(Narativ i iskustvo smrti u priči „Enciklopedija mrtvih“ Danila Kiša i filmu „Kolekcioniere“ Kristine Buožite)
Piše: Vanja Miljković
Poredeći dva umetnička ostvarenja, priču Danila Kiša Enciklopedija mrtvih i film litvanske rediteljke Kristine Buožite Kolekcioniere, ukazujemo na dve poetike smrti. Pomenuta ostvarenja su u osnovi vrlo slična, ali se, pored razlika prouzrokovanih medijumom realizacije, pojavljuju i one čije izvorište treba tražiti u drugačijem narativno-stilskom pristupu fenomenu smrti bližnjeg. Dve poetike smrti, zapravo, predstavljaju umetničku transpoziciju dvaju osnovnih načina čovekovog reagovanja na ovo tragično iskustvo. Da bi se oslobodio poražavajućeg saznanja o umiranju, čovek gradi narativne tvorevine, kojima se, sa jedne strane, učvršćuje u poziciji Boga stvaraoca, a sa druge određuje poziciju smrti u sopstvenom svetu. Prema smrti, dakle, čovek se postavlja ili negacijski („nema smrti“) ili kompenzacijski („ima smrti, ali ima i besmrtnosti“). Ako je narativ sam po sebi verbalno generisani mogući svet, i ako pretpostavimo da iskustvo mogućeg sveta leži u osnovi katarze, jasno je zašto je narativizacija bitna strategija u prevazilaženju saznanja o neminovnom umiranju.
„Zaboravi na smrt.
Tada neće biti nikakvog užasa.”
Ep o Gilgamešu
Iskustvo smrti je jedno od najstarijih posvedočenih iskustava koje je čovek transponovao u književnost. Još u Epu o Gilgamešu zabeležena je misao, čije se (svesne ili nesvesne) varijacije provlače kroz čitavu istoriju ljudskog stvaranja. Scenario smrti, kako u citiranim stihovima vidimo, podrazumeva zaborav i strah. Svaki strah počiva na onom osnovnom, egzistencijalnom, čije izvorište treba tražiti upravo u čovekovoj iskustvenoj svesti o tuđoj smrti. Ljudska reakcija na smrt je, kako to čitamo u Epu o Gilgamešu, dvostruko usmerena – sa jedne strane to je zaborav, brisanje pojma iz sopstvene mentalne stvarnosti, sa druge to je borba da se dostigne besmrtnost, čime se smrti ne odriče postojanost (jer drugi umiru), ali se izabranom pojedincu priznaje moć njenog prevazilaženja (Gilgamešova potraga za travkom besmrtnosti). Ta dva usmerenja, jedno koje počiva na negaciji i koje je u izvesnom smislu pasivno i okrenuto unutrašnjem, i drugo koje podrazumeva aktivnost ka spoljašnjem, verovatno su dva glavna načina oslobađanja od tragizma koje donosi iskustvo smrti (naglašavamo – tuđe, ali podrazumevamo da se metonimijski i anticipativno ideja tuđe preslikava na ideju sopstvene).
U ovom kratkom radu pokušaćemo da uporedimo dve poetike smrti, ilustrovane pričom Danila Kiša Enciklopedija mrtvih i savremenim, nedavno snimljenim, evropskim filmom Kolekcioniere (2008), litvanske rediteljke Kristine Buožite. Kako i priča i film predstavljaju narativno-umetničke tvorevine, a pri tom se u osnovi obaju pomenutih dela nalazi naglašeno iskustvo smrti, smatramo da je ovakvo poređenje opravdano. Veza između ovih dvaju dela ostvaruje se pre svega u recipijentskom iskustvu, a vidljiva je u: a. akterskom prostoru obaju dela; b. motivacijskoj mreži; v. pristupu glavnoj temi.
Iako se već na prvi pogled uočava jasna tematsko-akterska sličnost, način obrade glavne teme i pozicija smrti u samom tekstu (književnom i filmskom) upadljivo su različiti. Kišova priča je oblikovana kao retrospektivni upliv, film Kristine Buožite eksplicitnu retrospekciju izbegava sledeći diskurs tišine. U Kišovoj priči smrt je verbalno prisutna i čitav pripovedni svet izrasta iz priznavanja njenog postojanja: „Vi znate da je moj dobri otac umro nedavno i da sam bila jako vezana za njega još od svih najranijih dana“. (Kiš, 2004:39) Film pak vešto izbegava filmizaciju smrti, metaforički preslikavajući njenu semantiku na prostor svog izraza. Smrt tako postaje prećutano, gotovo nulti narativ – ono što se dešava isključivo između scena, ne u samom filmu – već u gledaočevoj svesti. Na primer, u sceni u restoranu, sestre govore o nasledstvu (novac od prodatog stana), ali ne i o očevoj smrti, a onaj deo iskaza u kome je smrt misaono i sintaksički prisutna verbalno biva elidiran. Smrt je obrisana i sa plana događaja, tako da scena smrti ne postoji – gledalac to prazno mesto u fabuli mora sam da rekosntruiše.
U centru obaju narativnih svetova nalazi se junakinja koja se suočava sa gubitkom oca. Iskustvo smrti, tako, predstavlja početni motivacioni impuls i priče i filma. Pored toga, još jedna lako uočljiva sličnost jeste i u položaju glavne junakinje, koja je istovremeno i medijator između dijegetičkog i ekstradijegetičkog sveta. U Kišovoj priči glavna junakinja je narator, fikcionalni tvorac (verbalnog) teksta, fokalizator narativnog univetzuma. U Buožitinom filmu verbalni narator ne postoji, ali se lako uočava da se fokalizacija u velikoj meri oslanja na glavnu junakinju. To se primećuje u specifičnoj sintaksi kadra, koja se poistovećuje sa junakinjinim pogledom. Kao očigledan primer može nam poslužiti već pomenuta scena razgovora sa sestrom u restoranu. Kamera je u filmu obično nedijegetički fokalizator, a fokalizacija se u svesti gledalaca pripisuje metonimijski nekom od aktera. Ovde je kamera u visini koja odgovara Gailinom sedećem položaju. Jedino lice koje se u prvom delu scene zaista vidi jeste veselo lice Gailine sestre. Približavanje kamere Gailinoj punđi anticipira vizuelno poistovećivanje sa glavnom junakinjom. Trenutak u kome sestrino lice iščezava predstavlja trenutak kada nedijegetički fokalizator („kamera“) biva zamenjen dijegetičkim (Gailom), što, zapravo, znači da je „kamera“ preseljena u Gailine oči, pa gledalac stvarnost do kraja scene vidi identično kao i junkanja. Fokalizacija neće biti samo vizuelna, već i auditivna (sestrin glas iščezava i biva zamenjen muzikom). Gledalac je potpuno uvučen u Gailin virtuelni domen, u kome se kamera na trenutak odvaja od nje i fokalizuje je pored nekakvog prozora (očigledno je reč o unutrašnjem Gailinom prostoru, prostoru njenih misli, koji se posredstvom pojmovne metafore oblikuje kao soba sa prozorom). Ovakvo poistovećivanje gledaočevog i junakinjinog pogleda može se tumačiti i kao strategija utapanja gledaoca u svet filmske stvarnosti, i u tom smislu sličan je upotrebi 2. lica množine u Kišovoj priči. Kada Kišova naratorka govori mi, „prazno mesto“ u toj značenju te zamenice čitalac popunjava sobom, čime kao da i sam postaje deo fikcionalnog sveta („Sad smo već u Rumi gde moj otac pohađa gimnaziju“. (Kiš, 2004: 44)). Možemo reći da i upotreba zamenice vi ima istu funkciju, budući da fikcionalni recipijent nije određen („Prošle godine, kao što znate, boravila sam u Švedskoj na poziv Instituta za pozorišna istraživanja“. (Kiš, 2004: 37)).
Aktersko uređenje narativnih svetova nije identično – dok je smrt u Kišovoj priči naglašena očevim realnim odsustvom (nema nijedne neretrospektivne scene u kojoj je otac živ) i istovremenim tekstualnim (sve)prisustvom, njegovim tekstualnim vaskrsavanjem, u filmu je otac realno prisutan u jednoj sceni s početka, pri čemu kasnije nema nikakve eksplicitne retrospekcije. Otac se, dakle, u priči i filmu ontološki razlikuje – u priči je on entitet koji postoji isključivo u sećanju glavne junakinje i u tekstu enciklopedije, dok je u filmu realni akter, koji smrću biva uklonjen iz eksplicitnog plana vizuelne naracije. 
Insistirajući na takvoj ontološkoj strukturi oca, Kiš je, zapravo, pratio poetiku svog Peščanika, problematizujući pitanje narativa i narativnosti. Kao što glavna junakinja Kišove priče (kao i bilo koji drugi fikcionalni narator!) za čitaoce postoji kao entitet bez tela ili entitet čije je telo verbalno, tako i za junakinju u trenucima listanja enciklopedije otac postoji isključivo kao narativni entitet. Ovakva metanarativna situacija, sećanje, lično i kolektivno u vidu istorije, predstavlja kao veliki hipertekstualni i multimedijalni narativ, čime se, zapravo, čovek definiše kao biće koje stvara narative, koji ga pak gutaju i zamenjuju. Iz te poslednje funckije narativa (funkcija supstitucije), diretkno izrasta ideja hipermimetičnosti. Savremeni istraživači raznih disciplina (istraživači umetnosti, sociolozi, psiholozi, antropolozi) slažu se u tome da je mimezis, kao jedan od najstarijih pojmova u istoriji nauke o umetnosti, ključan u razumevanju čovekovog odnosa prema stvaranju. (Potolsky, 2006) Mogli bismo reći da se njime obuhvata čitav kompleksni odnos realnosti, ili naše predstave o realnosti, i dela koje tu realnost predstavlja. Prema tome, mimezis ne treba vezivati isključivo za estetske tvorevine. Još je Aristotel u svojoj Poetici pisao: Jer podražavanje je čoveku urođeno još od detinjstva, i on se od ostalih stvorenja razlikuje po tome što on najviše naginje podražavanju i što svoja prva saznanja podražavanjem stiče; zatim, svi ljudi osećaju zadovoljstvo kada posmatraju tvorevine podražavanja. (Aristotel, 1988: 50) Tako određen, mimezis je opšteljudsko svojstvo, koje jednu od svojih realizacija ima i u umetnosti. Svaki narativ je, kao ispričani niz događaja, mimetičan, u tom smislu što ti događaji treba da predstave određenu stvarnost pozivajući se na čitaočeve predstave o stvarnosti. Mogli bismo reći da je mimezis, stoga, dvostruko definisan – on je i protok informacija između tvorca narativa (autora) i narativnog sveta (autor podražava stvarnost, realnu ili fikcionalnu, o kojoj piše), ali mimezis je i protok informacija između narativnog sveta i primaoca („čitanje“ teksta podrazumeva mentalno rekonstruisanje pripovedanih događaja na osnovu sopstvenih iskustava o stvarnosti). Možda je najpreciznije mimezis odrediti kao količinu informacija koje narativ pozajmljuje od stvarnosti da bi stvorio narativni fikcionalni svet. Ipak, mimetičnost postoji i u odnosu između samog teksta i narativnog sveta koji je tekstom prizvan. Kada Kišova naratorka kaže: „Videla sam pet-šest predstava, od kojih je najzanimljivije pomenuti uspeh Beketovog Čekajući Godoa […]“ (Kiš, 2004:37), jasno je da narativna stvarnost nije verbalno predstavljena u svom punom i preciznom liku (npr. koje je predstave ona to još gledala?). Međutim, enciklopedijski tekst, kako naratorka insistira, odslikava stvarnost u njenoj punoći („jer tamo je sve zapisano. Sve“. (Kiš, 2004: 40)). U tom smislu enciklopedijski tekst je hipermimetički supstituent stvarnosti, a narativ, tako osvetljen, nije samo ljudska reakcija na stvarnost, već je i njen mimetički konkurent. Ovakav pristup narativnosti u vezi je i sa temom totalitarnih režima, koju Kiš eksplicitnije dotiče u drugim pričama zbirke „Enciklopedija mrtvih“. Narativna situacija (ko priča, zašto priča?) ovde je takva da se pitanje društvenog sistema bez prava na privatnost nalazi tek u drugom planu. Međutim, upravo neformulisanje pitanja privatnosti (ko su „enciklopedisti“ i kako oni dolaze do svih tih pojedinosti o životu pojedinca?) predstavlja srž postavljenog društvenog problema. Svet u kome postoje „enciklopedisti“ jedan je od najstrašnijih mogućih svetova, gotovo orvelovskog tipa, ali glavna junakinja u svojoj patnji to ne može da shvati. Zlo koje postojanje takve enciklopedije čini svetu, strašnije je od svake smrti – Enciklopedija, zapravo, potpuno dehumanizuje čoveka, pretvarajući ga u dokument i oduzimajući mu čak i pravo na konačnu smrt. Najstrašnije od svega jeste to što takva dehumanizacija postaje opravdana kada se posmatra iz ugla čoveka koji je pritisnut iskustvom smrti bližnjeg.
Film se takođe dotiče pitanja narativnosti, ali, za razliku od Kišove priče, ne insistira na hipermimetičnosti. Umesto toga film se, u skladu sa već pomenuim razumevanjem smrti kao tišine, okreće poetici procepa. U narativnoj teoriji procep se definiše kao „neizbežna praznina manjeg ili većeg obima u bilo kom narativu, koju čitalac treba da ispuni koristeći se sopstvenim iskustvom ili imaginacijom“. (Abot, 2009: 364) Mimetičnost, kao količina iskazane stvarnosti, suprotna je osobina narativa od procepa, kao količine podrazumevane stvarnosti. Procepi (ili elipse) mogu biti odbrana od hipermimetičnosti i tada ih čitalac (gledalac) ne primećuje kao značajne stilske postupke. Takvi procepi se oslanjaju na ono što se u kognitivnoj lingvistici naziva tipičnim scenarijom. (Dragićević, 2007: 92) Pored toga, procep može biti i svesna strategija stvaroca narativa, kojom se recipijent (čitalac, gledalac, slušalac) poziva na kreativnu saradnju. To se postiže upotrebom procepa na najbitnijem mestu za razumevanje narativa. Takvo mesto naziva se vrhunac (Abot, 2009: 366), a način na koji čitalac ispunjava prazan narativni prostor određuje i njegovu interpretaciju celine. U filmu Kristine Buožite vrhunac je upravo neekranizovana scena koju anticipira razgovor oca i Gaile. Saopštivši joj da ima rak i da neće čekati kraj, čime uvodi ideju samoubistva, otac, o kome iz prvog dela njihovog razgovora saznajemo da je kockar, predlaže joj da igraju karte, predstavljajući smrt metaforički kao sudbinu. Kartanje je uvedeno metafilmski, a osnovno pravilo (prema prevodu: Ako pobediš, možeš da radiš šta hoćeš, ali ako izgubiš, ja sam gazda.) izrekla je sama Gaila na početku scene. Umesto scene kartanja u život i smrt, gledalac vidi metafilm – film unutar filma, traku koja prikazuje iste aktere u sličnoj situaciji, ali u drugom vremenu. Tokom celog razgovora na zidu se projektuje jedan očev porodični snimak iz junakinjinog detinjstva, a aktuelna partija karata supstituiše se partijom karata na platnu. Da li je otac izvršio samoubistvo i kakvog učešća u tome ima sama Gaila, ostaje nam nepoznato. Smrt preslikava svoju semantiku praznine na sižejnu strukturu filma.
Na istoj se sceni treba još malo zadržati. Ako pogledamo uobičajene kolokacije u vezi sa smrću (u srpskom jeziku takve su: izbeći smrt, dočekati smrt, pobeći od smrti, otići na drugi svet i sl.), primećujemo da se u jeziku smrt, kao apstraktni pojam, konceptualizuje ili kao živi entitet ili kao prostor. Metafora, ili tačnije metaftonimija, SMRT JE LOKALIZOVANA (SMRT JE ENTITET U PROSTORU) nije samo jezičko uobličavanje apstraktnog koncepta, već je i strategija kojom čovek pokušava da prevaziđe iskustvo tuđe smrti, za šta potvrdu nalazimo i u Kišovoj priči: „Ono što je važno jeste činjenica da je on [otac] umro nepuna dva meseca pre mog švedskog izleta. Na ovo putovanje sam se dobrim delom bila odlučila upravo da bih zaboravila nesreću koja me beše snašla. Mislila sam, kao što ljudi u teškim nevoljama misle, da će mi promena mesta pomoći da zaboravim svoj bol, kao da svoju nesreću ne nosim u sebi“. (Kiš, 2004: 39) Ako u tom smislu iščitamo metafilm u pomenutoj sceni, shvatićemo da je smrt u njemu i te kako prisutna. Po završetku partije, Gaila devojčica se okreće od oca i sestre i trči na suprotnu stranu. Sadržaj tog događaja jeste samo kretanje, napuštanje mesta. Motivacija tog kretanja ostaje nejasna. Filmsko značenje tog kretanja onda mora biti nešto drugo. U ovakvom kontekstu (trenutak u kome se metafilm aktualizuje) to kretanje, zapravo, priziva pomenutu strategiju odbrane od iskustva smrti. Scena koja dolazi nakon procepa i kojom film zapravo počinje (pošto se tek tada, u osmom minutu pojavljuje naslov) upravo počiva na istom principu. Dešavanja nema – Gaila vozi auto, muzika je praćena disanjem, a kamera se u jednom trenutku potpuno poklapa sa Gailinom perspektivom. Sve do trenutka sudara, scena, koja traje čitav minut, fabularno je gotovo prazna. Kao scena kretanja ona dobija simboličku funkciju oslanjanjem na pomenuti kognitivni mehanizam.
Pitanje narativa i metanarativnost u filmu se pokreće upravo u vezi sa Gailinom opsesijom stvaranja kratke filmske forme. Njeni mali filmovi predstavljaju fikciju koja se „ispisuje“ po realnoj podlozi. Gaila i njen „kamerman“ pojavljuju se u potpuno realnim i nepripremljenim događajima – Gaila kao „režiser“ ne osmišljava novi svet i ne angažuje glumce, već postojeće događaje sopstvenom ulogom fikcionalizuje. Jedini glumac u svim njenim filmovima jeste upravo ona (mladenci, devojke na zabavi, striptizer, direktor, pas, sestrin vernik – svi su oni realni). Moglo bi se postaviti pitanje zbog čega je onda svaki od njenih filmova fikcionalna, a ne dokumentarna tvorevina. Odgovor je jednostavan – Gaila u tim filmovima nije Gaila, već neko drugi. To što se ona javlja u novoj, fikcionalnoj ulozi, njene filmove pomera od dokumentarnog ka fikcionalnom.
Metanarativnost je, dakle, bitno obeležje i priče i filma. Enciklopediju u priči, zapravo, stvara sama junakinja u svom snu (a u metafikcionalnom svetu njenog sna tu enciklopediju stvaraju enciklopedisti). U tom smislu enciklopedija, kao produkt junakinjinog oniričkog stvaranja, odgovara Gailinim kratkim filmovima. Kao što se Gailini filmovi temelje na realnosti, tako se i narativ junakinjinog sna u Kišovoj priči temenji na narativu njenog sećanja. U obama slučajevima, dakle, možemo govoriti o narativnom palimpsestu sa podlogom u fikcionalnoj stvarnosti – u Kišovoj priči podlogu fikcionalizacije predstavlja naratorkino sećanje na odlazak u Švedsku, dok u Buožitinom filmu Gaila podlogu pronalazi u događajima oko sebe, uvlačeći u fikcionalni svet realne entite.
San o enciklopediji (a time i enciklopedija) i kratki filmovi mogu se, stoga, tumačiti kao reakcija na iskustvo smrti. Da bismo to dokazali, neophodno je preciznije motivisati stvaranje takvih (meta)narativa. Junakinja Kišove priče kaže da je „Enciiklopedija mrtvih delo neke sekte ili verske organizacije“, „koja ima svuda po svetu svoje privrženike koji riju po čituljama i biografijama, uporno i diskretno“. (Kiš, 2004: 42) Ona time enciklopediju predstavlja kao tekst drugih, koji implicira saosećanje čitavog jednog društva sa njenom tugom. Enciklopedijsku odrednicu o njenom ocu, zaključujemo, sastavljali su neki njoj nepoznati ljudi, koji time objektivno potvrđuju da je život njenog oca bitan i neponovljiv, pokazujući joj posredno, preko teksta, svoju brigu. Misao o bitnosti očevog postojanja i o podršci drugih jesu put ka junakinjinom oslobađanju od tragičnosti iskustva. Ideja o tekstu drugih, ipak, nije se junakinji ukazala sama od sebe i za to imamo potvrdu u samoj priči. Već smo pomenuli da naratorka svoju nesreću konceptualizuje prostorno: Mislila sam, kao što ljudi u teškim nevoljama misle, da će mi promena mesta pomoći da zaboravim svoj bol […] (Kiš, 2004: 39). Pojmovna metafora koja se nalazi u pozadini takvog razmišljanja bila bi: ČOVEK KOJI PATI JE ČOVEK ZAROBLjEN U PROSTORU (OSLOBODITI SE PATNjE ZNAČI PROMENITI PROSTOR). Paralelizam između glavne junakinje i zatvorenika, koji se nekoliko puta pominju na početku priče, ostvaren je, dakle, kognitivnim putem – u naratorkinoj svesti. Junakinja, zapravo, sebe doživljava kao zatvorenika – njena tamnica jeste njena tuga. U prvom pasusu priče nalazimo sledeći iskaz: „Videla sam pet-šest predstava, od kojih je najzanimljivije pomenuti uspeh Beketovog „Čekajući Godoa“ koji se prikazuje zatvorenicima“. (Kiš, 2004: 37) Ako prihvatimo da sa mišlju o sebi kao zatvoreniku junakinja dolazi u Švedsku, susret sa zatvorenicima postaje izuzetno bitan. To da je predstava u zatvoru bila uspešna znači da su zatvorenici u njoj uživali. Iza uspešne predstave stoje ljudi koji su je realizovali i u tom smislu predstava je tekst drugih. Napominjemo da pod tekstom drugih podrazumevamo ne samo tekst koji neko namenjuje nekome, već i brigu, interesovanje, saosećanje koje drigi time pokazuju. Tekst drugih počiva na učestvovanju u tuđoj patnji. Formula je jasna – da bi se bar na trenutak oslobodila nesreće, junakinja mora da u svoju tugu uvede druge posredstvom njihovog teksta, baš kao što se to desilo sa zatvorenicima i predstavom. Tu leži zametak ideje o Enciklopediji.
Naslov priče i naslov filma ukazuju već na određenu motivacijsku sličnost. Kišova junakinja onirički stvara Enciklopediju kao što Gaila stvara svoju filmsku kolekciju. U obama slučajevima dobijeni tekst nastaje kao zbir drugih tekstova. Ako primenimo Kišov enciklopedijski kod na čitanje Buižitinog filma, Gailina kolekcija bi se mogla posmatrati upravo kao enciklopedijski tekst u čijem je semantičkom centru njen pokojni otac. To je Gailina verzija Enciklopedije mrtvih. Na opravdanost ovakvog tumačenja upućuje nekoliko činjenica.
Jedna od njih jeste to što se metafilm se uvodi upravo u sceni Gailinog razgovora sa ocem, koja anticipira očevu smrt. Pored toga, u poslednjoj sceni filma Gaila okriva suštinu svog filmskog iskustva. Njene poslednje reči su (u prevodu): „Da li znaš šta je druga stvar koju sam nasledila od svog oca? Nasledila sam sebe samu“. Time je dat naknadni kod za čitanje metafilmičnosti. Identite živih treba razumeti kroz prizmu identiteta mrtvih. Uloge koje je u sopstvenim kratkim filmovima preuzimala prizivale su sećanje na njenog oca. Emocije koje ti filmovi prikazuju uprvo su deo očevog emotivnog portreta – povređivanje drugih, razočaravanje porodice, kockanje, izdaja, surovost, odsustvo samokontrole, sve to kao da dolazi iz neispričanog narativa o očevom životu, koji samo naslućujemo u sceni razgovora oca i kćeri. Kolekcija kratkih filmova predstavlja, dakle, zbir emocija kojima se obuhvata očevo postojanje.
Analiza teksta priče i teksta filma ukazuje na zajedničku strategiju favorizovanja mimezisa. Ne samo što Kišova priča priziva ideju hipermimetičnosti, o čemu smo već pisali, već je i odnos stvarnosti i njene mimetičke verzije (dokumenta) takav da je u prvom planu upravo mimetička tvorevina. Enciklopedijski tekst, kao mimezis, nadživljava junakinjinog oca, a njeno sećanje na san i tekst koji ona stvara da bi to sećanje zadržala (a to je upravo tekst priče koju čitamo!), nadživljava samu Enciklopediju. Jedna mimetička tvorevina pobeđuje stvarnost, dok tu mimetičku tvorevinu pobeđuje njen mimezis – takav postupak favorizovanja mimezisa mogli bismo slikovito opisati kao ogledalo u ogledalu. Tekst koji nam je dostupan u fikcionalnom svetu jeste zapravo drugostepeni mimezis.
Favorizovanje mimezisa u filmu vidimo kako u poetici metafilma, tako i u organizovanju pojedinačnih kadrova. Kao dobar primer može nam poslužiti scena nakon Gailinog kockarskog trijumfa. Gaila i „kamerman“ izlaze iz zgrade i naizmenično se prikazuju njihovi odrazi u staklu. Dvoglasje je praćeno smenjivanjem dvaju vizuelnih entiteta (muškog i ženskog). Odabir da umesto Gaile i „kamermana“ filmski budu vidljivi njihovi odrazi počiva upravo na ideji davanja prednosti mimezisu, čime se problematizuje ne samo pitanje odnosa umetnosti i stvarnosti, već i postojanje objektivne realnosti izvan njenih vidljivih pojedinačnih refleksija. Strategija favorizovanja mimezisa svakako je u vezi sa prevazilaženjem iskustva smrti bližnjeg. Katarzično oslobađanje ka kome glavne junakinje teže svoj put pronalazi kroz stvaranje tekstova (oniričnog i verbalnog u priči, odnosno filmskog u filmu). Time se čovek samodefiniše kao tvoračko biće, čime se suprotstavlja ideji smrti, koja je uništiteljska. Pored toga, ono što je izgubljeno u realnosti transponuje se u fikciju upravo posredstvom mimezisa, kao ljudske sposobnosti stvaranja sličnog. Tako je izgubljeno na nekin način nadoknađeno u drugačijem ontološkom liku. Ako pretpostavimo da je u osnovi katarze iskustvo mogućeg sveta, stvaranje fikcionalnog se ukazuje kao značajan postupak u oslobađanju od saznanja tuđe smrti.
Možemo zaključiti da analizirani narativi pokazuju dva načina da se takvo iskustvo prevaziđe, odnosno da se dostigne katarza. U filmu Kristine Buožite smrt eksplicitno ne postoji – njeno prisustvo se javlja u gledaočevoj kognitivnoj obradi. Ne samo da nema scene smrti, već se o njoj eksplicitno ne govori. Ona je izvan filmskog teksta, usađena u gledaočev pogled. Takav pristup počiva upravo na negaciji smrti, zapravo negaciji njene mimetičnosti. Život se može transponovati u mogući svet – smrt ne može zbog svoje semantike poništavanja, koja u teksturi mogućeg sveta generiše samo prazninu, tišinu. Kao rezultat procesa negacije, javlja se poetika procepa.
Kiš u „Enciklopediji mrtvih“ istoj pojavi prilazi potpuno drugačije. Reakcija na smrt bližnjeg nije negacija, već kompenzacija. Smrt se ne prećutkuje, kao što se ni mogućnost njene mimetičnosti ne poništava (u Enciklopediji se o smrti govori!). Međutim, egzistencijalni šok uslovljen priznavanjem smrti prevaziđen je uvođenjem pojma besmrtnosti, koji nikako nije negacija same smrti, jer ima drugačiji ontološki status. Činjenica da je otac umro nije tabuizirana, ali je kvantitativno oslabljena – otac u isto vreme živi sve dok je živo sećanje na njega, a večnost tog sećanja, pa i večnost života, omogućena je upravo Enciklopedijom. Rezultat kompenzativne reakcije, koja je u osnovi delanja glavne junakinje, jeste poetika hipermimetičnosti, koja insistira na mogućnosti nemogućeg – izjednačavanju dvaju ontološki različitih svetova, sveta stvarnosti, kao sveta ljudske percepcije, i sveta teksta, kao mimetičkog sveta reči.
Korišćena i citirana literatura:
Abot, H. P. (2009). Uvod u teoriju proze. Beograd: Službeni glasnik.
Aristotel. (1988). O pesničkoj umetnosti. Beograd: ZUNS.
Dannenberg, H. (2008). Coincidence and Counterfactuality. Lincoln and London: University of Nebraska Press.
Doležel, L. (2008). Heterokosmika: fikcija i mogući svetovi. Beograd: Službeni glasnik.
Dragićević, R. (2007). Leksikologija srpskog jezika. Beograd: ZUNS.
Kiš, D. (2004). Enciklopedija mrtvih. Beograd: Prosveta.
Klikovac, D. (2004). Metafora u mišljenju i jeziku. Beograd: Biblioteka XX vek.
Popović, T. (2007). Rečnik književnih termina. Beograd: Logos art.
Potolsky, M. (2006). Mimesis. New York: Routledge.
Film:
Buozyte, K. (Rediteljka). (2008). Kolekcioniere. [Igrani film]
Vanja Miljković: (1988) je student doktorskih studija na Filološkom fakultetu u Beogradu. Bavi se sintaksičkom i leksičkom semantikom, analizom diskursa i naratologijom. Objavio je dve zbirke pesama:Putovanje kroz Samsaru (2006, nagrada Spasoje-Pajo Blagojević) i Sijamski blizanac i šesnaesta noć(2007, nagrada Blažo Šćepanović). Saradnik je programa lingvistike u Istraživačkoj stanici Petnica. Katedra za srpski jezik dodelila mu je nagradu ,,Dr Petar Đukanović” za najbolji seminarski rad iz dijalektologije u 2010. godini.