Piše: Slađana Golijanin
Izložba umjetnika Ervina Babića, pod nazivom „Revolucija to smo mi“ („La rivoluzione siamo noi“), otvorena je 31. 10. 2009. godine u galeriji DUPLEX / 10 m/2 u Sarajevu. Autor živi i radi na relaciji Sarajevo-Dubrovnik, a njegove umjetničke projekte predstavljaju video radovi i fotografije. Rad „Revolucija to smo mi“ je video instalacija, realiziranu kroz tri, naizgled potpuno različita, ali u suštini veoma povezana segmenta, prikazana na tri platna. Za video predložak „Memory Room“, Ervin Babić je 2008. godine dobio nagradu ZVONO, potvrđujući još jednom značaj problematiziranja trenutne situacije u savremenom društvu. Imajući u vidu činjenicu da je umjetničko djelo uvijek slika vremena u kojem umjetnik živi i djeluje, ne isključuje se prvi problem koji se mora uzeti u obzir, a to je položaj umjetnosti u odnosu na okruženje i okruženja u odnosu na umjetnost. Veoma je bitno gledište jednog umjetnika među mnoštvom drugih, kao i percepcija umjetničkog performansa jednog gledaoca u cjelokupnom gledalačkom ambijentu. Već naziv ovog video rada upućuje na višeznačnu osnovu i realizaciju onoga što autor predstavlja iz svog unutrašnjeg iskustva. Kada slične ili različite perspektive stvaranja, promatranja i doživljavanja umjetnosti dođu u dodir, jedino što preostaje jeste analiza spoja te tri komponente, koje čine sveukupnost jednog umjetničkog ostvarenja.
Kritički prikaz izložbe Ervina Babića „Revolucija to smo mi”
Polazeći od činjenice da je svako umjetničko djelo znak, postavljeno kao takvo pred gledaoce, čitaoce i slušaoce, kako bi postiglo svoj umjetnički izražaj i efekat, tako i ovaj video rad predstavlja svojevrsni znakovni sistem. Svaka individua sebe promatra u odnosu na svoju spoljašnjost i okruženje, te tako svaki umjetnik stvara djelo na temelju svog unutrašnjeg prostora. Vanjski prostor pomaže ojačavanju i osvjetljavanju onoga što se već smatra umjetničkom konstrukcijom. Projekat „Revolucija to smo mi“ smješten je u zamračeni prostor galerije DUPLEX / 10 m/2, upravo da bi se postiglo efektno prikazivanje tri video segmenta, osvjetljena kao simboli ozračja vrijednosti u umjetnosti, naspram trenutne vrijednosti u društvu. Poništavanje umjetničke ideje i uzdizanje kiča i primitivizma, danas su neminovni. Ervin Babić upravo pokušava uspostaviti harmoniju umjetničkog izražavanja i sklad dijelova koji čine cjelinu njegove video instalacije. Naime, jedan njen segment postavlja čovjeka sa crnim povezom preko očiju naspram sjenice koja mirno stoji na njegovoj ruci. Veoma je zanimljivo to što sjenica prirodno ima crnu prugu u predjelu očiju. Poslije određenog vremena, čovjek skida povez sa očiju i ostaje nepomičan, direktno gledajući u pticu. Prvi put kada joj pokuša približiti svoje čelo i dotaći je, ptica odleti.
Ovdje je bitno primijetiti stanje današnje umjetnosti, koje je inkorporirano u ovih nekoliko pokreta čovjeka i ptice. Prije svega je predstavljena ništavnost „malog“ čovjeka u odnosu na „veliku“ prirodu. Susrećući se oči u oči sa pticom, on kao da gleda u ogledalo i izjednačava se sa malom životinjom. Skidanje poveza vjerojatno simbolizira pokušaj čovjeka da se odupre ovoj identifikaciji, no, to mu ne polazi za rukom. Ostaje poražen onog trenutka kada ptica slobodno odleti.
Današnja umjetnost je upravo to. Ona stoji nepomična i ukopana naspram nekog drugog svijeta; ona je u nemogućnosti da se iskaže, jer je društvo ne shvata. Zbog toga, djelo jeste simbol kosmičkih razmjera u okviru kojih se i nalazi njegovo uporište. U vezi sa ovim, u knjizi Estetika. Smrt estetskog, navodi sljedeće:
„Umjetničko djelo u svoj svojoj neponovljivoj majušnosti upravo zato ne želi biti ništa manje no simbol svemira.“1Danko Grlić Estetika. Smrt estetskog, Naprijed, Zagreb, 1978., str. 187.
Sljedeći elemenat Babićevog rada prikazuje ćelavog momka dok spava, sa tim što je u kadru samo gornji dio njegovog tijela. Smještajući projekciju u savremeni kontekst, očigledna je „uspavanost“ umjetnosti i okovanost političkim i ideološkim tenzijama. No, ipak, mladić sve vreme diše, simbolizirajući pokušaj umjetnosti da svoj duh ponudi svijetu. Dakle, potpuna smrt onoga što se smatra umjetnošću nemoguća je, iz razloga što će uvijek postojati umjetnici koji svoj unutrašnji svijet žele podijeliti sa drugima.
Treći segment instalacije u prvi plan ističe ćelavu djevojku, kojoj onaj koji ju je ošišao namješta pramen po pramen kose, gradeći nanovo ono što je uništio. Ovdje se prepoznaje svojevrsna rekonstrukcija umjetnosti, odnosno „sjeckanje“ cjeline na dijelove i pravljenje nove cjeline. Umjetnik sebi dopušta razaranje i ponovno stvaranje djela, jer je ono njegovo vlasništvo, no, ne smije i nijednog momenta ne zanemaruje posmatrače, zbog kojih uostalom djelo i postoji. Dolazeći do tačke posmatrača, važan konstruktivni elemenat svakog umjetničkog pogleda na svijet, jeste njegov perceptivni prijem. Tako, Umberto Eco ističe:
„Poruka sa estetičkom funkcijom ima, pre svega, dvostruku strukturu u odnosu na sistem očekivanja koji predstavlja kod. Potpuna dvosmislena poruka je krajnje informativna, jer nas stavlja pred brojne interpretativne izbore (…).“2Umberto Eco Kultura, informacija, komunikacija, Nolit, Beograd, 1973., str. 72.
Interpretativni pristup je u savremenoj umjetnosti od velike važnosti. Svaki pristup djelu je individualan, no određene interpretativne prakse se podudaraju i prepliću. Iskustveni i društveni kontekst nezaobilazan je tokom analize djela, koje je svakome postavljeno na isti način, ali ne i u isto vrijeme i u istom ideološkom statusu. Tako je promjena cjelokupne društvene paradigme, u smislu pojave novih informacijsko-komunikacijskih medija, donijela i promjene na umjetničkom nivou. Potrebno je, sa tim u vezi, razjasniti moguće aspekte percepcije video instalacija. U ovom kontekstu, značajni su i razni vizuelni sadržaji koji imaju prvenstveno konativnu (ubjeđivačku) funkciju. Dakle, na ovaj način se vrši manipulacija, u okviru koje ne izostaje nijedan medij. Zbog jačine konativnog djelovanja, ovi mediji su u poziciji da utiču na kulturni identitet, pa, samim tim, i na vizuelni identitet određene zajednice. U medije masovne „popularizacije“ spadaju, zapravo, oni mediji koji su najčešće i sami kontrolirani. Tako u svijetu dominiraju centri moći, imajući vlast nad većim dijelom obrazovnog, društvenog i kulturno-vizuelnog identiteta. Reklame, katalozi, plakati, magazini i ostali elementi vizuelnih medija jednostavno ulaze u svijest ljudi i tako ih definiraju prema svom osnovnom cilju-ostvarivanju i zadovoljavanju određenog interesa. Naravno, većina ovih medija su označeni kao nosioci umjetničkih komponenata, ali to je veoma diskutabilno. Osnovno pitanje je: do koje granice to jeste umjetnost i kada prerasta u kič koji „zasjenjuje“ vizuelne receptore gledalaca?
Zanimljiv efekat postiže kod gledalaca i slušalaca sinkretizam dvaju ili više umjetničkih kodova. U radu Ervina Babića, pored pokretnih slika, prisutni su i auditivni signali, koji se čuju tokom cijele projekcije. O važnosti artikulacije i zvukovnih komponenata jednog djela, govori Tvrtko Kulenović:
„Muzički se „jezik“ sastoji od kombinacija i slijedova različito artikuliranih zvukova; elementarna jedinica-zvuk-nije znak; svaki znak se može identificirati u ljestvičnoj strukturi od koje zavisi, a nijedan ne posjeduje osobinu značljivosti.“3Tvrtko Kulenović Rezime, Međunarodni centar za mir, Sarajevo, 1995., str. 133-134.
Povezujući ovaj citat sa konkretno analiziranom video strukturom, primjetna je dominacija zvukova, koje proizvode razne mašine u današnjem vremenu. Kucanje kase za novac, zvuk tramvajskih šina i zujanje mašine za šišanje, ukazuju na robotiziranost i mašiniziranost društva, kojeg su i umjetnici dio. Zvukovi su veoma dominantni, te kao da simboliziraju sve veću zaokupljenost ljudi strojevima, a sve manju cijenu pravih, umjetničkih ostvarenja. Specifično je to što su zvukovi prirode potpuno izostavljeni iz ove instalacije, te se naglašava udaljenost čovjeka od svega što je prirodno. Sjenica na čovjekovoj ruci jeste direktni proizvod i stanovnik prirodnog ambijenta, ali i ona ga na kraju napušta, jer ne može izdržati neprekidni žamor vještačkih tonova. Neljudski poredak sve više ispunjava sva polja djelovanja, te i umjetnost postaje njegova žrtva. Otuda dolazi nezadovoljstvo Ervina Babića, akcentirano kroz vizuelno-auditivne kodove.
Postupkom intermedijalnosti se inicira kritički stav vezan za svaki od medija, prema postupcima automatiziranja, tj. načina na koji svaki od medija pretpostavlja svoj objekt proučavanja. Postavljajući pitanje društvene angažiranosti umjetnosti, slamanja pravih vrijednosti, uspostavljanja novog, tehnološkog poretka, ovaj umjetnik svoje unutrašnje porive otkriva širem auditorijumu i sam naglašava kako fizički spaja vrijednost umjetničkog djela i trenutne lokalne „vrijednosti“, te da na taj način uspostavlja komunikaciju koja može ponuditi rješenje i oporavak. Time je publiku premjestio u iritirajuću, duboko uznemirujuću i mučnu situaciju, u kojoj se činilo da su do tada neupitno važeće norme, sigurnosti i pravila bili stavljeni izvan snage. Razmatrajući ovakvo promišljanje, dolazi se do glavnog uporišta kada je u pitanju naslov ovog video rada. „Revolucija to smo mi” zaista pretpostavlja revoluciju rijetkih, ali još uvijek postojećih figura umjetničkog stvaranja. Na prvi pogled mrtva umjetnost revolucionarno se naslanja na očuvane fragmente cjelokupnog angažmana Ervina Babića. Autor pokazuje kako umjetnost može da se „digne iz mrtvih” i pokrene revoluciju čak i u vremenu egzistiranja šunda, kiča i malograđanske učmalosti.
Specifičnost rada „Revolucija to smo mi” prvenstveno se otkriva kroz formu-video projekciju. Efekte koji se mogu postići slikom u pokretu nemoguće je ostvariti na bilo koji drugi način. Zapravo, svaki pokret ovdje sadrži dubinu i simboliku, koja doprinosi sistemu kao cjelini. Nikica Gilić ovu specifičnost razmatra u odnosu na pojam znaka, pa kaže:
„Film se ne koristi nikakvim nemotivisanim znakom ili simbolom […]. Ne samo da slika nije, kao što reč jeste, znak „po sebi”, nego nije ni znak bilo čega. Ona pokazuje i to je sve (Mitry, 1978; 436).”4Nikica Gilić Uvod u teoriju filmske priče, Školska knjiga, Zagreb, 2007., str. 143.
Posmatrajući rad Ervina Babića kao jednu vrstu kratkog filma, može se reći da slike koje on stavlja pred nas znače mnogo, ali jedino posmatrane kao reprodukcija neposredne stvarnosti. Ova stvarnost jednostavno nalaže umjetniku da nešto stvori kako bi to uništio, te da opet stvori nešto po uzoru na prvobitno djelo, koje više nikada ne može, i ne treba biti identično. To zapravo i podrazumijeva video segment sa djevojkom kojoj je prvo ošišana kosa, a potom dodata i oblikovana u skladu sa njenim licem. Međutim, za očekivati je da prvobitna forma njene frizure nikako nije mogla biti ista. Ovakav performans upućuje i na činjenicu stalnog razaranja i uništavanja pravih konstrukcija u savremenom kontekstu, ali njihovo obnavljanje rijetko kada je prisutno. Još jednom je, dakle, dokazana prevlast umjetničkog mišljenja u odnosu na učaureno, nepokretno i predrasudno promišljanje većine savremenika.
Kada umjetnik dođe u dodir sa materijom koju želi obrađivati, nadograditi i usložniti, onda najčešće koristi medij na kojem mu je to najlakše i najvjerodostojnije ostvariti. Ervin Babić izabrao je medij koji je u potpunosti u skladu sa mašinama čiji se zvukovi čuju u pozadini instalacije. Preispitivanje i redefiniranje umjetnosti i na ovaj način je pojačano. Naime, video je povezan sa drugim umjetničkim medijima, čime se podriva umjetnička, kulturna, politička i društvena odgovornost. Sa tim u vezi, danas je jako teško pogledati neku izložbu bez izloženih video radova. Još nedovoljno ispitan i isproban medij – video, preispituje svoje granice aktiviteta i nezaobilazno i direktno uključuje posmatračevo iskustvo iz procesa opažanja. M. Kagan tako navodi:
„Umetnost je način modelovanja čovekovog životnog iskustva, u službi postizanja specifične saznajno-ocenjivačke informacije, njenog čuvanja i prenošenja uz pomoć slikovnih znakovnih sistema (umetničkih jezika) posebne vrste.”5Branislava Milijić Odnosi među umetnostima (Tekst: M. Kagan ”Metodološki principi morfološkog izučavanja umetnosti u marksističkoj estetici”), Nolit, Beograd, 1978., str.189.
Dakle, pretpostavkom o uskoj povezanosti, Ervin Babić gradi video priču konstruišući svijet u kojem umjetnost redefinira vrijednosti ljudske egzistencije. Tehnički problem koji se otkriva jeste postupno brisanje granice između javnog i privatnog. Umjetničko djelo koje je snimljeno prikazuje se javno, te tako lako može biti zloupotrijebljeno. Propitivanje perspektiva gledanja, tako, ne mora biti uvijek naivno. Umjetnik je zaintrigiran ljudskim ponašanjem uopće, te odnosom između unutrašnjeg svijeta percepcije i vanjskog svijeta ljudske prirode, njegove interakcije sa drugima, kao i sa društvom, te vlastitim razvojem. Radovi video umjetnika označeni su promjenom pristupa ka klasičnim medijima, crtežom kao glavnim izrazom. Može se vidjeti fluidna granica između procesa produkcije i krajnjeg produkta – video rada. Na ovaj način, umjetnici propituju perspektivu gledanja uključenu u proces posmatranja i razumijevanja. Također, istražuju dva različita svijeta: onaj koji se odvija pred našim očima i drugi, skriveni, što sadrži simboličko značenje i mistične konotacije. Tako, video kao medij postaje nerazdvojivo nasilan i okrutan, jer može upasti u nečiju privatnost i pretvoriti je u nešto spektakularno za posmatračeve oči. Zapravo, izražavajući neopipljive elemente na taj način, značenje stvorenog izražavanja vodi na “putovanje” u unutrašnji svijet, koji postoji baš kao i onaj koji ljudi poznaju, stvarajući privid i bogatu priču. Svako gleda svojim cijelim tijelom; umjetničko djelo, jednostavno često samo poziva oči kako bi bilo viđeno. Tako dolazimo do konstituiranja vizuelnog identiteta putem medija.
Simboličko značenje ove izložbe je neporecivo, a mističnost je upotpunjena i zvukovnim simbolizmom. U epohama finansijske i egzistencijalne krize, prodor osvješćenih umjetnika poput Ervina Babića potreban je, jer on briše granice različitosti. Vizuelna umjetnost u tom smislu ima prednost, jer tehnološki razvoj, kulturna globalizacija i kompjuterizacija, ipak, otvaraju nove mogućnosti. Umjetnost je danas prinuđena da prikriva nadređenost kriterija i zbrkanost misli, ali jedino tako može pokazati svoje drhtave efekte. Infiltriranje u ideologiju i državni aparat predstavlja preduslov uspostavljanja umjetničkog objekta, iako je cilj umjetnosti, pa i video rada „Revolucija to smo mi” da svoju koncepciju i metode suprotstavi. Napokon, značajno je ovdje navesti citat Etienna Souriaoa:
„Jer umetnost nije samo nekakva privatna i lična misao umetnika, nego i skup prešnih potreba koje mu se nameću, koje mu istovremeno služe kao norma i kao oslonac i koje on u svom radu uzima kao iskustvo, a da se to iskustvo ne zabeležava drukčije do u samom delu.”6Etienne Souriao Odnos među umetnostima. Problemi uporedne estetike, Svjetlost, Sarajevo, 1958., str. 24.
Uzimajući u obzir ovu video prezentaciju kao određeni revolucionarni performans umjetnika, može se povući i paralela sa životom čovjeka. Umjetnik kao da umjetnički čin izjednačava sa životnom sudbinom čovjeka. Tako bi segment videa koji prikazuje čovjeka kako mirno spava mogao predstavljati rođenje i udisanje života, slika ćelave djevojke kojoj se pravi frizura asocirala bi na razvoj i rast čovjeka (u ovom slučaju kose), a čovjek i sjenica predstavljali bi spoznaju čovjeka o samom sebi u očima sjenice, i konačno smrti, spuštanjem njegove glave na ruku i sklapanjem očiju. Konačno, umjetnost je život, bez obzira na sve okove društvene izopačenosti i stagnacije.
Bez obzira na uslove nastanka, formu i auditorijum, umjetničko djelo se otvara prema drugima. To je zaista slučaj sa video projekcijom „Revolucija to smo mi”. Ervin Babić je prevazišao jezik, te je tehniku zapravo unajmio da mu pomogne odgovoriti na neka ključna pitanja. On je prestao prikazivati stvarnost u ontološkom smislu, samo se naslanja na nju, kako bi je razrušio. Ono što izaziva zaprepašćenje, kada je u pitanju ova izložba, jeste jednostavnost sredstava oblikovanja i efekt. Naime, ona je tvorevina u kojoj gest postaje konvencionalan i sasvim razumljiv znak. Ne smije se isključiti činjenica da se govori o umjetnosti, koja jeste razumljiv, ali nikada isto razumljiv znak. Različite tačke gledišta o kojima govori i Uspenski, od velikog su značaja u ocjenjivanju svakog, pa tako i ovog umjetničkog djela. Usložnjavanjem i spajanjem simbola Ervin Babić je napravio veću cjelinu koja u krajnjoj liniji predstavlja umjetničko djelo, ali samo on, koji vlada ovom cjelinom, može objasniti sve njene dijelove u jednoj rečenici, što je i uradio kada je povodom izložbe rekao da se u ozračju savremenog primitivnog lokalnog kiča, umjetnost, kao preduslov za identitet jedne kulture, pa i nacije, preslikava u svom albumu bez vlasnika.
Literatura:
1. Branislava Milijić „Odnosi među umetnostima”, Nolit, Beograd, 1978
2. Danko Grlić „Estetika. Smrt estetskog“, Naprijed, Zagreb, 1978.
3. Nikica Gilić „Uvod u teoriju filmske priče“, Školska knjiga, Zagreb, 2007.
4. Tvrtko Kulenović „Rezime“, Međunarodni centar za mir, Sarajevo, 1995.
5. Umberto Eco „Kultura, informacija, komunikacija“, Nolit, Beograd, 1973.
6. Etienne Souriao „Odnos među umetnostima. Problemi uporedne estetike“, Svjetlost, Sarajevo, 1958.
Slađana Golijanin: rođena 1987. godine, magistrirala na Odsjeku za komparativnu književnost i bibliotekarstvo na Filozofskom fakultetu u Sarajevu. Piše kritike vizualnih umjetnosti i književne kritike (od kojih su mi do sada dvije objavljene u časopisu za književnu i umjetničku kritiku „Novi Izraz“), eseje, pjesme i kratke priče.