Piše: Uroš Smiljanić
Često se zaboravlja da se grčka reč „apokalipsa” zapravo odnosi na otkrovenje, na otkrivanje nečeg skrivenog, tajnog značenja, tajnog znanja. Kao takva, pogotovo u hrišćanskoj kulturi i istoriji, ona nosi konotaciju jednog pozitivnog preokreta, promene paradigme koja konačno na svetlo dana izvlači istinu o pobedi dobra nad zlom posle vremena u kome su preovladavale laži, mistifikacije, obmane i nepoštenje.
Tek kroz popularnu kulturu modernijeg vremena apokalipsa će poprimiti univerzalno značenje propasti, tačku u kojoj se završava sve, ili barem sve što ima nekakav značaj. Interesantno je da je najpismenija/ najracionalnija kultura u istoriji univerzalno odlučila da posle apokalipse nastupa (gotovo) ništavilo dok su one pre nje apokaliptična predskazanja doživljavala kao tek etapu u istoriji: potrebno pročišćenje i put u neku bolju budućnost.
Ovo nije odlika samo hrišćanske mitologije, eshatološki mitovi širom planete imaju slične motive – nordijski Ragnarok je priča o sumraku bogova posle koga ljudi nastavljaju da žive, čak prosperiraju na svetu gotovo potpuno očišćenom od božanskog. Hindu učenje govori da je Kali Juga, četvrti stadijum razvoja sveta dugačak period mraka i iskvarenosti, posle koga će uslediti sud i izgradnja novog sveta u vremenu mira, pod patronatom Višnua koji ponovo silazi na zemlju u novoj, mladoj formi. Zoroastrijanski Frašokereti takođe govori o svetu koji je bio isprva stvoren savršen, zatim dugo kvaren kroz uticaj zla, da bi posle finalne bitke dobra protiv zla dobro trijumfovalo, mrtvi bili vaskrsnuti, a svet vraćen u svoje savršeno stanje.
Apokalipsa, shvaćena kao globalni eshatološki mit je, vidimo, univerzalna pouka o dijalektici ljudskog društva i neizbežnim žrtvama i odricanjima da se ona usmeri u stranu koja će dovesti do nekakvog željenog ishoda. Ovaj željeni ishod najčešće je nedijalektički, lišen daljih protivrečnosti i kao takav predstavlja ideal kome stremi ljudski duh iako ga u praksi još nikada nije dostigao. Eshatološki mitovi, dakle, pričani su kao predviđanja korupcije koja neumitno dolazi kroz razvoj i usložnjavanje ljudskog društva, ali i kao ukazivanja na načine da se ta korupcija pobedi svrstavanjem uz Dobro i ulaganjem u razvoj duha koji će nadići koruptivnost svakodnevnice.
Sa bujanjem popularne kulture i slabljenjem prisustva religije u svakodnevnom životu modernog čoveka, apokaliptični diskurs će gotovo potpuno izbrisati iz svog značenja ideju o onome posle. Apokalipsa za mnoge savremene ljude predstavlja ne pročišćenje i povratak na izvorne vrednosti nego suprotno – uništenje vrednosti i povratak – ako ga ima – na izvornu divljačnost koju je civilizacija građena da prevaziđe. Apokaliptični događaji više nisu terapija protiv korupcije vrednog već rušenje onog vrednog što je ljudski duh stvarao kroz civilizaciju. Reklo bi se da je ovo svojstveno tehničkoj civilizaciji i društvu koje je dostizanje blagostanja „prirodnim” putem utemeljilo kao svoju suštinsku odliku, praveći odmak od apsolutnih kategorija dobra i zla i baveći se idejama volje građana, radije nego volje istorije ili neke druge apstraktne sile.
Ovo onda dovodi do interesantnog pitanja: kako ovakvo društvo zapravo može da prepozna da li se apokalipsa već dogodila?
Eshatološki mitovi apokalipsu prikazuju kao događaj kome je nemoguće umaći pa koji time i ne može nikome da promakne – otvaranja neba i zemlje, silasci anđela ili bogova na tlo, rat demona i vrlih – nedvosmislen spektakl. Međutim, posteshatološko društvo, ono koje veruje u održivi razvoj, predstavničku demokratiju i prirodna ljudska prava, nema ovaj luksuz. Apokalipsa, promena paradigme koja nedvosmisleno razgrađuje postojeće tkivo društvenih odnosa i možda agresivno menja biološku ravnotežu na planeti, ona za ovakvo društvo nema jasnu, prepoznatljivu formu. Delom jer je ovo društvo sviklo na spektakl serviran kroz industriju zabave i popularnu kulturu, dizajniran za publike sa sve kraćim opsegom pažnje. Delom jer ovo društvo uspostavljanje svojih vrednosti zasniva na dijalogu, na dijalektici, dopušta im da fluktuiraju od grupe do grupe i među generacijama i nema utvrđen – aistorijski – set vrednosti u odnosu na koje se lako može uočiti drastična promena. Apokalipsa je tako umesto kroz nauku ili neku drugu formu javne rasprave, najčešće ispitivana kroz popularnu kulturu: žanrovsku literaturu i kinematografiju, koje promišljaju njene forme, korene, posledice.
Isak Asimov, američki pisac naučne fantastike bavio se i naučnopopularnom publicistikom. Njegovo delo „Primicanje katastrofa” (A Choice of Catastrophes) izašlo 1979. godine bio je pokušaj sveobuhvatnog pogleda na moguće apokaliptične scenarije koji bi doveli do nestanka ljudskog roda, polazeći iz kosmičke perspektive (toplotna smrt svemira) i dajući procenu verovatnoće svakog od njih. Ne previše iznenađujuće, Asimov sa puno fascinacije priča o supernovama i udarima velikih metorita u Zemlju ali on ovakve katastrofe u matematičkoj analizi otpisuje kao malo verovatne u odnosu na verovatnoću antropogene katastrofe globalne prenaseljenosti planete i eksploatacije resursa/ zagađenja koje će biti njeni rezultati.
Tridesetak godina kasnije, Asimovljev scenario deluje sve uverljivije. Globalno zagrevanje kao koncept o kome naučnici govore već decenijama u globalnu svest lansiraće tek američki političar Al Gor dokumentarnim filmom „Jedna neprijana istina” 2006. godine, započinjući debatu koja poslednjih šest godina pokazuje sve čudesne ekscentričnosti ljudskog mentaliteta. Od otvorenog odbacivanja ideje da se išta događa, preko politizovanog baratanja naukom, filozofijom i religijom koje dokazuje da promene, ako ih ima nisu rezultat ljudskih aktivnosti pa se otud na njih ne treba ni obazirati – eventualno kupiti jači klima-uređaj – pa do očajničkih postupaka zagovarača akcije koji su između ostalih prestali da govore o globalnom otopljavanju, a počeli o apstraktnijem konceptu klimatskih promena jer im je dosadilo da pružaju mini-kurs iz klimatologije svaki put kad neko napomene da je prošle zime pala rekordna količina snega. Ljudi (prevashodno) prvog sveta uhvaćeni su u debati koja pokušava da govori o svakodnevnim problemima i rešenjima dok istovremeno baca pogled prema horizontu apokalipse iza koga se ne vidi ništa. Jedni ne vide jer smatraju da iza neće više biti ničega, drugi jer ne vide da se ovde išta događa.
Klimatske promene i ubrzana konzumacija resursa kao posledica industrijskog razvoja su dve strane istog novčića ekonomije bazirane na konceptu beskrajnog („održivog”) razvoja i sociologije bazirane na ideji stalno uvećavajućeg blagostanja. Globalna recesija i socijalna depresija koje zahvataju čak i najrazvijenije zemlje – uključujući Kinu čiji se razvoj usporava a socijalne razlike postaju sve veće – su poslednjih godina dovele u pitanje oba ova koncepta, raspirujući debate o tome kuda može i mora dalje da se ode da bi se sprečilo ono najgore.
Ali to je samo pod uslovom da se najgore nije već dogodilo. Kako smo već gore rekli – naše društvo, društvo dvadesetprvog veka, najpismenije/ najracionalnije od svih ikad – to društvo nema u svojoj koncepciji sveta aparat kojim bi prepoznalo da je kraj već počeo, da je ljudski rod prešao tačku iza koje nema povratka, socijalnog, ekonomskog, pa ni biološkog, da se apokalipsa već dogodila.
Otud su pojedinačne procene i projekcije pojedinačnih autora ili grupa autora tek teme za debatu, mišljenja sa legitimacijom ništa jačom od legitimacije korporacijskih lobija, religijskih dogmi, tvrdoglavih skeptika.
– Frašokereti – vreme radosti, konačnog trijumfa dobra nad zlom
Britanski investitor i filantrop Džeremi Grantam, poznat kao veliki kritičar odgovora na globalnu ekonomsku krizu je, tako, nedavno objavio jednostavnu ali uverljivu analizu stanja resursa u svetu u odnosu na količinu populacije govoreći o nastupajućoj katastrofi biblijskih razmera koja se ne može ni zaustaviti niti ublažiti ljudskim delovanjem. Ako sa druge strane pogledamo analizu novinara Bila Mekibena, koja pokazuje jednostavne odnose između količine ugljendioksida emitovane u atmosferu, porasta prosečne temperature na planeti i nepromenljivih trendova u industriji i politici nameće se sličan zaključak: apokalipsa nije nešto što će se možda desiti nama ili našoj deci. Ona se u određenom smislu već dogodila i, ako odaberete da u odnosu na nju usvojite moralni stav, eshatološki koncept rušenja lažnih vrednosti je u toku. Korporacije i potrošači, bankari, političari, glasači i revolucionari su svi delovi istog sistema – deo problema, ako hoćete, nikako deo rešenja. Za razliku od eshatoloških koncepata, pak, u ovoj apokalipsi nije vidljiv rasplet koji će dovesti do društva mira i blagostanja.
Da bi se shvatilo šta će biti posle nije dovoljna nauka. Bar se do sada ona nije dovoljno javno hvatala u koštac sa razmatranjem postapokalipse. Društvo koje će ostaci ljudskog roda graditi u bitno izmenjenim ekološkim, biološkim i svakako ekonomskim i političkim uslovima za sada najbolje možemo da upoznamo kroz popularnu kulturu koja se apokalipsom i njenim ishodištima opsesivno bavi od samih početaka. Nemamo garancija da su njena predviđanja tačna, ali nam ona mogu pomoći da makar shvatimo kako čovek današnjice oseća kraj sveta i gde sebe vidi nakon njega.
Sve veća emisija ugljendioksida u atmosferu i njegovo sprečavanje prirodnog hlađenja planete time što natrag na površinu reflektuje infracrfvene zrake, tvrdi sve veći broj naučnika (i političara), dovešće do povećanja prosečne temperature na Zemlji, time do promena nivoa mora, izmeštanja klimatskih zona i njemu odnosne promene ekološke ravnoteže i raspoloživosti esencijalnih resursa (hrane, vode) a time i do neizbežnih socijalnih i političkih promena.
Ovo je tema koju je Dž. G. Balard pre punih šezdeset godina istraživao u svojem uticajnom romanu Potopljeni svet (The Drowned World), prikazujući planetu na kojoj je otopljavanje i podizanje nivoa mora promenilo strukturu društva, ekonomije, politike, međuljudskih odnosa, ali, možda interesantnije, promenilo ljudsko mišljenje, percepciju okoline, snove i podsvesno. Balard u ovom romanu prikazuje ljude koji, smešteni u vlažan, vreo ambijent, više praistorijski nego postindustrijski, kreću u mentalnu regresiju, spuštajući se niz stepenike rasnog sećanja sve do reptilskih prapočetaka na Zemlji paprati i gejzira, sanjajući vrelo, pulsirajuće Sunce. Balardov glavni junak je nevoljni, očajni Adam koji se nada pronalasku ponovo rođenog Raja, iščupanog iz sećanja predaka i u tom smislu sumorna vizija ovog romana sa apokalitičnim komunicira na ciničan, moderan način, prepoznajući njen pročišćujući naum ali zamišljajući jedan neuhvatljivi postapokaliptični raj.
Balardov roman je, međutim gotovo optimističan po tonu kada se poredi sa savremenom obradom teme u romanu Put (The Road) Kormaka Makartija. Ova šest godina stara knjiga ovenčana Pulicerovom nagradom i adaptirana u zapažen film 2009. godine pokazaće se kao ključni dokument današnjice u smislu prepoznavanja kraja dosadašnjeg poretka i opisivanja šta se posle kraja događa.
Makartijev Put je, načelno, žanrovski roman postavljen u arhetipski okvir herojske potrage, čiji su protagonisti smešteni u postapokaliptični krajolik, negostoljubiv, ogoljen, neprijateljski, ispražnjen od ljudi, životinja i većine resursa. No, Put se po tonu i usredsređenosti primetno razlikuje od srodne žanrovske fikcije pisane decenijama unazad. Aleja Prokletstva (Damnation Alley) Rodžera Zelaznija je naučnofantastična priča iz 1967. godine koja će inspirisati mnogo druge žanrovske proze i kinematografije, prikazujući Zemlju bezakonja, drumskih bandi, očajničke borbe za resurse. Odjeci Aleje Prokletstva vidni su i u filmu Drumski Ratnik (Mad Max 2: The Road Warrior), uticajnoj australijskoj postapokaliptičnoj viziji sveta razdeljenog na poludivlja plemena koja ratuju oko ostataka benzina – simbola sada sakralizovane/ fetišizovane industrijske civilizacije.
Oba ova poznata postapokaliptična rada ostavila su iza sebe nebrojene derivativne proizvode, vizije budućnosti ofarbane vestern, bajkerskim, pank ili nekim drugim tonovima. U žanrovski profilisane radove svakako treba ubrojati i brojna (prevashodno filmska i, u novije vreme stripovska) ostvarenja koja se bave zombi-apokalipsom i koja haićanske vudu motive o oživljenim mrtvacima uzimaju samo kao polazište za razmatranje konzumerizma, odnosa trećeg i prvog sveta i relacija između društvene strukture i raspoloživosti životnih resursa.
Makartijev Put uspeva da elemente svih ovih radova destiliše u pripovest koja je decidno nežanrovska, ispričana ravnim, gotovo kliničkim govorom, prikazujući svet hiperrealne uverljivosti. U Putu bande nemaju pankerski, bajkerski ili vestern predznak, neimenovana apokalipsa nema političku dimenziju, kanibalizam nema kempi zombi odmak. Put je priča koja pre svega težište stavlja na ideju da je ekosfera planete umrla. Da su resursi potrošeni, a njihovo obnavljanje nemoguće. Da nema životinja. Da nema jestive vegetacije. Da je svaki susret sa ljudskim bićem na opustelom svetu susret sa konkurencijom u poslu preživljavanja, konkurencijom koja siluje, pljačka, ubija i – proždire.
Ekranizacija romana od strane Džona Hilkouta uspeva u tome da kolor-filtere bez kojih se danas holivudski filmovi ne daju zamisliti upotrebi na umetnički posve opravdan način, preslikavajući Makartijevu viziju u gotovo monohromne, isprane, ispražnjene prizore sveta koji je već mrtav iako se još uvek pomera.
Džordž Monbiot, britanski evnironmentalista je Makartija zbog ovog romana proglasio jednim od pedeset ljudi koji bi mogli da spasu planetu, ocenjujući Put kao najvažniji knjigu koja se bavi životnom okolinom, hvaleći njegovu imaginativnu sliku planete bez biosfere, očišćenu od resursa.
Naravno, Monbiotove pohvale zvuče drugačije u svetlu ideje da ni pedeset niti pedeset miliona ljudi ne mogu da učine ništa što bi planetu zaista spaslo. Makartijeva priča, ma koliko imala skoro konvencionalno optimistički završetak, ubedljiva je zato što rezonira sa podsvešću (prvog) sveta početkom dvadesetprvog veka – ona šapuće o izgorelim šumama, mrtvoj travi, pojedenim životinjama, o krajoliku boje rđe i prašine, o kišama koje kvase suve grane mrtvog drveća ne donoseći osveženje i regeneraciju, samo natapajući leš Zemlje. Makarti predviđa ono što svi osećamo: svet koji smo pojeli, potrošili, koji nas ne kažnjava za naše grehe jer je umro pre nas. Njegova snaga je u tome što uklanja iz vidokruga sve suvišno – političko, socijalno, ideološko – i suočava nas sa pitanjem kako bismo se mi ponašali da smo još živi u svetu koji je umro. Ova naturalistička, radije nego egzistencijalistička proza – setimo se Pekićeve 1999. kao druge vizije sveta ispražnjenog od skoro svega živoga, koja je imala daleko intelektualnije, apstraktnije poente u odnosu na Makartijev tupi udarac u stomak – time je moćnija zato što na ovo pitanje ne odgovara, stavljajući odgovornost na čitaoca. No, ko može da zaista zna šta bi uradio posle kraja sveta, dok – makar u simulaciji – ne isproba nešto slično? Gde pronaći simulator kraja sveta?
Kao najsavremeniji element popularne kulture, video igre su još jedan način merenja odnosa savremenog čoveka prema apokalipsi. Istorijski duboko ukorenjene u žanrovski izraz, video-igre relativno rado prikazuju postapokaliptične svetove – bilo retrofuturistički postnuklearni kvazivestern serijala Fallout, bilo medmaksovsku tribalnu automobilsku antiutopiju igre Rage – ali odnedavno se i u njima primećuje svest o promeni paradigme, pitanje šta bismo zaista radili posle apokalipse. Budući interaktivan medij, video-igre nam dopuštaju da odgovor na ovo pitanje u dobroj meri ponudimo sami.
Danska igra Limbo je apstraktni, monohromni naslov koga je uradio mali nezavisni studio Playdead i, gotovo lišena narativa, a potpuno lišena verbalne naracije ona je savršen destilat Makartijevog prikaza (herojske) potrage u svetu koji je ispražnjen. Grafički svedena na crno-beli kontrast, Limbo je igra čiji je protagonist za razliku od uobičajenih fantazija o moći definisan svojom ranjivošću, dečak koji se probija kroz opustošeni krajolik zagađen industrijskom mašinerijom koju više niko ne kontroliše, parazitskim novim oblicima života, ali i jedva primetnim prisustvom drugih ljudi koje se najviše manifestuje kroz postavljanje zamki što na mestu ubijaju neopreznog prolaznika. Očišćen od pokušaja moralne eksplikacije sveta igre, pa čak i od bilo kakve direktne naracije, Limbo je destilat destilata, Makartijev Put pretvoren u linearni, mastilom ocrtani košmar iz koga buđenje predstavlja olakšanje samo dok se ne setite da se svejedno krećete u istom smeru.
Sa druge strane imamo dolazeći naslov The Last of Us, skupu, visoku produkciju kalifornijskog studija Naughty Dog – po mnogim elementima suštu suprotnost Limbu. Umesto svedenosti danske igre, američki naslov je raskošna drama sa duboko definisanim, raspričanim likovima, ispričana naturalističkim gestovima. The Last of Us je nazivno „žanrovska” igra koja pak nastoji da postapokaliptičnj tematici priđe na sličan način kao Makarti sa svojim romanom, pokazujući put dvoje protagonista kroz svet nestajućih resursa, zagađen naoružanim bandama silovatelja i ubica. Iako je i u ovoj igri nasilje prevashodni izlaz iz velikog broja situacija, The Last of Us nastoji da se otrgne za igre uobičajenoj trivijalizaciji nasilja, njegovom svođenju na mehaničku radnju ili unapređivanju u zabavni spektakl, prikazujući grčevitost opstajanja kroz odluke koje diktira život na umirućoj planeti.
No, The Last of Us je još uvek nekoliko meseci u našoj budućnosti, ali igra I Am Alive proizvedena od strane šangajskog studija francuske kompanije Ubisoft je prošlog leta – koje je svojim visokim temperaturama i sušom na severnoj hemisferi učinilo mnogo na prihvatanju nove klimatske stvarnosti – već igračima pružila priliku da okuse makartijevski svet posle apokalipse. U I Am Alive, protagonist se posle godinu dana pešačenja preko ruševina Amerike vraća u grad u kome je ostavio ženu i ćerku odletevši na stručnu konferenciju avionom i zatiče prašinu, vazduh koji je u nižim delovima grada otrovan, bande koje u napuštenim hotelima žene drže kao seksualno roblje da se razonode posle potrage za poslednjim ostacima konzerviranih namirnica i municije, trgovce ljudskim mesom… Ono što bi mogao biti mizanscen za tek još jednu akcionu igru, međutim, postaje pozornica za mukotrpno osvajanje ostataka ljudskog dostojanstva. Protagonist – a time i igrač – ove igre nije akcioni heroj – i ako bude imao sreće naići će na možda par desetina upotrebljivih metaka tokom cele igre – i njegove konfrontacije sa bandama su obeležene nuždom da se donese odluka, ponekad da se beži, ponekad da se blefira, ponekad da se bori, impuslivno, grčevito, prljavo. I Am Alive je igra koja ideju oskudice i ranjivosti tako uspelo plasira, podsećajući igrača u svakom momentu koliko je blizu da umre od iscrpenosti, gladi ili metka, da kao rezultat svaka odluka da se ljudski život oduzme ima težinu uobičajeno sasvim odsutnu iz sličnih igara.
Sa druge strane, međutim, odluke da se životi spasavaju imaju jednako uvećan značaj. I Am Alive nije igra spektakla i jakih gestova, ali tumaranje kroz otrovni vazduh da biste odneli slučajno pronađenu flašu vina starijem bračnom paru što na krovu napuštene zgrade želi da makar ponosno dočeka svoj kraj ima dubinu kakva se u ovom mediju retko viđa. Osećaj ponovnog osvajanja delova dostojanstva kada igrač spase dete od lokalne bande ili donese cigarete umirućem starcu u ravnoteži je sa sramotom koju oseća kada shvati da je žena koja ga je dozivala u pomoć bila samo mamac iza koga stoje trojica cerećih, naoružanih muškaraca. Sramotom što posle civilizacije dolazi – ovo. Kao da su samo resursi ono što stoji između čoveka i zveri. Kao da se apokalipsa događa kada odlučimo da se dogodila. Neizbežna, a opet neprimetna u dolasku, bez jasnog fronta kojim nastupa, Apokalipsa koja ne pročišćava svet, ne donosi novi raj i blagostanje, ne donosi mir i iskupljenje.
To je apokalispa u kojoj živimo, mislimo i igramo se.
Uroš Smiljanić: rođen je 1971. u Beogradu. Bez formalnog obrazovanja vrednog pomena. Radio poslove koji su se protezali od prodavca slika na ulici do humanitarno-birokratskog rada. Svira bubnjeve. Objavljivao kritiku i bezumlje u časopisima, novinama i Internet publikacijama Ritam, YU Rok magazin, Rocks, Metal Hammer, Audiofon, Virtual, Vreme, Danas, Strip Pressing, Think Tank, Popboks, Jazzin… Ponekad zamišlja da je Spajdermen.