su već razmišljale o Bokaču kao mogućem liku; a ako se vratimo još dalje u prošlost, možemo spomenuti dramu Pjetra Aretina, Filozof (1544). Ali druga polovina devetnaestog veka uvodi novu varijantu: prvo  pariskom vodviljskom komedijom iz 1853. Boccace ou Le Décaméron, a zatim  bečkom operetom Franza fon Supea Boccaccio oder Der Prinz von Palermo iz 1879. godine. U prvom planu je lik mladog pesnika Bokača koji, pošto je postao lik, pre nego što počne da pripoveda/piše svoje zabavne i odvratne priče, ima mogućnost da ih proživi, i sve se vrti između izmišljene autobiografije, mitopeje, pozornice i metapisanja. Ovi komadi su proizvodi svetlosnog pozorišta, u kojem novele Dekamerona, destruktuirane i deistorizovane, postaju neopozive i nemoralne „indiskrecije” raskalašnog mladića, koji pripovedajući o sebi i pišući o svojim i tuđim porocima, diskredituje i ismeva čitavo buržoasko društvo. Konkretno, još jedna obnovljena inkarnacija razvratnika Don Đovanija, pogodna za srednjovekovnog pisca koji svoje razuzdane novele vezuje za legendu o napuljskim ljubavima; ponovo sastavljena po uzoru na italijanskog avanturistu, poznatog i pametnog, čuvenog u čitavoj Evropi: Đakoma Kazanovu. Izuzetan međunarodni uspeh bečke operete fiksirao je ovog lika u maštu publike širom sveta. Od kraja devetnaestog i početkom dvadesetog veka, Bokačo se ponovo vraća na scenu kao neko čije se delo tumači (više nego da se o njemu pripoveda), a zatim se seli na filmske setove u Evropi i Americi. A od tridesetih godina naovamo, ovaj lik, sada svojevrsna maska komedije del arte, koja sažima Don Đovanija i tombeur des femmes, ciničnog razvratnika intelektualca i neodoljivog nitkova, mogao je da osvoji takvu autonomiju da se oslobodi samog Dekamerona. Kao i u slučaju nekoliko novela, jedne španske, druge engleske, nekoliko romana, jednog tirolskog, jednog mađarskog, dva filma: nemačkog Bokača Herberta Majša iz 1936, i italijanskog Bokača, Marčela Albanija iz 1940. godine. Popularni mit o drskom i razmetljivom Bokaču kasnije se preneo, još intenzivnije, na holivudsku kinematografiju (Decameron Nights, Huga Fregoneza, iz 1953), da bi se prebacio u italijansku kinematografiju sedamdesetih godina (tkz. Dekamerotiko); i još uvek opstaje, pomalo iznenađujuće, u pisanju i improvizacijama pojedinih komentatora.

 

Šta ispitivanje iz tematsko-kulturne perspektive otkriva u tekstovima koji se odnose na Bokača i njegovo glavno delo?

Kao što sam pomenuo, Dekameron (i alternativno legenda o Bokaču) nudi recipijentu i prerađivaču (manje ili više ležernom, manje ili više posmatrački nastrojenom, manje ili više vernom) širok spektar tema i motiva; počev od dolaska kuge/apokalipse, prolazeći kroz elemente koji su katkad komični, katkad veseli, katkad tragični itd; pa sve do sveta koji je zasnovan na redu i lepom govoru. S vremena na vreme, ovi višestruki elementi, ponekad izolovani, ponekad udvostručeni i/ili međusobno izmešani, stvaraju duge nizove različitih umetničkih dela. Sasvim predvidljivo, jedna od najčešćih tema je ona komično-seksulana, koja se neprekidno pojavljuje od epohe blistavih komedija pochade, iz kasnog devetnaestog veka (pozajmljujući zaplete određenih novela) pa sve do savremenih reklamnih spotova. Između toga zaista ima od svega pomalo: komedija i muzičkih časopisa, mjuzikla, erotskih filmova, DVD soft-core i hard-core, novela i stripova za odrasle, pornografskih časopisa. Ova tema, zahvaljujući Pazoliniju, stvara čak i kinematografski podžanr, koji će biti nazvan dekamerotiko. Neologizam proizlazi iz kalambura koji spaja naziv Dekameron sa pridevom „erotski“, i označava prvu fazu duge sezone italijanske erotske komedije (i prvu lokalnu inkarnaciju međunarodnog fenomena poznatog kao seksploacija); reč koja se sada koristi i u knjigama o istoriji filma, međunarodno poznata sa kalkom decamerotico. Ipak, ovo svakako nije jedina tema koja se može pratiti. Motiv kuge, recimo, ili kraja sveta usled pandemije (naravno vrlo aktuelan motiv i oporavljen u najnovijim instant filmovima i instant knjigama: kada sam završio pisanje knjige, nove, aktuelne vesti su se nizale takvom brzinom da nisam imao vremena da unesem nove naslove), ili bilo kakve druge strašne kataklizme, fil rouge koji se proteže čitavim XX vekom, pa sve do naših dana: nalazimo ih u prvim anglosaksonskim naučnofantastičnim romanima, u distopijskoj književnosti i filmografiji (u ključu društveno-političke satire), te u novijoj skandinavskoj muzici, čije black i death metal grupe biraju Dekameron kao naziv svog benda, ili kao naslov albuma, pesama, ne bi li govorili o nasilju, ekstremnim granicama preživljavanja, nihilističkoj pobuni, ili da bi se dotakli tema koje se vrte oko bogohuljenja, mizantropije i smrti, bliskih satanizmu, neopaganizmu i antrihrišćanstvu. Iz konstruktivnog motiva „poštene brigade“ (i iz njenog antifrastičnog prevrtanja) potiče niz narativnih i filmskih dela koja se, manje ili više strogo, preispituju o osećaju društvene i političke pripadnosti, o izopštenosti, tuđini i bežanju od odgovornosti, o ulozi različitosti i devijanstnosti u kolektivnom društvenom tkivu. Da ne pominjemo patetične, herojske ili tragične priče koje i dalje pružaju ideje za savremenu melodramu i vizuelne umetnosti. Lista bi mogla da se nastavi. Ukratko, kao što je Aldo Buzi dobro napisao u uvodu svoje poznate vulgarizacije Dekamerona, Bokačovo delo je poput Biblije: „kreće se, vremenom je živahno, hirovito i pristrasno, mirno i krvavo u svom kretanju sa velikim delom čovečanstva iz veka u vek: ne poznaje hermeneutički zastoj, jer je to delo koje neobuzdano pleše.”

 

Kakvu socio-kulturološku ulogu ima film Dekameron Pjera Paola Pazolinija u ponovnoj razradi lika i dela Bokača?

Nakon istančanog i aristokratskog varvarstva u Medeji, Pazolini je počeo da razmišlja o „filmu o narodu, od naroda, ali i za narod“. Tako je nastao Dekameron, koji se nakon Festivala u Berlinu, pojavio na platnima u Italiji 1971. godine. Bila je to prva epizoda takozvane Trilogije života (Trilogia della Vita), koja će biti upotpunjena sa Kanterberijskim pričama (I racconti di Canterbury) iz 1972. godine i Cvetom hiljadu i jedne noći (Il fiore delle Mille e una notte) iz 1974. godine. Pazolinijev Dekameronje, pored ostalih elemenata, prožet komično-seksualnom komponentom koja je nagrađena izvanrednim i neočekivanim uspehom u javnosti: na blagajnama je ostavljeno skoro pet milijardi lira, što je ogromna cifra. Ovaj uspeh, pojačan i ponovljen drugim naslovima Trilogije, izazvao je neverovatan fenomen proliferacije koja se ogledala, u roku od nekoliko godina, velikim brojem naslova (oko pedesetak) koji su se pojavili na italijanskim ekranima (a kasnije i svetskim), a koji su bili inspirisani srednjovekovnim, renesansnim i orijentalnim stvaralaštvom. Taj fenomen je, devedesetih godina, dobio opšte ime dekamerotiko, kao što je već rečeno. Iako bi Pazolini bio veoma razočaran, mada neko ko govori o „socijalno-kulturološkoj funkciji“ njegovog filma, mora da govori i o dekamerotiku. Pazolinijev Dekameron je jedan polimorfni i „ideološki“ film, kako ga je sam i definisao, i u kome je kalem njegove autobiografije (kao što se možemo prisetiti, reditelj igra ulogu najboljeg Đotovog učenika, u drugom delu filma), i doslovno je „agresivan“: u cilju iskorenjivanja, odbacivanja, selekcije, prisilne bokačovske vizije tog predmodernog, kosmopolitskog i buržuaskog sveta i nametanja njegove lične, regresivne i napuljske „popularne“ vizije. Pazolini je u radio-intervjuu izjavio:

Odlučio sam da snimim film o Dekameronu tek kada sam pomislio da napravim izbor iz napuljskih priča, iz napuljskog predanja. Tada sam odlučio da napravim Dekameron. Ali učinio sam i nešto prisilno: doveo sam ga u Napulj, postavio sam u Napulj određene Bokačove priče koje nisu originalno smeštene u Napulju. Odnosno, ideja mi je bila da napravim napuljske priče o Dekameronu, da napravim popularan napuljski film. Zašto sam, da zaključimo, izabrao Napulj? Pravio sam selekciju. Od trenutka kada sam počeo da razmišljam da napravim film zaista popularan film, u tipičnom smislu, u klasičnom smislu ove reči, morao sam postepeno da isključujem sva ostala moguća okruženja. Ostao je Napulj, fatalno, zato što je Napulj zaista fatalan, istorijski danas je to jedini italijanski grad, jedino mesto u Italiji gde su ljudi ostali autentični, verni sami sebi, slični onima iz devetnaestog veka, osamnaestog, srednjeg veka. I to smatram čudesno pozitivnom činjenicom.

Ali ta „nevina narodna radost življenja“ koju je Pazolini tražio u telima svojih lumpenproletera, neočekivano je dovela do (posebno za njega) reakcionarnog i potrošačkog kratkog spoja, koji ga je 1975. godine naterao da napiše, u čuvenom članku Svečano odbacivanje Trilogije života (Abiura dalla Trilogia della vita): „Progresivna borba za ekspresivnu demokratizaciju i seksualnu liberalizaciju je prevladana i osujećena odlukom potrošačke moći da pruži široku (i lažnu) toleranciju“. Šta se desilo? Ogroman i zavidan komercijalni uspeh Dekamerona ispunio je italijanska platna mnoštvom raznolikih i živopisnih „dekamerona“ koji su, iskoristivši Pazolinijev film i Bokača kao nesvesnog saučesnika, uveli masovnu golotinju (izloženu i besplatnu), simulaciju seksualnog odnosa i opscenih priča, bez ikakvog „zdavog osećaja skromnosti“, svodivši seks i telo na puku robu. Iako je popularni erotski bioskop sedamdesetih zaista doprineo seksualnoj revoluciji u zemlji, čak i ako predstavlja svojevrsno deformisano ogledalo, to je stvar koju treba da kažu sociolozi.

 

Koji su, po Vašem mišljenu, među brojnim primerima „bokačovskih“ obrada one od najvećeg značaja?

Bez sumnje, to je remek-delo Alda Buzija, prevod Dekamerona na narodni jezik. Meni lično su određene adaptacije veoma lepe. Svakako, među njima je srednjometražni animirani film Jiržija Trnke Arhanđel Gavrilo i gospođa Guska, snimljen u Pragu 1964. godine, koji obrađuje drugu novelu četvrtog dana, priču o Bertu, odnosno svešteniku Albertu i luckastoj Lizeti Kuirini. Treba ga gledati iznova i iznova. I podjednako vredno, svakako, obrada Dekamerona u stripovima Vinsenta Vanolija Le Décaméron. Un divertissement d’après Boccace štampanog 2020. godine. Malo čudo u crno-beloj tehnici, kojom je autor obradio priče na umetnički senzibilan i senzitivan način, usvajanjem različitih logika čitanja, koje prolaze kroz skraćivanje i selekciju, promenu perspektive, likova, i refleksiju potonjih. Kroz dekonstrukciju, varijaciju i rekompoziciju, Vanolijeve prerade imaju za cilj da u okviru dekameronskih priča ulove tajne emocionalne ganglije, neviđene emocionalne razvoje, neočekivane efekte i nepredvidljive posledice. I to bez izdavanja originalnog dela. Zanimljiva je i duhovita lažna bokačoovska novela koju je napisao i komentarisao Andrea Kamileri 2007. godine. Štaviše, pored ovih i drugih vrednih obrada, u knjizi istražujem i mnoga druga ružna i neprilična, besmislena i vulgarna dela. Pored pornografskog materijala (iz koga svako može dobiti ideju koju želi), u svoj repertoar dodajem i loše napisane romane, sramotne filmove, treš televizijske emisije. Kao i zabludne izjave: poput onih da Bokačo nikada nije postojao i da je Dekameron delo Čeka Angiolierija (nažalost, ne šalim se…), ili onih koji tvrde, sa dokazima u rukama, da je pisac iz Čertalda pripadao redu Templara, kao i da je bio okultni član sekte Verni ljubavi (Fedeli d’Amore). Neko bi se mogao zapitati: zašto beležiti ove pretpostavke? Zar ne bi bilo bolje dopustiti da određene bizarnosti padnu u zaborav? S obzirom na to da se za tačnu analizu Bokačovih dela moramo uputiti na drugo mesto, tražeći doprinose filologa, odgovaram na pitanje zašto sam uvrstio sve ove naizgled nepotrebne ideje u svoju knjigu. U svetlu rasprave o preplitanju visoke kulture, masovne kulture, popularne kulture, tako bogate i slikovite poslednjih decenija, cilj mog rada, koji se može videti i iz naslova i podnaslova, jeste upravo istraživanje one pop dimenzije Bokača, koja se nalazi u čitavom „globalizovanom masovnom kulturnom sistemu”, tipičnog za savremenost, u direknom dosegu čoveka-mase (definisanog generičkim kolektivnim imenicama kao što su „javnost” i „publika”) koji, reagujući na podsticaj internalizovanih i nesipitanih stereotipa koji potiču od „potrošnje” srednjih i niskih komunikativnih proizvoda, deluje kao „antiteza kultne figure humaniste” (kako trvrdi Hose Ortega i Gaset). U takvom kontekstu, međutim, nije toliko važan kvalitet obrade, već i količina koja označava iznenađujuću svestranost, višestruku prilagodljivost Bokača i njegovog dela današnjem svetu (fenomen koji se vrlo retko može naći kod drugih pisaca prošlosti), njegov upliv u sadašnjost, njegova nesporna „aktuelnost”.


Marko Bardini predaje Savremenu italijansku književnost na Univerzitetu u Pizi. U prošlosti se bavio renesansnom istoriografijom i političkom poezijom; prva knjiga koju je objavio je Borbone occiso. Potom se posvetio delu Elze Morante. Njegova trenutna interesovanja uključuju intersemiotičko preplitanje „visoke” kulture i supkulture.


Sa italijanskog prevela Milena Ilić Mladenović u dogovoru sa redakcijom portala Letture, gde je tekst objavljen u originalu.

Članak koji ste upravo pročitali je besplatan, ali je na njega uloženo vreme (i novac). Podržite Libartes i pomozite nam da budemo još kvalitetniji!

Libartes je nezavisni projekat, neprofitni, što znači da se finansira samo zahvaljujući slobodnim donacijama. Redakcija, kao i saradnici, prevodioci, učestvuju volonterski na projektu, ali kako bi se održao kvalitet, kompetentnost i neophodno održavanje čitavog posla, potrebno je vreme , kao i određeni finansijski izvori. Vašim doprinosom bismo mogli da budemo još zanimljiviji i kvalitetniji! Donirajte već danas!

Povezani članci

Umetnik o umetniku, grupni intervju (Jasna Damjanović, Bojan Đorđević, Goran Stojčetović)

Ivana Maksić – Nepripadanje mora biti promišljeno da bi u njemu bilo pobune

Dejan Ognjanović – Svi moji strahovi su racionalni

Ostavite komentar