Piše: Uroš Smiljanić
Igra, ne ples, već igra u ludičkom smislu, ona primalna koja oslobađa maštu svih stega, ali i ona „stroža“, sa pravilima i rezultatima je aktivnost u kojoj se krajnji rezultat ne može na početku znati, u kojoj ne postoji autorska kontrola nad procesom nakon uspostavljanja pravila. U sudaru sa muzikom, kreativnom disciplinom spajanja volje sa zvukom, bojom, ritmom, volumenom, plemenitom sintezom ljudskog duha i titraja metala, kože i drugih materijala u skladu sa složenim pravilima harmonije i odbrojavanja vremena, igra dobija novu dimenziju.
Improvizacija je uvek bila element stvaranja muzike. Neki od najvećih kompozitora klasične i romantičarske ere bili su poznati po svojim improvizatorskim sklonostima (pomenimo Šopena i Lista), dok su njihove kompozicije, oslanjajući se na pouke baroka, sadržavale delove u kojima su muzičari bili instruirani da spontano sviraju unutar zadatih međa.
Sa usponom popularne muzike u dvadesetom veku, improvizacija će postati još prominentniji deo svakodnevnog muzičkog vokabulara. Džez muzika je improvizaciju stavila u centar stvaralačkog modela, insistirajući da praktično svaki od izvođača na sebe preuzme deo kreativne odgovornosti (i rizika), zadavajući, kako su godine prolazile sve labavije granice u kojima se spontana muzika smela stvarati. Ono što je u početku bio harmonski i ritmički osnov za muziciranje, sa sve jačim naletima modernizma rastegnuto je do neslućenih granica. Ornet Kolmen, Sesil Tejlor, Majls Dejvis, Džon Koltrejn, Albert Ajler i drugi (afro)američki lideri su stvaranju muzike prilazili sa različitih, mada srodnih strana, dajući džezu nove duhovne, emotivne, dinamičke, ritmičke i harmonske aspekte. Improvizacija je savijala utemeljena pravila i donosila nova, ukrštajući muzičke žanrove, uspostavljajući nove harmonske i ritmičke odnose, puštajući muziku da buja daleko izvan granica koje je postavljala akademija.
S druge strane i akademija je doživljavala radikalne prodore. Na severnoameričkom kontinentu njujorška škola (Feldman, Volf…) je pokazivala sve veće interesovanje za spontano stvaranje u kome je autorski uticaj kompozitora umanjivan, kako bi se muzika oslobodila onog što se sve više doživljavalo kao autoritarni diktat jedne osobe. Džon Kejdž je koristio Ji Đing kako bi stvarao svoje nasumične (aleatorne) kompozicije. Na starom kontinentu, Kornelijus Kardju je spajao konfučijanska učenja i socijalistički svetonazor kako bi porodio muziku namenjenu za izvođenje u kome bi učestvovali nemuzičari i sama publika. Karlhajnc Štokhauzen je tradiciju tevtonskog serijalizma preispitivao decenijama pre nego što će pred kraj šezdesetih godina potpuno pocepati knjigu sa starim pravilima i u grandioznom ciklusu „Aus Den Sieben Tagen“ muzičarima izdati samo set verbalnih uputstava kako da sviraju („svirajte u ritmu zvezda“ „svirajte samo kada ne mislite, čim počnete da mislite prestanite sa svirkom“).
Spoj radikalnih akademskih eksperimenata i uzavrele kreativne bujice savremenog džeza doneo je i novi podžanr, muziku koja se danas označava terminom slobodna improvizacija ili, anglofonski „free improv“. Nastala prevashodno u Severnoj Americi i Zapadnoj Evropi ona će biti neka vrsta dinamične kritike nasleđa džez muzike ali i akademskih promišljanja, pokušaj da se muzika potpuno oslobodi tradicionalnog seta pravila ali i tradicionalnog razmišljanja uopšte. Sledeći radikalnu modernističku borbu protiv ukrasa i ornamentike, muzika slobodne improvizacije raskrstiće sa imperativima harmonije, ritma, melodije ili bilo kakve konvencionalne pravilnosti, oslanjajući se pre svega na spontanost komunikacije između muzičara, na celine koje su građene u skladu sa pravilima koja se izmišljaju tokom samog izvođenja muzike. S druge strane, kao jedno od najvidljivije dece postmodernističkog pristupa u muzičkoj umetnosti, slobodna improvizacija neće apriori odbaciti ni jedan tradicionalni element muzičkog jezika, bilo iz domena visokih akademskih tema bilo iz zahvata jeftine pop muzike. Američki izraz „sve, uključujući sudoperu“ može dobro da posluži da kolokvijalno opiše jedan radikalno nehijerarhijski pristup stvaranju umetnosti, svojstven vremenu u kome je nastajao a koje je karakterisao izazov autoritetima na svim poljima (duhovnim, političkim, estetskim) i prevrednovanje vrednosti zapadnog društva na krilima situacionizma, fluksusovske umetnosti, poststrukturalističke teorije, seksualne revolucije…
U poslednje četiri decenije slobodna improvizacija će od radikalnog ideološkog i estetskog eksperimenta biti uobličena kao – čak svedena na – podžanr savremene muzike, podžanr sa prepoznatljivim estetskim setom vrednosti, izvođačkim jezikom, nekoliko srodnih filozofskih stavova koji je i dalje nose. Kao tržišna i estetska niša ona će opstajati uglavnom u krugovima sklonim intelektualnom promišljanju i kritici pre svega utemeljenih vrednosti zapadne civilizacije, kao i odbacivanju kapitalističkih i tržišnih imperativa koji se propovedaju kao najprirodniji način uređenja zajednice. Slobodna improvizacija je nepriznato ali prepoznatljivo dete anarhističkih revolucionara i socijalističkih utopista, zajednica najrazličitijih umetnika sakupljenih sa ulice i sa konzervatorijuma, iz kafana i klubova, pozorišnih dvorana i baletskih sala, umetnički pokret u kome se sve dopušta ako ga nosi čistota izvorne ideje – ideje slobode i spontanosti.
Veze slobodne improvizacije sa igrom postaju očigledne onog trenutka kada neinicirani gledalac dobije priliku da prisustvuje javnom nastupu grupe improvizujućih muzičara. Intuicija ovde postaje dragocenija od intelektualnog aparata jer se nehijerarhijska priroda ove muzike zaista najbolje razume kroz terminologiju vezanu za igranje. Učesnici izvođenja – koji neretko jedni druge nikada ranije nisu ni videli – ulaze u muzički događaj sa svojom opremom, svojim iskustvima i znanjima, veštinama i kapacitetima i spremaju se da slušaju onog drugog jednako pažljivo kao i da govore sopstvenim glasom. Kao bokseri koji odmeravaju snagu protivnika, ili šahisti koji testiraju suparnikov način razmišljanja, slobodni improvizatori u koncertno izvođenje ulaze oprezno, u gardu, isprobavajući reakcije druge strane na svoje upite, izazove, propozicije i provokacije.
Slobodna improvizacija nije nadmetanje – barem ne po pravilu – ali ona nije ni potraga za „običnim“ muzičkim proizvodom nekonvencionalnim sredstvima. Njen rezultat se unapred ne može znati niti se ona smatra uspelom onda kada je rezultujuća muzika bliska tradicionalnoj muzičkoj formi. Ona je pre svega kolaborativni napor da se kreira zajednička celina paralelno sa raspravom o tome šta su uopšte elementi koji bi bili delovi te celine i koja bi bila njena svrha (estetska, duhovna…). Kao pokušaj da se ispriča priča na jeziku čiji se pravopis i sam gradi tokom pripovedanja, i slobodna improvizacija je zbunjujuća, neretko sasvim haotična, ali u srećnim slučajevima ona dostiže ideal haoidnog koga su Delez i Gatari definisali u Šta je filozofija govoreći o tome kako se borba protiv haosa ne može voditi bez određene sklonosti ka neprijatelju: „Umetnost transformiše haotičnu varijabilnost u haoidnu raznolikost“.
U takvim slučajevima, slobodna improvizacija je sasvim nalik igri – muzičko izvođenje postaje preduzeće koje potpuno zavisi od veštine i posvećenosti izvođača/ igrača: oni jedan drugom dobacuju pregršti zvukova čije dekodiranje može da se dogodi samo u odgovoru koji i sam postavlja pitanje. Ne postoji predodređeni rezultat, samo omeđenost tehnikom, alatom i maštom.
Ovu je vezu ozvaničio njujorški kompozitor, izvođač, producent i muzički aktivist Džon Zorn još pre više od tri decenije, razvijajući složene sisteme koji bi omogućili velikim grupama muzičara da kolektivno improvizuju bez upadanja u kakofoniju i nadglasavanje. Inače poznat po svojim jump-cut kompozicijama inspirisanim, između ostalog, crtanofilmovskom muzikom Karla Stalinga u kojima promena harmonije, tempa, raspoloženja pa i samog žanra od takta do takta predstavlja osnovu estetskog pristupa, Zorn će za potrebe slobodnog improvizovanja velikih grupa izvođača posegnuti za teorijom igara. Konstatujući da igre ne prejudiciraju rezultat ali uspostavljaju formalna pravila pod kojima se strategije učesnika odvijaju, Zorn će od kasnih sedamdesetih godina dvadesetog veka pa do danas raditi na muzičkim kompozicijama koje nastaju spontanim doprinosima većeg broja muzičara uokvirenim pisanim pravilima. Ove kompozicije nemaju zadate nikakve „formalne“ muzičke elemente, u njihovim zapisima nema nota, propisivanja tempa i harmonskog ključa u kome treba svirati. Zorn krije šta pisana uputstva muzičarima sadrže, odabirajući da ih čak i samim izvođačima prenese verbalno pred izvođenje ili tokom proba, ali kombinacija zadatih pravila i prisustva samog kompozitora koji tokom izvođenja upravlja muzikom izdajući verbalne i gesturalne signale govori o naporu da se pomire potpuna sloboda tradicionalne/ revolucionarne nehijerarhijske improvizacije sa autorskom vizijom i voljom koje vezujemo za konvencionalnije muzičke žanrove. Zorn je tokom svoje još uvek žive i plodne karijere napisao veći broj ovih „igračkih“ kompozicija, bazirajući svaku od njih na različitom setu pravila, no najpoznatija od njih je svakako „Cobra“, kompozicija začeta 1984. godine, koja od tada intrigira slušaoce, kritičare ali i same muzičare, radikalno mutirajući od izvođenja do izvođenja. Slušalac koji čuje dva izvođenja ove kompozicije ne može, bez objašnjenja, pogoditi da je zapravo slušao isti muzički komad jer varijacije u instrumentariju ali i razvoju događaja su naprosto ogromne.
„Cobra“ je korenito preispitivanje svih muzičkih pravila i osnova. Jednako radikalna spram ideje tradicionalne harmonsko-ritmičke logike, kao i spram atonalnog modernizma, ona može sadržati – i u svojim različitim izvođenjima i sadrži – sve od pasaža čiste buke (disonance, ali i intenzivnog belog šuma) do visoko strukturiranih vinjeta pop muzike. Već prva zabeležena izvođenja iz 1985. i 1986. godine godine, jedno u radijskom studiju, drugo pred publikom politehničkog instituta su shizofreno različita sa potpuno drugačijom dinamikom, bojama, setom instrumenata.
U decenijama koje dolaze, Zorn će se mnogo puta vraćati ovoj kompoziciji a najambicioznije je bilo dvanaest izvođenja tokom dvanaest meseci 1992. godine u njujorškom klubu Knitting Factory, a povodom pedesetog rođendana kompozitora. Isečci svih dvanaest izvođenja su objavljeni i na albumu u izdanju samog kluba, pokazujući zaprepašćujuću razliku u pristupima i rezultatima različitih grupa muzičara, svih vođenih od strane samog Zorna. U jednom segmentu, elektronski instrumenti dominiraju slikom, dajući svemu sintetički, nezemaljski prizvuk. U drugom bosanova i džez se smenjuju sa ambijentalnim pasažima. U trećem, stotinu glasova odjednom izvodi nešto što podseća na pozorišnu predstavu u ludnici.
„Cobra“ je jedna od retkih Zornovih igračkih kompozicija za koju je pisano uputstvo poznato javnosti, prvo fotokopirano i deljeno od strane samih muzičara a kasnije objavljeno na jednom od albuma. Uvid u instrukcije pokazuje na koji način kompozitor prepušta kontrolu izvođačima iako ih i dalje formalno vodi u „svom“ smeru. Demokratičnost pristupa omogućava muzičarima da sami predlažu koji će pristup biti u sledećem segmentu – sve tokom izvođenja – ali im dopušta i tzv. gerilske taktike – sviranje nasuprot grupi i važećem pravilu u tom trenutku. Odlučivanje je raspoređeno na članove grupe i dizajnirano – kao i u bilo kom dobrom sistemu igračkih pravila – tako da se obezbedi potreban balans. Ni jedan muzičar sam za sebe ne može da monopolizuje izvođenje kompozicije, uključujući kompozitora/ dirigenta a krajnji rezultat je uvek – kao i u igri – posledica interakcije pravila sa sposobnostima učesnika.
Igra u muzici vrednuje spontanost i žudi za Delezovim i Gatarijevim čupanjem forme iz haosa, pronalaženjem sanjane ili željene iz svih dostupnih mogućnosti, radikalnim gestovima osvajanja slobode.
Sloboda je, naravno, u svakom socijalnom kontekstu sinonim za odgovornost a pravila, njihovo učenje, razumevanje, sleđenje i primena su garancija socijalno odgovornog ponašanja. Igra je okruženje u kome se pravila najbrže uče i primenjuju a odgovornosti najlakše razumeju. Muzika, shvaćena, stvarana kao igra je muzika ogromne slobode i ogromne odgovornosti. Možda je to i dalje čini mahom nepristupačnom za najširi krug ljudi koji u muzici traže mogućnost da se opuste a u igri da se zabave, ali jedna od najvećih odgovornosti u slobodi je da se od slobode i odgovornosti ne sme bežati. Jer je onda igra izgubljena i pre nego što je počela.
