Image default
Reč i misao

U narcisovoj zamci – jedno moguće čitanje Kafkinog „Preobražaja“

Piše: Vanja Miljković

Autori uvodnog poglavlja zbornika The Handbook of Narcissism and Narcissistic Personality Disorder (2011) konstatuju da bi antički, mitološki Narcis bio vrlo ponosan i (narcistički) samozadovoljan kada bi znao koliko mu je pažnje u našem vremenu posvećeno. To je, naravno, tačno, ali samo ako mitološkog Narcisa poistovetimo sa onim što danas znamo o narcizmu. Iako se o tome u kojoj je meri Narcis bio i narcis može raspravljati, neosporno je da je o fenomenu narcizma dosta pisano u psihološkoj, psihoanalitičkoj, sociološkoj i kulturološkoj literaturi, a da on nije zaobišao ni savremeno promišljanje književnosti.

Mi ćemo u ovom radu ponuditi jedno čitanje poznate Kafkine priče „Preobražaj“, koje polazi od pretpostavke da je glavni junak zapravo narcis i da je čitav svet o kome nam narativni glas pripoveda njegova narcistička fantazija. Pokazaćemo da tezu o Gregoru Samsu narcisu podržava tekst same priče i da takva interpretacija može osvetliti i prirodu jezički „skrivenih“ narativnih instanci. Pre toga, u trima uvodnim beleškama bavićemo se određenjem narcizma i ukazaćemo na to kako se on načelno može uočiti u strukturi fikcionalnog sveta, generisanog književnim tekstom.

 

1.1. Uvod (1): Ponešto o narcizmu u psihoanalizi i psihologiji selfa

Počeci savremenog razmišljanja o narcizmu vezuju se za Frojdovu psihoanalizu. Od njegovog prvog rada u kome se narcizam pominje u jednoj fusnoti kao faza u razvoju homoseksualnosti, prošlo je više od sto godina.1Reč je o radu „Tri rasprave o seksualnoj teoriji“. Iako je prvo izdanje iz 1905, fusnota u kojoj pominje narcizam dodata je u izdanju iz 1910. (Levy, Ellison, Reynoso: 2011) U pitanju je fusnota 12 u prvom poglavlju „Seksualna nastranost“. (Frojd, 1979b: 22) Svoje viđenje narcizma Frojd je detaljnije izložio u radu „On Narcissism: An Introduction”, objavljenom prvi put 1914. godine. U sklopu predavanja iz psihoanalize koja je držao 1915/16. i 1916/1917, a objedinio u knjizi „Uvod u psihoanalizu“2Frojd je predgovor napisao 1917. godine. Knjiga je na srpskom objavljena 1979, u izdanju Matice srpske., nalazimo poglavlje naslovljeno kao „Teorija libida i narcizam“. U ovom predavanju Frojd napominje da je njegov kolega K. Abraham još 1908. pretpostavio da se nedostatak libidinoznog posedovanja objekata kod ranog ludila može objasniti vraćanjem libida na ja. (Frojd, 1979a: 388) U tom pravcu kreće se i Frojdovo određenje narcizma: „[…] libido, koji nalazimo vezan za objekte, koji je izraz težnje da se na tim objektima pribavi zadovoljstvo, može odustati i od tih objekata i na njihovo mesto staviti sopstveno ja […]“; odnosno: „[…] fiksacija libida za sopstveno telo i sopstvenu osobu umesto za neki objekat […]“. (Frojd, 1979a: 388) Sam naziv narcizam Frojd, kako kaže, preuzima „od jedne perverzije koju je opisao P. Neke (Näcke), a u kojoj odrasla individua upućuje sopstvenom telu sve one nežnosti koje se inače upotrebljavaju prema nekom stranom seksualnom objektu“. (Frojd, 1979a: 388) Zanimljiva je Frojdova zoološka metafora – usmeravanje libida on vidi kao širenje i vraćanje pseudopodija3To su nestalni produžeci pomoću kojih se ameba kreće. kod ameba. Vezivanje libidaza spoljašnje objekte odgovara ispuštanju pseudopodija, dok njihovo vraćanje predstavlja narcističko stanje. U tom smislu Frojd kaže: „Seksualni objekat privlači, po pravilu, jedan deo narcizma od ja na sebe […]“. (Frojd, 1979a:390) Bitno je primetiti da Frojd smatra da i prilikom vezivanja libida za neki objekat „glavna količina libida može ostati u samom ja“. On, drugim rečima,pretpostavlja normalnu cirkularnost između tzv. ja-libida i objekat-libida.(Frojd, 1979a: 389) Proces vraćanja libida sa objekta na sebe (dakle u odnos koji odgovara narcizmu) Frojd uočava i u svakodnevnom čovekovom životu. Naime, čovek koji spava postigao je puni narcizam, libido je kod njega povučen iz spoljašnjeg sveta u sebi dovoljno ja. (Frojd, 1979a: 389) Frojd i eksplicitno razgraničava normalno povlačenje libida od patogenog4O tome Frojd još kaže: „Povlačenje objekt-libida u ja zacelo nije direktno patogeno; mi vidimo da se ono preduzima svaki put pred spavanje, da bi se obustavilo posle buđenja. Protoplazmatična životinjica uvlači svoje produžetke da bi ih na prvi povod opet ispustila. Ali je nešto sasvim drugo kad izvestan, vrlo energičan proces nasilno izazove odvajanje libida od objekta. Libido, koji je postao narcistički, ne može posle da nađe put za povratak objektima, i to sprečavanje pokretljivosti libida postaje, naravno, patogeno“. (Frojd, 1979b: 393), pretpostavljajući da se patogeni narcizam javlja kao rezultat nasilnog razdvajanja libida i objekta.

U pomenutom radu „On Narcissism: An Introduction”, Frojd je definisao pojam primarnog narcizma kao prvobitnu potpunu usresređenost libida na ja.5„Thus we form the idea of there being an original libidinal cathexis of the ego, from which some is later given off to objects, but which fundamentally persists and is related to the object-cathexes much as the body of an amoeba is related to the pseudopodia which it puts out“. (Freud, 1914: 75) I u predavanju „Teorija libida i narcizam“ Frojd pretpostavlja da nagomilavanje narcističkog libida dovodi do poremećaja i da se zato, kako bi izbeglo poremećaj, ja oslobađa libida vezujući ga za objekte. (Frojd, 1979a: 393) Sa druge strane, sekundarni narcizam je kasnije okretanje libida od objekata, njegovo potpuno vraćanje u ja.

Hajnc Kohut je u psihologiji selfa Frojdov primarni narcizam opisao kao rano psihološko stanje neizdiferenciranosti, kada ja nije još u potpunosti izgrađeno i nije razdvojeno od spoljašnjih objekata. (Ronningstam 2011) S tim uvezi je i Kohutov pojam selfobjekti, kojim se objašnjava priroda narcističkog odnosa. Selfobjekati predstavljaju one objekte „koji se koriste u službi selfa… ili su po sebi doživljeni kao deo selfa“. (Kohut, 1999: 294) Kohut pojam selfobjekta objašnjava ovako: „Malo dete… ulaže u druge ljude narcističke katekse i onda ih doživljava narcistički, to jest, kao selfobjekte. Očekivana kontrola nad takvim (selfobjekt) drugima je onda bliža konceptu kontrole koju odrasli očekuje da ima nad sopstvenim telom i umom, nego konceptu kontrole koju očekuje da ima nad drugim“. (Kohut, 1999: 294) On razlikuje dva tipa selfobjekata – tzv. ogledalni selfobjekti „odgovaraju na dečiji urođeni osećaj snage, veličine i savršenosti i potvrđuju ga“. Nasuprot njima postoje i selfobjekti na koje se dete ugleda i „sa kojima se može stapati kao sa slikom smirenosti, nepogrešivosti i svemoći“. O ovom tipu Kohut govori kao o idealizovanoj roditeljskoj slici. (Kohut, 1999: 295)

Frojdovoj antitezi između ja-libida i objekt-libida, koja je eksplicitno data i u Frojdovom viđenju stanja biti u ljubavi, takođe iznetom u eseju o narcizmu6„We see also, broadly speaking, an antithesis between ego-libido and object-libido. The more of the one is employed, the more the other becomes depleted. The highest phase of development of which object-libido is capable is seen in the state of being in love, when the subject seems to give up his own personality in favour of an object-cathexis; while we have the opposite condition in the paranoic’s phantasy (or self-perception) of the ‘end of the world’“. (Freud, 1914: 76) , suprotstavio se Erih From. U svom popularnom eseju „Umeće ljubavi“ on piše: „Frojd je pretpostavio da je ljubav ispoljavanje libida i da je libido okrenut prema drugom – ljubav; ili prema sebi – narcizam. Tako se ljubav i ljubav prema sebi uzajamno isključuju u smislu što je više jedne, to je manje druge. […] [Lj]ubav prema drugome i ljubav prema sebi nisu alternative. Naprotiv, stav ljubavi prema sebi naći će se kod svih koji su sposobni da vole druge“ (From, 1998: 56-57); „Frojd drži da je sebična osoba narcisoidna, kao da je svoju ljubav povukla od drugih i usmerila na sopstvenu osobu. Istina je da sebične osobe nisu u stanju da vole druge, ali one nisu ustanju da vole ni sebe“. (From, 1998:59) Jasno je da je ovakav Fromov stav u vezi sa njegovom definicijom ljubavi, koja sadrži naizgled paradoksalno razumevanje davanja. From delatni karakter ljubavi vidi u sposobnosti davanja, a samo davanje za njega „podrazumeva da smo i drugu osobu u isto vreme učinili davaocem“. (From, 1998: 29) Narcizam je, zbog toga, kao okrenutost sebi, za Froma nespojiv sa pojmom ljubavi, koji je, prema njegovom mišljenju, aksiološki pozitivno determinisana i zato odeljenja od drugih, negativnih, oblika sjedinjavanja: onih komformističkog tipa i onih simbiotičkog (sadizma i mazohizma). Osnovni elementi ljubavi, prema Fromu – briga, odgovornost, poštovanje i znanje (dobro poznavanje onoga ko se voli), ukazuju već na to koliko je koncept ljubavi složen. Ljubav prema sebi, u tom smislu, predstavljala bi ono što se i danas označava kao neophodni, zdravi narcizam.

Trebana pomenuti još i to da je Frojd narcizam povezao sa samoprocenom i samopoštovanjem, smatrajući da sve što osoba poseduje ili dostigne utiče na povećanje samopoštovanja7„In the first place self-regard appears to us to be an expression of the size of the ego; what the various elements are which go to determine that size is irrelevant. Everything a person possesses or achieves, every remnant of the primitive feeling of omnipotence which his experience has confirmed, helps to increase his self-regard. Applying our distinction between sexual and ego-instincts, we must recognize that self-regard has a specially intimate dependence on narcissistic libido“. (Freud, 1914:98). Kao što ćemo videti u Uvodu (2), pitanje kako narcis procenjuje sebe ostalo je do danas jedno od ključnih u proučavanju ovog fenomena.

 

1.2. Uvod (2): Narcizam kao poremećaj ličnosti

Elsa Roningtam, profesor kliničke psihologije na Harvardu, u studiji Identifying and Understanding the Narcissistic Personality razlikuje zdravi i patološki narcizam. Kao dve osnovne odlike patološkog narcizma ona navodi poremećaje u regulaciji samopoštovanja i patološki preuveličano i krhko ja. (Ronningstam, 2005: 70) Iako na prvi pogled kontradiktorne, te dve odlike su međusobno zavisne. Preuveličavano ja, grandiozni self, podrazumeva ambivalentnost u samoproceni – krajnje pojednostavljeno, moglo bi se reći da osoba koja sebe procenjuje kao manje vrednu ima veću potrebu za preuveličavanjem slike o sebi. Zato je grandioznost, koja se definiše kao nerealni osećaj superiornosti, značajna u razlikovanju osoba sa narcističkim od osoba sa drugim poremećajima ličnosti. Ona se uočava kako u samoproceni (prenaglašeno osećanje jedinstvenosti i različitosti), tako i u proceni drugih, koje narcis8Nadalje ćemo kad god govorimo o narcisu misliti samo na ono što se smatra poremećajem ličnosti – tzv. zdravi narcizam nije predmet našeg interesovanja u ovom radu. vidi kao inferiorne. (Ronningstam, 2005: 77-78) Grandioznost se manifestuje i u tzv. grandioznim fantazijama (Ronningstam, 2005: 78), koje mogu imati značajnu kompenzatorsku ulogu (Ronningstam, 2005: 101) – one, u tom slučaju, omogućavaju narcisu da se samodoživi kao superioran i time prevaziđe osećaj nezadovoljstva, uniženosti, srama, izazvan interakcijom sa spoljašnjim svetom.

Samopoštovanje, navodi ova autorka, može se konceptualizovati kao „afektivna slika o sebi“, pri čemu se pozitivni afekti vezuju za visok nivo samopoštovanja, a negativni za nizak. U tom smislu sram i bes služe kao regulatori samopoštovanja – sram se povezuje sa njegovim padom, dok bes može predstavljati odbrambenu rekaciju, koja se suprotstavlja opadanju samopoštovanja, a neki autori su zaključili, navodi ona, da bes čak može povećati njegov nivo. (Ronningstam, 2005: 77) Nestabilnost samopoštovanja, naglašava Elsa Roningstam, predstavlja jedan od najistaknutijih elemenata narcističkog poremećaja. Ona se, pritom, poziva na istraživanja koja pokazuju da samopoštovanje narcističke osobe više varira i da je takva osoba osetljivija na pretnje koje bi mogle loše uticati na njeno samopoštovanje. (Ronningstam, 2005: 77) Takva osoba je, zato, preosetljiva na kritiku, a prekomerno reaguje i na uspeh i na neuspeh. (Ronningstam, 2005: 78) Sa tim u vezi jesu i definicije koje narcizam određuju kao„odbrambenu formu regulacije samopoštovanja“. Na narcizam se, dakle, može gledati kao na zaštitu od osećanja inferiornosti. Takva zaštita počiva na tzv. strategijama samouveličavanja i stvaranja iluzija o sopstvenom ja. (Ronningstam, 2005: 82)

I narcistički bes je, može se reći, jedna od odbrambenih strategija. Tajfenomen Kohut je objasnio kao jednu od dve specifične reakcije na narcističku povredu. Često se naglašava da je on u vezi sa potrebom narcisa da potpuno kontroliše okruženje i osećanja drugih ljudi (2005: 86). Elsa Roningtam napominje i da je ono „bazirano na težnji da se pasivno iskustvo viktimizacije pretvori u aktivni čin povređivanja drugog“.9„It is based on a desire to turn a passive experience of victimization into an active act of inflicting injury onto others“. (2005: 86) (Ronningstam, 2005: 86) Sličnu, zaštitničku funkciju ima i narcistička zavist, koja sa jedne strane predstavlja pokušaj da se onemogući povreda narcističkog ja, a sa druge odgovara potrebi za samouveličavanjem. (Ronningstam, 2005: 90)

Iz svega do sad iznetog potpuno je jasno da su „samozaljubljenom“ narcisu i tekako bitni drugi. Oni, naime, treba da potvrde njegovu preuveličanu sliku o sebi. Njihovo divljenje, njihova svesnost njegove„veličine“ neophodni su da bi njegov unutrašnji svet opstao. Njima narcis mora da dodeli inferiornu ulogu kako bi se grandiozni self ostvario. U odnosu na njih – njihove realne ili predimenzionirane nedostatke, narcis izgrađuje svoje grandiozne fantazije.

Elsa Roningstam smatra da se može govoriti o trima oblicima narcističkog poremećaja: arogantnom, stidljivom i psihopatološkom narcisu. (Ronningstam,2005: 77) Svim tipovima narcizma, kako ona navodi, zajedničko je nekoliko karakteristika – nedostatak posvećenosti drugima, oštećena sposobnost empatije, zavist. (Ronningstam, 2005: 104, 111) Potreba za preuveličavanjem slike o sebi teže se uočava kod stidljivog narcisa. Stidljivost je, u tom smislu, povezana sa prikrivanjem narcističkih težnji. Za razliku od arogantnog, koji neprestano traži prilike za samodokazivanje i koji prema drugima postupa otvoreno takmičarski, stidljivi narcis izbegava takmičarske situacije i direktno skretanje pažnje na sebe. Može se reći da je arogantni narcizam okrenut spoljašnjem, a stidljivi unutrašnjem svetu. Zbog toga se kompenzatorske grandiozne fantazije vezuju prvenstveno za stidljivog narcisa – njima se zamenjuju trijumfi u stvarnim situacijama. Dok se u arogantnom narcizmu, dakle, nizak nivo samopoštovanja i samovrednovanja povećava interpersonalno, stidljivi narcizam poseže za intropersonalnom strategijom. Unutrašnjim svetom stidljivog narcisa, kako se to navodi10Elsa Roningstam kaže: „Gabbard (1989) suggested that ”[a]t the core of their inner world is a deep sense of shame related to thair secret wish to exhibit themselves in a grandiose manner’’ (p. 529)“. (2005: 101), upravlja duboki osećaj srama koji je usko povezan sa pritajenom težnjom za prikazivanjem sebe u grandioznom svetlu. Zato E. Roningstam zaključuje da, iz dijagnostičke perspektive, ovaj tip narcizma odražava i karakteristike mazohističkog poremećaja ličnosti. (Ronningstam, 2005: 104) Stidljivi narcis se od arogantnog razlikuje još i po tome što je preterano pažljiv prema drugima. (Ronningstam, 2005: 103) Iako se može reći da to dolazi iz potrebe da se izbegne kritika i da se indirektno pridobije pažnja, ne sme se zanemariti i to da biti pažljiv prema drugom može pozitivno uticati na narcisovu sliku o sebi. Hipohondrija se, takođe, vezuje za stidljivu narcisoidnost. (Ronningstam, 2005: 103) Rekli bismo da bi se i ona mogla smatrati indirektnim privlačenjem pažnje.11U „Psihološkom rečniku“ dr Dragan Krstić, pod odrednicom hipohondrija beleži, između ostalog: „Za psihoanalizu hipohondrija predstavlja znak povlačenja libida sa spoljnih objekata i njegovu investiciju u sopstveno telo. Ta vrsta narcističkih težnji praćena je osećajem krivice i nesvesnom agresijom prema sebi, posebno svom telu, i to u skrivenom obliku somatizacije agresivnog naboja“. (1991: 186) (Isticanja su naša.) Sadističko, nasilno ponašanje, nemoralnost i nedostatak osećaja krivice neke su od karakteristike patološkog narcizma. Psihopatološko ponašanje tih narcisa, napominje E.Roningstam, takođe predstavlja način da se zaštiti ili uveća grandiozno ja. (Ronningstam, 2005: 110)

1.3. Uvod (3): Dvostruka ontologija književnih narativa i potraga za fikcionalnim narcisima 

Pitanje komunikacije posredstvom književnog narativa, iako na prvi pogled potpuno jednostavno – jedno je od esencijalnih problema naratologije. Ono se intuitivno čini lako razrešivim jer se prvi komunikacijski nivo (onaj na kome autor piše, a paralelno tome – čitalac čita) u svakodnevnom čitalačkom iskustvu obično ne uzdiže do svesnog – čitalac ne mora da čin čitanja vidi kao komunikaciju, što dalje znači da čitanje priče u čitaočevoj svesti ne mora nužno da dovede do konstruisanja onoga što se danas naziva implicitnim autorom. Štaviše, implicitni autor predstavlja, čini nam se, jedan od intuitivno najdaljih konstrukata o kome se u teoriji proze govori. Slično tome, i narator – još jedna instanca sa kojom čitalac, teorijski uvek, dolazi „u dodir“, takođe ne mora nužno postojati u čitaočevoj svesti. Svest o tim prikrivenim instancama za čitaoca znači postavljanje pitanja – ko ovo priča?, a u zavisnosti od složenosti odgovora, čitalac generiše neku od triju struktura. On to pitanje može rešiti zanemarujući složeni odnos svog i fikcionalnog sveta, pa će se u jednom slučaju odgovor odnositi na samog pisca (onaj iz mog sveta ko je napisao priču), a u drugom na fikcionalnog naratora (onaj iz njihovog sveta koji o tome govori u prvom licu). Ponekad je odgovor utoliko složeniji što tekst u celosti deluje kao da paralelno pripada i svetu fikcije i čitaočevom svetu realnosti. Taj osećaj dvostruke ontologije, treba napomenuti, posebno se naglašava specifičnim narativnim strategijama (tzv. strategija pripremljenog teksta – takav je, recimo, Pekićev roman „Hodočašće Arsenija Njegovana“). Tada tekst izgleda kao da, zbog svog paralelnog funkcionisanja i u svetu čitaočevog iskustva (u kome je neko pre trenutka čitanja morao da ga napiše i publikuje) i u fikcionalnom svetu koji je njime generisan, ima bar dva podrazumevana autora. U slučaju pomenutog Pekićevog romana to bi bili Borislav Pekić, koji je – kaže nam naše poznavanje ovog sveta – morao sedeti i pisati svoj roman, ali to je i sam Arsenije, fikcionalni junak koji pre svoje smrti u fikcionalnom svetu zaista piše, kao i fikcionalni priređivač njegovog rukopisa. Iako bi se, držeći se definicije implicitnog autora koju nalazimo kod Dž. Prinsa, samo strategije pisanja i uopšte kulturološkog delanja tekstom koje je koristio Pekić stvarajući svoj roman mogle okupiti pod pojam implicitnog autora, dvojici fikcionalnih entiteta ne može se ničim uskratiti pravo na autorstvo nad tekstom koji je sam po sebi ontološki udvojen.

Situacija može biti i nešto složenija nego što je to sa Pekićevim „Hodočašćem Arsenija Njegovana“ ili, na primer, sa Kišovom pričom „Crvene marke sa likom Lenjina“ iz „Enciklopedije mrtvih“ (ovde dvostruka ontologija teksta ima vrlo jasnu paralelu u dvostrukoj žanrovskoj prirodi – to je priča čiji je autor Danilo Kiš, ali je to i pismo čiji je autor Kišova naratorka). Uzmimo kao primer složenije dvostruke ontologije najpoznatiju Kišovu priču iz pomenute zbirke, po kojoj je i cela zbirka dobila ime. Jezičkih dokaza o tome da Kišova junakinja zaista stvara nekakav narativ nalazimo na svakom koraku – čak su i oni za koje ga ona stvara (nekakvi fikcionalni čitaoci) takođe jezički vidljivi. Kakav je to narativ, ipak ostaje nejasno – pismo (ali gde su inicijalni i finalni obrasci?), dnevnički zapis ili možda neka mnogo apstraktnija, još ličnija forma, skladištena u naratorkinom sećanju. Moglo bi se, zaista, reći da taj tekst u ovom svetu ima oblik interpersonalnog narativa12U svetu čitaočeve realnosti isti tekst može čitati teorijski neograničen broj individua, jer je tekst priča objavljena u Kišovoj zbirci. U svetu fikcije, rekli bismo, taj tekst pripada samo naratorki – u tom slučaju, implicitni čitalac, kome se ona još u prvoj rečenici obraća, nije neko drugo fikcionalno biće već njena narativna strategija da prevaziđe bol. O tome smo pisali u članku „Dve poetike smrti“, objavljenom u elektronskom časopisu Libartes, decembra 2011., dok je u svetu fikcije on intrapersonalan.

Kako nas u ovom radu zanima narcizam kao narativno-književni fenomen13Polusloženicom narativno-književni dvostruko se ograđujemo. Prvo, narcizam nas zanima samo u svetlu svog narativnog produkta – narcističkog diskursa i narcističke priče. Drugo, u istraživačkom delu ovog rada bavićemo se samo manifestacijom narcističkog diskursa u književnoj formi. Time je isključena kako manifestacija u drugim umetničko-narativnim formama (npr. filmu) tako i manifestacija u nefikcionalnim,stvarnosnim tekstovima (onim koje Doležel nazova predstavljačkim jer svet koji predstavljaju prethodi njihovom postojanju (2008: 36)). To je bitno napomenuti, jer su pitanja narcizma u, na primer, javnim medijima, reklamama, političkim govorima posebne teme i njima se ovde ne možemo baviti. Videćemo da je i pitanje narcizma u fikcionalnom svetu i književnom tekstu već samo po sebi vrlo komplikovano i široko., pomenuti pojam grandiozne fantazije vrlo nam je značajan. On, naime, ukazuje na to da narcis ima potrebu da stvara paralelne, kontra činjeničke svetove sa specifičnom aktantskom strukturom (superiorno ja–inferiornost drugog/drugih), pa se tekstualizacija takvih svetova u književnom tekstu može smatrati strategijom narcističke karakterizacije fikcionalnih aktera, što i jeste jedna o tema ovog rada. Sa druge strane, i sama priča, generisana književnim tekstom, možemo reći, predstavlja fantaziju (u širem, ontološkom značenju te reči), koju, iz čitaočeve perspektive, stvara autor (nefikcionalnog i/ili fikcionalnog nivoa14Ono što implicitnog autora, bez obzira na ontološki nivo, definiše – jeste postojanje na osnovu teksta, izvođenje iz teksta, rekonstrukcija samo posredstvom teksta. Tu se naše određenje ne razlikuje od Prinsovog. Sa jedne strane, tu je autor koji je kombinovao različite strategije u pisanju priče koju čitamo. Ako tekstura (Doleželov termin za originalnu verziju narativnog teksta) generiše postojanje još jednog entiteta kome se dodeljuje status autora, pri čemu je on autor fikcionalnog parnjaka teksta koji čitalac čita, s pravom se može govoriti i o fikcionalnom implicitnom autoru.). U tom smislu, sasvim je očekivano da taj autor može, u nekim slučajevima – ako je priča koju tvori grandiozna fantazija – biti narcis. Mi se, ipak, nećemo baviti psihoanalizom pisanja, već narcizmom u granicama fikcionalnog sveta. U tom smislu neće nas zanimati narcizam stvarnog autora (ni kao ukupne ličnosti ni kao implicitnog pisca književnog teksta), već narcizam fikcionalnih aktera, među kojima je i fikcionalni implicitni autor – onako kako smo tu instancu definisali u ovom odeljku.

 

2. U zamci jednog narcisa

Uvodu(3) napomenuli smo da se pitanje (re)interpretacije narativnog glasa ne postavlja nužno pred svakog čitaoca i prilikom svakog iskustva čitanja. Narativni glas se, stoga, ne mora uvek oblikovati u čitaočevoj svesti kao narator. Razlika između narativnog glasa i naratora jasno je potcrtana u samim terminima. Glas koji čitalac „čuje“ tek kada se shvati kao deo nečijeg identiteta, kada ga čitalac iz doživljaja izdvojenog preobrati u manje ili više prikrivenu celovitost, postaje entitet koga čitalac percipira. Drugim rečima, u čitaočevom kognitivnom polju onaj koji govori nije nužan, posebno ako tekst na tome ne insistira, odnosno ako govornik nije eksplicitno tekstualno izgrađen. U takvim uslovima, kada se narativni glas tekstom ne određuje kao narator, odnosno ne izrasta u fikcionalni entitet, percepcija naratora za čitaoca znači dodatni kognitivni napor, na koji se čitalac ne mora obavezati. Kada je, međutim, u interpretaciji pročitanog (a pod interpretacijom podrazumevamo svaku čitaočevu verbalnu delatnost koja je u vezi sa iskustvom fikcionalnog sveta generisanog datim tekstom) neophodno da se narativnom glasu, koji je tokom čitanja ispušten iz delokruga pažnje, dodeli mesto rečeničnog subjekta i semantička pozicija agensa koji priča, javljaju se i karakteristične interpretativne „greške“. Narativni glas se, pod kontekstnim pritiskom, poistovećuje sa piscem i to, možemo reći, počiva na metonimiji koja pisanje književnog teksta, dakle podrazumevano piščevo iskustvo uzima umesto čitanja književnog teksta, dakle realnog čitaočevog iskustva. Iskazi kao: Na početku trećeg dela priče Kafka konstatuje da je Gregor izgubio pokretljivost zbog jabuke koja je već duže od mesec dana bila u mesu njegovih leđa, upravo ilustruje takvu grešku. Rečeno terminologijom teorije mentalnih prostora, greška se svodi na primenu pravila identifikacije – element jednog mentalnog prostora (fikcija) imenuje se elementom drugog mentalnog prostora (realnost15Ovde treba imati na umu da i pod fikcijom i pod realnošću podrazumevamo čitaočevo svesno znanje pomoću koga on razlikuje te dve ontološke strukture. Kafka, za koga će čitalac verovatno znati da nije njegov savremenik, u tom smislu je za čitaoca isto tako konstrukt kao iGregor Samsa, a ne deo neposrednog iskustva. Međutim, čitalac zna da je Kafka deo ljudskog sveta (stoga je (bio) perceptibilan, dostupan iskustvu ljudskih čula u odgovarajućim uslovima), dok Gregor Samsa nikada nije bio niti će biti perceptibilan (čak bi i ekranizacija Kafkine priče podrazumevala samo delimičnu perceptibilnost).) na osnovu analogije. I tu smo u središtu problema – interpretator je narativni glas izjednačio sa piscem pritisnut potrebom da ga imenuje kao vršioca radnje, što vrlo jasno ukazuje na nedostatak naratora u interpretatorovom doživljaju čitanja.

Pitanje narativnog glasa u direktnoj je vezi sa pitanjem istine unutar fikcionalnog sveta, odnosno sa fikcionalnim činjenicama. Doleželova teorija autentizacije pretpostavlja autoritativnog pripovedača kao najvišu instancu koja određuje fikcionalnu činjeničnost, odnosno potvrđuje i negira fikcionalnu istinitost onome što fikcionalni entiteti govore, proglašavaju i uzimaju za svoju stvarnost16Videti, na primer, Doleželovu fusnoti 193 u kojoj eksplicitno donosi termin autoritativni pripovedač. (2009: 269). Odgovor na pitanje odakle ta instanca crpi autoritet Doležel formuliše jednostavno – u pitnju je konvencija, odnosno „autoritet je upisan u norme pripovednog žanra“. (Doležel, 2009: 158) Čitalac, dakle, samim tim što uzima ulogučitaoca, prihvata skalu poverenja, po kojoj se prednost daje pripovednoj instanci naspram fikcionalnih osoba. To, ujedno, objašnjava i zbog čega čitalac ne mora narativni glas uvek doživeti kao osobu. Narativni glas je, zapravo, apstrakcija koji omogućava da se fikcionalni svet razume iz perspektive iznad pojedinačnih fikcionalnih entiteta. Kao takav, on je ne neko specifično ja, koje čitalac vidi kao on, već nadja, koje se, onda, čitaocu ne mora ni prikazati kao određeno on. Sa ovim je u vezi i pojam pouzdanosti, kako to Abot kratko formuliše: „U kojoj su meri podaci koje iznosi narator tačni?“ (Abot, 2009: 129) Naravno, pod tačnošću se podrazumeva njihova fikcionalna istinitost. Rekli bismo da je odnos između personalizacije narativnog glasa u čitaočevom iskustvu usko povezano sa njegovom pouzdanošću. Naime, ako se narativni glas ne vidi kao fikcionalno ja, pouzdanost u njega je potpuna, on je tada upravo autoritativni priopvedač. Ako se pak narativni glas tokom čitanja konceptualizuje kao neko fikcionalno on, sasvim je očekivano udaljavanje od potpunog poverenja. Da bi narativni glas za čitaoca postao on (narator), da bi se personalizovao, mora mu se oduzeti nešto od položaja apsolutne pouzdanosti.

Svako on je, drugim rečima, potencijalno manipulativno ja. Kao takav (kao on), narator može manipulisati čitaocem, dovoditi ga u zablude u vezi sa fikcionalnim činjenicama i oblikovati čitaočev stav o fikcionalnom svetu i njegovim entitetima u skladu sa svojim interesima17Naše shvatanje naratora, jasno je iz svega što smo ovde naveli, drugačije je od shvatanja naratora kao inherentnog elementa narativa. Dakle, narativ nužno ima narativni glas, koji se može ostvariti (ali ne mora) kao narator. Stoga, termin narator, zbog svoje agentativne semantike, smeštamo u kontekst čitaočevog iskustva. To je, da zaključimo, fikcionalni entitet koji priča i u čiju se pouzdanost može (rekli bismo i mora) sumnjati.. Pitanje koje se odmah nameće jeste kako čitalac razlikuje autoritativnog i manipulativnog pripovedača. Treba imati na umu da je autoritativni pripovedač konvencija, dakle deo nužnog čitaočevog znanja o čitanju. Manipulativni pripovedač namerno (u onoj meri u kojoj se može reći da fikcionalni entitet nešto radi namerno) zloupotrebljava tu konvenciju. Da budemo potpuno precizni, autor, koji je svestan te konvencije, ugrađuje manipulativnog na mesto autoritativnog pripovedača. Igra generisanja, reinterpretiranja fikcionalnog sveta se time usložnjava i čitaocu je ostavljena mogućnost da se zadrži na interpretaciji tog sveta koju mu nudi manipulativni pripovedač ili da, otkrivajući manipulaciju, prodre dublje. Jedan od, verovatno, osnovnih signala moguće manipulativnosti jeste, metaforički rečeno, ograničeno horizontalno kretanje narativne instance. Kao nad-ja, autoritarni pripovedač načelno može da zaviri u privatne domene (misli, nadanja, verovanja, snove i sl.) svake fikcionalne osobe. Njegovo poznavanje fikcionalnog sveta, budući da je on najviša instanca tog znanja, ne može biti ograničeno na znanje jednog aktera ili grupe aktera. Epistemička ograničenost je, stoga, najčešće osobina manipulativnog pripovedača.18Naravno, manipulativni pripovedač može, lukavo, imitirati epistemičku neograničenost, što igru otkrivanja fikcionalnih činjenica čini još zanimljivijom. Da pripovedanje ne bi bilo jednolično, da bi se uspostavio makar privid heterogenosti epistemičkih izvora, manipulativni narator može prividno napuštati aktera-fokalizatora. Međutim, svako odvajanje od fiksiranog ka nekom drugom akteru tada je praćeno tekstualno vidljivim smanjenjem pouzdanosti naracije. Umesto podrazumevano ja znam da je nešto javlja se modalno ja mislim, verujem da je nešto – što na planu jezika odgovara modalnim konstrukcijama. Uzmimo kao očigledan primer sledeću rečenicu iz „Preobražaja“:„Možda su roditelji sedeli sa prokuristom za stolom i došaptavali se, a možda su se svi prislonili uz vrata i osluškivali“. (Kafka, 1964: 35) Partikula možda, upotrebljena čak dvaput, generiše dve potencijalne vizije aktuelnog fabularnog trenutka, što je nesumnjivi znak naratorove fiksiranosti. Ipak, stvar ne treba predimenzionirati: pojedinačni primer modalne naracije nije dovoljan da bi se moglo govoriti o manipulativnom pripovedaču. Ako se naša tvrdnja da pripovedač u „Preobražaju“ manipuliše čitaocem, svodi samo na jedan primer fokalizatorskog vezivanja za neodgovarajućeg fokalizatora (onog ko nije u takvom položaju da može imati potrebnu informaciju o nekom stanju u fikcionalnom svetu), ona se može lako oboriti. Modalna naracija u citiranom odlomku može se objasniti na semantičkom novou. Naime, takav iskaz, zahvaljujući modalnosti, implicira: Fokalizator (Gregor) u tom trenutku nije znao šta roditelji i prokurist rade. Ta informacija o odsustvu kontrole i izdvojenosti preneta je slikovitije, dubljim zalaženjem narativnog glasa u Gregorov misaoni prostor. Takvo zalaženje je narativna tehnika negativnog fokalizatora19Fokalizator je negativan onda kada nema pristup određenom segmentu fikcionalnog sveta koji treba fokalizovati, on, tada, ne vidi, ne čuje, ne zna, odnosno ne može percipirati šta se dešava. koja, sama po sebi, u izolovanom slučaju ne mora biti u vezi sa manipulativnošću. Međutim, kada tome dodamo činjenicu da je naracija u celoj priči, izuzev poslednjih nekoliko strana (od iskaza koji govori o služavkinom jutarnjem dolasku i pronalaženju Gregorovog leša, pa do kraja), vezana isključivo za Gregora, odnosno da narativni glas svoje znanje fikcionalnog sveta crpi samo iz Gregorovog domena, naša hipoteza postaje sve verovatnija.

Treba obratiti pažnju i na to kako se konstruiše saznanje o Gregorovom preobražaju u bubu. Uvodna rečenica je, u tom smislu, vrlo ilustrativna: „Kada se Gregor Samsa jednog jutra prenuo iz nemirnih snova, ugledao je sebe u postelji pretvorenog u ogromnu bubu“. (Kafka, 1969: 24) Umesto neutralnog pripovedanja, koje bi bilo očekivano za autoritativnog pripovedača (npr. Gregor Samsa se tog jutra probudio u telu bube ili sl.), iskaz je natopljen autofokalizacijom. Priča počinje ontološkom promenom Gregorovog stanja (san : stvarnost), koja je praćena Gregorovom svešću o fizičkom preobražaju. Stiče se, štaviše, utisak da je Gregor nekakva čudnovata blenda, i to ne samo kao spoj čoveka i bube – u isto vreme on je taj koji se budi (Kada se Gregor Samsa jednog jutra prenuo iz nemirnih snova), ali i neko ko posmatra, recimo, sa plafona sobe Gregorovo buđenje (ugledaoje sebe...). Ta, nazovimo je tako, „astralna projekcija“, već na samom početku priče vrlo jasno određuje položaj narativnog ja– on je potpuno prepušten Gregorovom mislima. Posle autofokalizacije koja donosi čudesni motiv preobražaja, a koja je data kroz tri iskaza prvog odeljka, susrećemo se sa, očigledno, uobičajenim jutarnjim misaonim procesom Gregora Samse. A o čemu je mislio on, koji je upravo ustanovio da je pretvoren u bubu? Kao prvo, Gregor konstatuje da je njegova soba odveć mala ljudska soba, što potpuno jasno upućuje na osećanje grandioznog selfa.20Uzgred, konstatacija da soba miruje („To nije bio san. Njegova soba, prava, samo nešto odveć mala ljudska soba, mirovala je između četiri dobro poznata zida […]” (Kafka, 1969: 24)), kao da upućuje na to da je jedno od Gregorovih uobičajenih jutarnjih magnovanja nestabilni prostor sobe (zidovi koji se kreću). Ako se soba razume kao metafora selfa, nestabilnost njenih granica – ne samo da se zidovi u njegovim fantazijama pomeraju, mrdaju, već je, evo upravo u tom konkretnom slučaju zapremina sobe manja naspram njegovog osećaja sebe – onda njena nestabilna veličina odgovara nestabilnom samovrednovanju, samopoštovanju narcisa: između ekstremne samokritike i samouniženja do ekstremnog samouveličavanja. U ovom slučaju, Gregor Samsa se probudio sa osećajem grandioznosti. Njegovu pažnju potom zaokuplja slika devojke u krznenom mufu, zatim skreće pogled ka prozoru, pa poželi da još malo spava. Tu se ideja o preobražaju ponovo aktivira. Iako je već drugi put autofokalizovao preobraženo telo, Gregor i dalje ne pokazuje reakciju koju čitalac očekuje od nekoga ko je iznenada izgubio deo svog ljudskog identiteta. Umesto iznenađenja, zaprepašćenja, straha, nalazimo posve neodgovarajući reakciju: „‘Ah, bože’, pomisli on, ‘što sam ja izabrao naporno zanimanje!’“. (Kafka, 1969: 25) Od tog trenutka do nove autofokalizacije, Gregor se uopšte neće baviti svojim preobražajem: tri stranice koje potom dolaze ne pominju čudesnu situaciju pretvaranja u bubu. One, kao da pripadaju nekoj drugoj priči, aktualizuju temu teškog ustajanja. Spavač se žali na svoj posao, stalna putovanja, potom zavidi drugim trgovačkim putnicima, koje naziva gospodom i za koje kaže da ustaju mnogo kasnije21Ovde treba podvući Gregorov osećaj zavisti, koji je, videli smo, karakterističan za narcise. Zanimljivo je da Gregor za te druge trgovačke putnike, kojima očigledno zavidi na dugom spavanju i mirnom doručku, kaže da „žive kao žene u haremu“. Ovakvo poređenje kao da odaje skrivnu homoseksualnost Gregora Samsa. To, međutim, nije tema našeg rada, pa ćemo je ostaviti u domenu pretpostavke., zatim konstruiše jedan kontračinjenički događaj – grandioznu fantaziju u kojoj se njegov šef pred najezdom njegovog besa prevrće sa pulta22Još jedan element koji upućuje na narcizam. O ovoj grandioznoj fantaziji pisaćemo još kasnije.. Spavač, nakon tih jutarnjih meditacija, gleda na sat i shvata da je zakasnio na voz. Njegov unutrašnji monolog nakon tog saznanja nije prenet u „originalu“ (kao prethodni), već ga donosi narativna instanca. Međutim, taj monolog izgleda kao da je prerađen samo promenom prvog u treće lice. Intonaciona struktura je očuvana, što, inače, nije karakteristično za narativnu preradu akterovih misli (up. A šta kad bih javio da sam bolestan? sa očekivanom narativnom preradom Gregor se pitao šta bi se desilo ako bi javio da je bolestan?, što u priči izgleda ovako: „A šta kad bi javio da je bolestan?“ (Kafka, 1969: 26)). Gregorov unutrašnji monolog je prekinut majčinim kucanjem na vrata. Bledo podsećanje na Gregorovo stanje preobražaja nazire se jedino u njegovoj autofokalizaciji sopstvenog glasa, čiju promenu (ali kakvu – to ne saznajemo) pokušava da prikrije. Tu, ponovo, nalazimo modalnu naraciju: „Zbog drvenih vrata promena u Gregorovom glasu se napolju, verovatno, nije mogla primetiti, jer majka se zadovoljila tim objašnjenjem i udaljila se vukući noge pri hodu“. (Kafka, 1969: 27) Svoje mesto tu nalazi i jedna samopohvala23Još jedan narcistički element.„Gregor nije ni pomišljao da otvori, nego je u sebi hvalio svoju predostrožnost, stečenu na putovanjima, usled koje je i kod kuće uveče zaključavao sva vrata“. (Kafka, 1969: 27) Pre nego se Gregor vrati svom preobraženom telu, on će pretvaranje u bubu okvalifikovati kao fantaziju: „Sećao se da je već češće u postelji osećao neki laki bol, možda prouzrokovan nezgodnim ležanjem, i da se docnije, kad bi ustao, pokazivalo da je taj bol čist plod uobrazilje, pa je napeto očekivao da se njegove današnje predstave polako rasprše“. (Kafka, 1969: 27) Narativni glas ni tu neće demonstrirati svoju epistemičku nadmoć – ne samo da se narativna instanca ne izjašnjava o tome da li je Gregor umislio da je buba, već ne kaže ništa ni o njegovoj pretpostavci da su bolovi prouzrokovani neudobnim spavanjem.

Zanimljivo je i značajno to da ni u jednom trenutku Gregor nije fokalizovan iz perspektive nekog od ukućana kao buba24Doduše, postoji jedna kratka scena u kojoj je fokalizacija Gregora poverena njegovoj majci, ali ni njen rezultat, takođe, ne donosi eksplicitno viđenje Gregora kao bube: „Ali baš su Gretine reči odista uznemirile majku: pošla je u stranu, ugledala džinovsku mrku mrlju na cvetastoj tapeti, pa je, još pre nego što joj je došlo do svesti da je to što vidi, u stvari Gregor, zapomažućim i hrapavim glasom uzviknula: „Ah, bože, ah, bože!“ i onda je raširenih ruku, kao da se svega ratosilja, pala na kanabe i prestala da se miče“. (Kafka, 1969: 56). Uopšte, fokalizacija je čvrsto fiksirana za centralnog junaka. Stara služavka ga, pred kraj priče, naziva „matorim balegarom“, ali to nije fokalizacija, a, pored toga, ne može se ni smatrati autentizacijom njegovog realnog stanja. Uloga koju je služavka odigrala na samom kraju pokazuje da je reč o mentalno vrlo bolesnoj osobi25„Služavka je stajala na pragu osmehujući se, kao da ima da obavesti porodicu o nekoj velikoj sreći, ali će to učiniti samo onda ako je budu temeljno ispitali. Gotovo uspravno nojevo perce na njenom šeširu, zbog koga se gospodin Samsa već ljutio tokom celog njenog službovanja, njihalo se lagano u svim pravcima. ‘Dakle, šta zapravo hoćete?’, upita gospođa Samsa, prema kojoj je služavka osećala još ponajviše poštovanja. ‘Ovaj’, odgovori služavka, i od ljubaznog smeha nije uspela da odmah produži, ‘dakle, ne treba da brinete kako da se ukloni ono iz susedne sobe. Već je u redu’“. (Kafka, 1969: 71), pa njen način „tepanja“ Gregoru ne može biti relevantan podatak za autentizaciju. Deskripcija tog čudnovatog tela velike bube vezana je isključivo za Gregorovu samoprocenu. U tom smislu vrlo je rečita scena konačnog susreta Gregora sa ukućanima. Gregorova preokupacija vratima („Bio je još zauzet tim tegobnim pokretom i nije imao vremena da obraća pažnju ni na šta drugo […]“ (Kafka, 1969: 36)) za narativnu instancu predstavlja idealni trenutak da se promeni fokalizator. Međutim, šta ukućani i prokurista zapravo vide, nikada nećemo saznati. Umesto eksplicitne tekstualizacije njihove percepcije narativni glas beleži kako Gregor percipira njih. Naravno, kooperativni čitalac pretpostavlja da i oni vide bubu (iako bi se moglo pretpostaviti i da vide, na primer, golog čoveka koji je vilicu ožuljao bravom i koji umišlja da je buba26Ovakvu ideju, kojom se mi ovde nećemo posebno baviti, podržavaju i neke pojedinosti iz teksta. Pored toga što, kao što smo već rekli, nijedan drugi akter nije fokalizator, pa ne znamo kako oni vide Gregora, treba imati na umu da narativna instanca pominje, na primer, da Gregor ima vilice, što je više ljudska nego osobina bube. Setimo se da je još Nabokov primetio da Gregor-buba ima kapke (videti fusnotu na strani 91 u domaćem izdanju (2006) Nabokovog eseja o „Preobražaju“). Nabokov, ipak, te kapke tumači kao preobražaj koji još traje. U sceni pomenutoj u fusnoti 24 narativni glas navodi čitaoca da pomisli da je Gregor na zidu, poput bube, ali to nigde, zapravo, ne piše. Džinovska mrka mrlja na cvetnom zidu može biti i Gregor koji je naslonjen na zid. Ono što je majku u prvom susretu sa Gregorom-bubom prenerazilo, prenerazilo ju je i sad. Da li je to Gregor koji se pretvorio u bubu ili Gregor koji imitira bubu, na osnovu samog teksta ne znamo.). Nas, u ovom slučaju, zanima samo činjenica da i u trenutku kada drugi akteri očigledno predstavljaju značajnije fokalizatorske centre, narativni glas odbija da se odvoji od Gregora.

Problem narativnog glasa u ovoj Kafkinoj priči, dakle, ako ga čitalac sebi postavi, nije lako razrešiv. Imamo, sa jedne strane, njegovu fiksiranost za stvarnost viđenu Gregorovim očima. Sa druge strane, narativni glas nije dat u ja-formi, čime je neminovno razdvojen od centralnog junaka. Ta razdaljina je, rekli bismo, ipak samo formalne prirode: narativni glas je potpuno zarobljen u Gregorovom mentalnom prostoru. Gregorovi monolozi koje prenosi narativna instanca ponekad se teško mogu razlikovati od direktnog govora. Dobar primer, koji pokazuje upravo odsustvo potrebe da se narativni glas distancira od Gregorovih misli naglašavanjem svog položaja unutar Gregorovog domena (na primer predikatima kao mislio je Gregor), a koji ujedno donosi i modalnu naraciju (za koju smo rekli da je posledica odabira negativnog fokalizatora), jeste sledeći: „Zašto li se sestra ne pridruži ostalima? Verovatno je tek sad ustala i još nije počela da se oblači. I zašto li plače?“ (Kafka, 1969: 32) Distanca je u isto vreme, možemo zaključiti, formalno jasno organizovana (kao razlika ja koji pričam : on o kome pričam), ali ona suštinski ne postoji. Čitalac se u ovoj priči ne susreće sa nekim fikcionalnim nad-ja, koji bi se lako proglasio autoritativnim pripovedačem – jer narativnom glasu nedostaje epistemička nadmoć u odnosu na centralnog junaka. Drugim rečima, čitalac ovde pronalazi jedno nedovoljno pokretljivo pripovedačko ja, koje heterokosmiku fikcionalnog sveta redukuje na monocentrični svet. Ipak, narativni glas koji ovde nije autoritativni pripovedač, nije nad-ja, nikako se ne može uzdići ni na nivo novog fikcionalnog entiteta. Pokušaj njegovog otkrivanja, zapravo, dovodi nas do samog centralnog junaka. Narativni glas je, stoga, projekcija Gregora Samsa. Da bismo razumeli razloge ovakvog udvajanja, neophodno je pozabaviti se samim Gregorom. Do sada smo naveli nekoliko elemenata koji upućuju na njegovu narcistističku prirodu, a sada ćemo tu tezu pokušati da detaljnije potvrdimo.

Kada smo analizirali prve stranice priče, kako bismo pokazali da Gregor svoj preobražaj u bubu uopšte ne doživljava kao nešto čudnovato, strašno, ili bar ne kao neočekivano, uočili smo nekoliko narcističkih crta njegovog mentalnog sveta. Tu je, prvo, osećaj graniznog selfa (premalena ljudska soba), potom zavist prema kolegama, a zatim i nedvosmislena grandiozna fantazija, tekstualno formirana iracionalnim uslovnim predikatima kroz nekoliko iskaza. Na toj grandioznoj fantazije se moramo malo zadržati:

Kad se ne bih ustručavao zbog roditelja, odavno bih dao otkaz, izašao bih pred šefa i iz dna duše bih mu rekao šta mislim. Morao bi se prevrnuti sa pulta! A i to je čudno ponašanje: sesti na pult pa odozgo razgovarati sa činovnicima koji, uostalom, zbog šefove gluvoće moraju prići sasvim blizu. Ali tu nadu još nisam sasvim napustio; kada jednom skupim novac da mu platim ono što mu roditelji duguju – za to će biti potrebno još nekih pet do šest godina – bezuslovno ću tako postupiti. Onda će biti izveden veliki rez. Ali danas, svakako, moram ustati, jer voz mi polazi u pet’. (Kafka, 1969:25)

Irealni uslov, odnosno kočnicu njegove agresivne aktivnosti predstavlja odnos prema roditeljima. Zbog njih, dakle, on sputava svoju potrebu da ponizi šefa. A ta se potreba, očigledno, javlja kao rekacija koju Kohut naziva narcističkim besom. Šta Gregoru smeta u razgovoru sa šefom? Da li ga šef vređa, unižava? Jedino što znamo, zapravo – jedino što Gregor aktualizuje u svojoj svesti tokom ovog jutarnjeg narativa-dremeža, jeste nešto iz domena neverbalne komunikacije. Gregora pogađa ne ono što šef govori već to što govori odozgo, sedeći na pultu. Kakav je, zapravo, odnos Gregora i njegovog šefa, čitalac neće saznati, jer ne postoji pouzdan izvor koji bi nas o tome obavestio. Ono što možemo zaključiti jeste da Gregor oseća narcistički bes i da taj bes sputava zbog roditelja. Potisnuti bes se potom vraća u obliku grandiozne fantazije.27Uzgred, ovde treba napomenuti da Gregor pretpostavlja da bi snaga njegovih reči oborila šefa sa pulta. Ne njegova fizička snaga, već njegov govor. To bi moglo značiti da Gregor šefa smatra čovekom kome tuđe reči i te kako znače. Možda je to razlog zbog koga nagluvi šef zahteva da sagovornici budu blizu njega. Šef bi, u tom smislu, mogao takođe biti narcis, koji oseća zadovoljstvo u komunikacijskom ponižavanju činovnika. Vrlo je upečatljiva i druga Gregorova narcistička fantazija, koja pokazuje njegovu potrebu za egzebicionizmom, potrebu da fantazira o sebi kao centru tuđe pažnje:

‘Čujte samo’, reče prokurista u susednoj sobi, ‘on okreće ključ’. To je za Gregora predstavljalo veliki podstrek; ali trebalo je da mu svi dovikuju, i otac i majka: ‘Brzo, Gregore’, trebalo je da viču: ‘Napred samo, navali na bravu!’. I zamišljajući da svi napeto prate njegove napore, on se poslednjim ostatkom snage, kao van sebe upre o ključ. (Kafka, 1969: 35)

O Gregorovom narcizmu govori i odlomak koji je Nabokov protumačio upravo kao dokaz Gregorovog teškog položaja u porodici. Reč je o sledećem odlomku:

Zašto li se sestra ne pridruži ostalima? Verovatno je tek sada ustala i još nije počela da se oblači. I zašto li plače? Zato što on ne ustaje i ne pušta prokuristu u sobu, zato što se nalazi u opasnosti da izgubi službu, i zato što će onda šef ponovo progoniti roditelje sa starim potraživanjima? To su za sada, nema sumnje, nepotrebne brige. Gregor se još uvek nalazio ovde i uopšte nije pomišljao da napusti porodicu. (Kafka, 1969: 32)

Nabokov, čini nam se – potpuno neopravdano, ovaj prerađeni Gregorov monolog tumači na sledeći način: „Jadni Gregor se toliko navikao da bude samo oruđe koje koristi njegova porodica da se čak i ne postavlja pitanje sažaljenja: on se čak i ne nada da bi Greta mogla osećati žaljenje zbog njega“. (Nabokov, 2006: 99) Ostaje nejasno zbog čega Nabokov misli da bi bilo normalno da Gregor, preobražen u bubu, pomisli da sestra plače iz sažaljenja prema njegovom stanju kad u tom trenutku niko spolja još nije obavešten o uzroku Gregorovog neizlaska. Da li bi sestra trebalo unapred da zna za Gregorov preobražaj, ili se, prosto, od jedne normalne sestre mora očekivati da plače kad god brat zakasni na posao? Citirani odlomak, rekli bismo, više nam govori o samom Gregoru nego o njegovoj sestri. Prvo – jasno je da narativna instanca gotovo faktografski beleži Grerorov misaoni tok. Drugo – zar se od jednog brižnog brata ne bi očekivalo da, kada čuje sestrin plač, pomisli da ona, kao zasebna ličnost, može imati svoje muke? Nemoguće je ne primetiti da Gregor Gretin plač odmah vidi kao reakciju na njegovo ponašanje. Osećaj krivice (koji potpuno jasno izbija na površinu u poslednjem citiranom iskazu) udružen je sa osećajem narcističkog centra – sve što se u sobama oko njegove dešava mora nužno biti okrenuto njemu i uzrokovano njime. Sestra u ovakvoj Gregorovoj interpretaciji nije nezavisna ličnost već Gregorov selfobjekat.

Narcističke crte, koje smo zapazili, Gregora Samsa svrstavaju u grupu tzv. stidljivih narcisa. Pored nekomunikatibilnosti, zavisti, želje da izazove sažaljenje, tu je i naglašena potreba za grandioznim fantazijama kojima kompenzuju spoljašnju neaktivnost. Gregorovo preobraženje u bubu i povlačenje u sobu, ispod kanabeta, takođe, rekli bismo, ukazuje na karakter stidljivog narcisa. Biti čovek-buba znači biti jedinstven, neponovljiv, što odgovara grandioznom ja. Rečeno terminologijom modaliteta fikcionalne semantike, Gregor je u fantaziji aletički obdaren u odnosu na ostale. U isto vreme, čovek-buba ne može biti aktivni član ljudskog društva. To znači – život u kome je grandiozno ja nahranjeno idejom o unikatnosti, a odgovornost za druge izbegnuta nužnim povlačenjem iz ljudske zajednice. U takvom životu nema mesta za posao poslovnog putnika, pa ni svakodnevne komunikacije sa novim ljudima – dakle ni mogućnosti da slika o sebi bude u takvim komunikacijama narušena.

Da se čitava priča o preobražaju u bubu može smatrati grandiznom fantazijom potvrđuje nekoliko elemenata te (meta)fikcije28Ako je ceo tekst, od prvog do poslednjeg iskaza, Gregorova grandiozna fantazija, onda se svet fikcije može samo delimično rekonstruisati iz metafikcijske strukture koju donosi taj tekst. Onda, dakle, tekstura (Kafkina priča) generiše ekstenzionalnu strukturu fikcije ne direktno, već indirektno – posredstvom strukture metafikcionalnog sveta.. Prvo, buba u koju se Gregor pretvorio potpuno odgovara ambivalentnosti njegove slike o sebi (ne treba izgubiti iz vida da je metamorfoza već u prvoj rečenici, zapravo, autofokalizacija). Ona mora biti velika u odnosu na bube koje ljudi poznaju, na šta ukazuje, na primer, to što je Gregor-buba uspeo da vilicom obuhvati bravu. Ta čudna blenda velike bube, dakle, podrazumeva kako umanjenje, unižavanje, dehumanizaciju (čovek : buba) tako i hiperbolizaciju i grandiozno preuveličavanje, što jasno oslikava poremećaj u regulaciji samopoštovanja, koji je, videli smo, tipična narcistička karakteristika.

Drugo, očigledni nedostaci u motivaciji postupaka nekih aktera mogu se objasniti samo ako se ima u vidu narcistička funkcija cele fantazije, odnosno njena usmerenost na Gregora kao narcistički centar. Naime, ako se i može pretpostaviti da bi preduzeće tako brzo poslalo činovnika, prokuristu da proveri zašto jedan drugi činovnik nije otišao na poslovni put, ne može se razumeti kako su prokurista i preduzeće potpuno iščezli iz Gregorovog života. Prokurista je pobegao posle susreta sa Gregorom (pretpostavimo, kao kooperativni čitaoci Greogorove fantazije – video je bubu) i više se niko nikad iz preduzeća nije pojavio. U redu, radnik se pretvorio u bubu i skinut je sa liste. To bi značilo da imamo posla sa fikcionalnim svetom koji se aletički razlikuje od našeg – u njemu ljudi mogu da se pretvore u bube, ili u životinje uopšte29Doležel upravo ovaj kafkijanski svet naziva hibridnim svetom. Prema Doleželu, Kafka je takve fikcionalne svetove stvarao ukidanjem granice koja je u klasičnom mitu delila prirodno inatprirodno. (Doležel, 2009: 195-196). Ipak, u takvom svetu znanje o metamorfozi moralo bi usloviti društvenu reakciju. Jedna buba ljudskih razmera potencijalna je opasnost. Čini nam se da je nemoguće zamisliti jedno očigledno izrabljivačko društvo u kome se pojedincu dopušta takva promena. Ako su metamorfoze prirodne u tom kosmosu, pa ne mogu biti sankcionisane ili preduhitrene, onda su problemi ljudi-buba svakako drugačije rešavani. U svakom slučaju, prokursta je otišao sa saznanjem u spoljašnji svet, a društvo je ostalo bez odgovora. Ideja da društvo toleriše bubu džina, bar dok je ona između četiri porodična zida, možda bi savremenom čitaocu bila intuitivno prihvatljiva. Međutim, narativni glas, niti bilo ko od aktera, neće postaviti pitanje zašto društvo ćuti. Društvo, zapravo, u ovoj priči i ne postoji, a takav nedostatak fikcionalnog kosmosa potvrđuje da je tvorac te fantazije zanemario jedan od najbitnijih elemenata fikcionalnog sveta. Uopšte, u celoj fantaziji o čoveku-bubi nema ljudi izvan porodičnog okruženja. Kosmos te fantazije je, zapravo, sužen na jedan porodični dom. Fikcionalni entiteti postoje samo dok su u vezi sa tim domom i njegovim centrom, čudesnim čovekom-bubom. Kad odu iz doma, kad prestanu da budu Gregorovi selfobjekti, koji ga se plaše ili koji ga vide kao žrtvu porodičnog nemara, prestaju fikcionalno da postoje.

Nemarnog tvorca ove fantazije (nemarnog jer nije vodio računa o celovitosti svog novostvorenog kosmosa) potvrđuje i još nekoliko detalja. Znamo da se Gregor zaključavao svake večeri i da je bio ponasan na tu svoju predostrožnost. Sve do pred kraj priče ne znamo da na vratima Gregorove sobe postoji spoljašnja reza. Narativni glas propušta da prokomentariše otkud ta reza u trenutku kad sestra zaključava umirućeg, nepoželjnog Gregora. Reza se, dakle, pojavila onda kada je narcisoidnom tvorcu fantazije bila potrebna da bi pojačala njegov položaj odbačenog člana porodice. Pored toga, prisetimo se i ponašanja kiridžija. Njih Gregor one presudne noći zabavlja, što, zapravo, dodatno naglašava Gregorov jadni položaj u porodici Samsa. Srednji gospodin, očigledno glavni među njima, iste večeri izjavljuje da otkazuje sobu i da će zahtevati otštetu. Kiridžije ipak ne odlaze – možda je pretnja trebalo da uplaši stanodavce i obezbedi im oslobađanje od kirije i druge povlastice. Ipak, kada im gospodin Samsa, Gregorov otac, posle Gregorove smrti, naredi da odu i „naporedo sa svoje dve pratilje pođe prema kiridžijama“ – glavni se povlači, gotovo paralizovan. Ni govora o tužbi! Jesu li jedan starac, jedna starica i jedna devojka, koji su sve vreme udovoljavali zahtevima kiridžija, mogli da deluju toliko opasno? Možda je, ipak, poenta u tome da su u grandioznoj fantaziji kiridžije odigrale svoje i da ih iz fantazije treba što pre odstraniti. Ako je pritom moguće nagovestiti i strašnu sliku o porodičnom triju, još bolje. Slična sudbina čeka i staru služavku. Ona više u porodici Samsa, odnosno grandiznoj fantaziji Gregora Samsa, nije potrebna. Bila je tu da potvrdi i kao stranac, koji nema razloga da poštuje onoga koga niko u porodici ne poštuje, naglasi nehumano ponašanje porodice prema njemu („jer ga je potpuno uzimala kao biće s ljudskim potrebama“). Bila je tu i da, umesto porodice, „sahrani“ Gregora. Sada narativni glas može na miru da ostane sam sa porodicom. Ona je višak, koga se grandiozna fantazija mora otarasiti.

Videli smo da su i kiridžije i stara služavka, kao potpuno marginalni akteri ove fantazije, imali svoju ulogu i u vezi sa Gregorovom smrću. Čitav taj scenario smrti, štaviše, odaje atmosferu napadne izrežiranosti. Gregor biva ponižen pred strancima, odbačen od porodice, potom čuje kako je sestra glasno rekla da ga moraju ukloniti iz kuće. Gregor se onda povlači i umire u svojoj sobi, zaključan spolja (sa navučenom rezom), opraštajući se u mislima od svojih najdražih. Smrt je, navodno, uzrokovana jabukom kojom ga je otac gađao i koja je mesec dana trulila u njegovim leđima. Ipak, nemoguće je ne primetiti da je mesec dana previše vremena za truljenje i da Gregor, zapravo, umire onog trenutka kada shvata da njegov preobražaj ne da nije poboljšao njegov položaj u porodičnom domu već je taj odnos doveo do krajnjih granica. Da je sa trulom jabukom u leđima izazvao očekivano sažaljenje, fantazija bi generisala još jednu aletičku izuzetnost – Gregor bi postao blenda čoveka, bube i biljke. Ovako, postao je nepoželjan, toliko nepoželjan da to potpuno uništava njegov osećaj sebe. Fantazija je izmakla svom tvorcu – ili nam se to, samo na trenutak, tako čini.

Pokušaćemo da rekonstruišemo razloge ove grandiozne fantazije. Da bismo u tome uspeli, neophodne je da pogledamo tri odlomka iz same priče, koji jasno nagoveštavaju Gregorov stvarni položaj u porodici Samsa. Prvi citat je nedvosmislena retrospektiva, Gregorovo sećanje na početke karijere trgovačkog putnika:

I stoga je on počeo onda da radi sa sasvim izuzetnim žarom, i gotovo preko noći je od malog trgovačkog pomoćnika postao putnik, koji je, naravno, imao sasvim drugačije mogućnosti za zarađivanje novca, i čiji su se radni uspesi odmah u obliku provizije pretvarali u gotov novac, koji je bilo moguće kod kuće staviti na sto pred začuđenu i srećnu porodicu. Bila su to lepa vremena, i nikad se potom nisu ponovila, bar ne u tom sjaju, iako je Gregor kasnije zarađivao toliko novca da je bio kadar da podmiruje – a i podmirivao je – troškove cele porodice. Oni su se navikli na to, kako porodica tako i Gregor, sa zahvalnošću su primali novac, on im ga je rado uručivao, ali neka naročita toplina se više nikako nije javljala. (Kafka, 1969: 47)

Ovaj odlomak je, rekli bismo, ključ za razumevanje Gregorovog narcizma. Poslovni uspeh, udružen sa spremnošću da izdržava celu porodicu predstavljali su izvor za zadovoljavanje Gregorovih narcističkih potreba. Poslovni uspeh se u trenutku kad Gregor otpočinje svoju grandioznu fantaziju preobražaja, znatno smanjio, što se može pretpostaviti iz prekora koje mu upućuje prokursta, koji, inače, rekli bismo, pretstavlja projekciju Gregorovog osećaja krivice zbog zapuštanja karijere. Porodica se navikla na izdržavanje, roditelji više ne pokazuju onu izrazitu sreću, koju su pokazivali prvi put. To što je porodica u početku bila začuđena puno govori o tome kako su roditelji doživljavali Gregora. Njegovo nisko samopoštovanje, očigledno, u vezi je sa slikom koju oni o njemu imaju. Grandiozna fantazija preobražaja, stoga, odražava njegovu potrebu da bude primećen. Zato i ne čudi što je na samom početku tu i prokurista, kao predstavnik poslovnog domena Gregorovog života. O potrebi za pažnjom rečito svedoči i odlomak u kome Gregor vapi za podrškom roditelja prilikom otvaranja brave. Neposredno pre toga, narativni glas nas obaveštava o Gregorovom stanju:

Gregor je, međutim, postao mnogo mirniji. Nisu, dakle, više razumevali njegove reči, iako su se one njemu činile dovoljno jasne, jasnije nego pre, možda usled privikavanja uha. Ali, ipak, sad su već verovali da s njim nije nešto u redu, i bili su spremni da mu pomognu. Prijali su mu pouzdanje i sigurnost s kojima su preduzete prve mere. Ponovo se osetio uključenim u krug ljudi, i očekivao je od obojice, od lekara i od bravara, mada ih, zapravo, nije tačno razlikovao, veličanstvene i iznenađujuće podvige. (Kafka, 1969: 35)

To je, dakle, trenutak u kome Gregor postaje svestan nemogućnosti komunikacije. I pored toga, on je zadovoljan, ponovo se nalazi okružen ljudima koji žele da mu pomognu. Pretvaranje u bubu, dakle, predstavlja njegov vapaj za pažnjom, za ponovnim priključivanjem u svet ljudi. Samoća je za narcisa najgora kazna. Koliko je njegova usamljenost deformisala i ovako poremećen osećaj samovrednosti pokazuje gotovo tužno predimenzioniranje njegovih očekivanja. Njegov kontakt sa ljudima je potpuno osiromašen: u poslu se on svodi na birokratiju i krajnje formalni odnos prodavac–kupac, a ni u porodici, očigledno, nema istinskog interesovanja. Njegove narcističke potrebe u takvoj izveštačenoj komunikaciji ne uspevaju da se zadovolje. Zato i na početku priče, on svom poslu zamera i to što nema srdačnog dodira sa drugim ljudima. Otud i projekcija nemogućnosti opštenja na relaciji buba–ljudi, koju Gregor generiše u svojoj grandioznoj fantaziji o preobražaju.

Videli smo da su narcističke osobine koje Gregor pokazuje u skladu sa slikom koju Elsa Roningtam daje o tzv. stidljivom narcisu. U tu sliku uklapa se upravo i pomenuti motiv nemoguće komunikacije. Gregorov narcizam je, izgleda, doveden do krajnjih granica podnošljivosti. U okolnostima u kojima Gregor ne uspeva da koriguje svoje samopoštovanje ni u poslovnim ni porodičnim odnosima, osećaj stida, karakterističan za taj narcistički tip, nužno raste, a time njegova komunikatibilnost opada, što dovodi do potpunog komunikacijskog autizma. Jedan nekomunikatibilni trgovački putnik očigledno ne može postići nikakve poslovne rezultate. Bez njih, nema ni novca od koga živi porodica. Potpuni poslovni krah udružiće se sa razočarenjem drugih članova porodice u Gregora. Propadanje je, dakle, u trenutku koji u fikcionalnom svetu prethodi narcističkoj fantaziji pretvaranja u bubu i koji predstavlja njen realni kontekst, neminovno. Iz tog pakla Gregor pokušava da se spasi stvaranjem jedne ozbiljnije i veće kompenzatorske fantazije. Kako je njegovo  samopoštovanje izuzetno nisko, komunikatibilnost uništena, a osećaj krivice, nesposobnosti i inferiornosti ogroman, Gregor se mogao pretvoriti samo u životinju koja simbolizuje odvratnost i marginalizovanost. Prekor koji će roditelji osetiti kad saznaju za njegovu poslovnu stagnaciju Gregor bi da zameni njihovim sažaljenjem kada otkriju da je buba. Na potrebu da se izbegne odgovornost upućuju i njegova očekivanja neposredno pre nego što će obznaniti svoj preobražaj: „Ako se uplaše, onda Gregor više neće snositi odgovornost i moći će da bude miran“. (Kafka, 1969: 34) U isto vreme, narcizam ga u fantaziji potvrđuje kao jedinstveno, neponovljivo biće.

Međutim, konstatovali smo da pretvaranje u bubu nije pozitivno rešilo Gregorov status u porodici. On je potpuno odbačen. Njegova jedinstvenost nije u stanju da u takvom okruženju reguliše uništeno samopoštovanje. Gregor odlučuje da umre – zapravo, da Gregor-buba umre. Tu se, izgleda, pitanje narativnog glasa razrešava. Udvajanje je bilo neophodno kako bi Gregor-buba mogao mirno da napusti scenu, na kojoj ostaje Gregor-narator. Gregor-buba i simbolizuje krivicu koje Gregor želi da se oslobodi. Njegova smrt je potrebna čak i Gregoru. U toj smrti, Gregor vidi vrhunac svoje žrtve za porodicu. Paradoksalno, takva žrtva pozitivno utiče na njegovu sliku o sebi i, što je još važnije, omogućava mu da ostane deo porodice u prihvatljivom obliku. Za njih, taj oblik je prihvatljiv jer prisustva četvrtog člana, skrivenog iza pozicije narativnog glasa, nisu ni svesni. Za njega, telesno nepostojanje znači i lišavanje odgovornosti za život porodice, konačno i potpuno izopštenje iz komunikacija koje su ga poražavale i povećavale osećaj krivice. Pored toga, bivstvovanje u bestelesnom obliku, zapravo u bestelesnom narativnom ja, zadovoljava i potrebu za grandioznošću, još bolje nego što je to činilo telo čoveka-bube. Gregor više nije podeljen, a biti narativna instanca znači i mogućnost zauzimanja pozicije fikcionalnog nad-ja, biti onaj ko čitav fikcionalni svet drži u svojim rukama. Narativni glas, drugim rečim, onog trenutka kada Gregora-bube više nema, ne mora da funkcioniše kao njegov narcistički selfobjekat, slobodno je i sposobno da uživa u svojoj autoritativnoj poziciji. Poslednja rečenica, u tom smislu, kao da nosi trag osvete, koja je tipična reakcija za narcistički bes. Osvete koju je novi Gregor spremio članu porodice u koga je najviše ulagao, a koji ga je (čak i u njegovoj grandiznoj fantaziji o preobražaju u bubu) najviše povredio.

I njegov doživljaj vremena u fantaziji je, stoga, narcistički. On priznaje smrt, ali ne kao konačnu samoću. Smrt je samo jedan od načina integrisanja u zajednicu, a time i nadilaženja samoće. Smrt na početku priče, simbolizovana u gubitku ljudskog tela, funkcionalno nije različita od smrti tog tela (na kraju, to i nije telo Gregora Samsa, to je telo bube). Gregor, dakle, pokazuje izvanrednu sposobnost cikličnog umiranja, a ono je, samom svojom kružnom prirodom, i nepotpuno, nemoguće umiranje. Logičan nastavak Kafkine priče bio bi onaj u kome narator predstavlja uljeza u porodici Samsa. Naravno, taj nastavak bi zahtevao da se neuspešnost Gregorove druge smrti objasni. Jer on je fizičkim iščezavanjem uspeo da „nadmudri“ porodicu, da postane njen nepoznati četvrti član, da dostigne poziciju nedodirljivog voajera. Tek time, njegovom narcizmu je omogućeno željeno zadovoljenje. Roditelji i sestra postaju junaci njegvog narativa, a on kao narativna instanca stiče nad njima potpunu moć – oni su, dakle, njegovi selfobjekti. Odbacivanjem ambivalentne prirode (ja–on: narator–akter), Gregor je u grandioznoj fantaziji učvrstio svoj narcistički položaj.

3. Zaključak: Narcisov plen

Naš cilj bio je da pokažemo da se Kafkina priča „Preobražaj“ može čitati i kao narativ jednog narcisa. U tom smislu, čitava priča na prvom nivou donosi ne fikcionalni svet, već metafikciju. Ona, dakle, predstavlja metanarativ čiji je autor fikcionalni entitet – Gregor Samsa. Na osnovu tog metanarativa, fantazije jednog narcisa, moguće je rekonstruisati ponešto iz fikcionalnog sveta u kome Gregor postoji. „Preobražaj“, dakle, ima dvojicu autora (fikcionalnog i nefikcionalnog) i predstavlja tekst sa dvostrukom ontologijom, onako kako smo ga definisali u uvodu (njegova dvostruka žanrovska priroda takođe je vidljiva, u našem svetu to je Kafkina priča, u svetu Gregora Samsa to je njegova grandiozna fantazija). Ono što ovu priču, prema našem mišljenju, čini pravim draguljem jeste zamka koju je fikcionalni narcis Gregor Samsa postavio. Čini nam se da je manje bitno što su se u njoj našli metafikcionalni članovi njegove porodice (njihovi fikcionalni parnjaci, naravno, ostaju van njenog domašaja). Bitno je nešto drugo, nešto zbog čega je Gregor Samsa zaslužio svako divljenje. On je, iako fikcionalno biće, uspeo da u svoju narcističku zamku uhvati i mnogobrojne čitaoce – ljude iz drugog svetanas, koji naivno pretpostavljamo da su fikcionalna bića inferiorna. Verovatno ne postoji čitalac koji je već u prvom čitanju odoleo Gregorovoj zamci i nije pokazao saosećanje sa njegovom strašnom sudbinom, osudivši iz sveg srca njegovu zlu porodicu. Kao manipulativni narator koji je čitaoca pretvorio u sopstveni selfobjekat, hraneći svoj narcizam odrazom u čitaočevim očima, Gregor Samsa je pravi genije.


Literatura

Abot, P. (2009). Uvod u teoriju proze. Beograd: Službeni glasnik. Bal, M. (2000). Naratologija. Beograd: Narodna knjiga / Alfa. Doležel, L. (2008). Heterokosmika. Beograd: Službeni glasnik. Freud, S. (1914). On Narcissism: An Itroduction. In The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud,VolumeXIV (67-103). Frojd, S. (1979a). Teorija libida i narcizam. U S. Frojd, Uvod u psihoanalizu (385-402). Novi Sad: Matica srpska. Frojd, S. (1979b). Tri rasprave o seksualnoj teoriji. In S. Frojd, O seksualnoj teoriji. Totem i tabu (6-118). Novi Sad: Matica srpska. From, E. (1998). Umeće ljubavi. Beograd: BIGZ. Kafka, F. (1969). Preobražaj. UPreobražaj i druge priče (pp. 24-78). Beograd: BIGZ (Reč i misao). Krstić, D. (1991). Psihološki rečnik. Beograd: IŠP Savremena administracija. Levy, Kenneth N. and William D. Ellison and Joseph S. Reynoso. (2011). A Historical Review of Narcissism and Narcissistic Personality. In The Handbook of Narcissism and Narcissistic Personality Disorder. New Jersey: John Wiley & Sons. Kohut, H. (1999). Psihoanaliza između krivice i tragizma. Beograd: Zavod za udžbenike i nastavna sredstva. Nabokov, V. (2006). “Preobražaj (Franc Kafka)”. U V. Nabokov, Eseji (Marsel Prust, Franc Kafka) (pp. 78-138). Beograd: NNK Internacional. Prins, Dž. (2011). Naratološki rečnik. Beograd: Službeni glasnik. Ronningstam, E. (2005). Identifying and Understanding the Narcissistic . Oxford University Press. Ronningstam, E. (2011). Psychoanalytic Theories on Narcissism and Narcissistic Personality. In The Handbook of Narcissism and Narcissistic Personality Disorder. New Jersey: John Wiley &Sons.


Vanja Miljković: (1988) je student doktorskih studija na Filološkom fakultetu u Beogradu. Bavi se sintaksičkom i leksičkom semantikom, analizom diskursa i naratologijom. Objavio je dve zbirke pesama:Putovanje kroz Samsaru (2006, nagrada Spasoje-Pajo Blagojević) i Sijamski blizanac i šesnaesta noć (2007, nagrada Blažo Šćepanović). Saradnik je programa lingvistike u Istraživačkoj stanici Petnica. Katedra za srpski jezik dodelila mu je nagradu ,,Dr Petar Đukanović” za najbolji seminarski rad iz dijalektologije u 2010. godini.

   
Pročitajte ostale tekstove ovog autora:
Pojam side u Božićnoj poslanici SPC (februar 2011)
Dve poetike smrti (Anatomija antinomija, decembar 2011)
Prostori fikcije: „Dаn šesti“ Rаstkа Petrovićа i hronotop аpokаlipse (Apokalipsa (malo)sutra, decembar 2012.)

Ovaj članak je objavljen u martu 2013, u okviru temata Libartes amatoria.

Pročitajte sve tekstove koji su objavljeni u rubrici Reč i misao.

Možda će vas interesovati i:
Nasuprot – Žoris-Karl Uismans

Povezani članci

Dve poetike smrti

Lik u prozi

Žene i proza – Virdžinijina sopstvena soba

Ostavite komentar